Post Open’er Theatre. Notatki z Boskiej Komedii

Nietoperz, TR Warszawa,
reż. K. Mundruczo, fot. Kuba Dąbrowski  

Program obecnej Boskiej udowodnił, że polski teatr jest już mniej polityczny niż jeszcze przed chwilą. Punkt ciężkości przeniósł się na poszukiwania formalne, tęsknotę za różnorodnością i pokrzepienie pogubionych widzów. „Bądź kim chcesz! Jeśli zrozumiesz, czego pragniesz, będziesz szczęśliwy! Kochajcie się!” – namawiał Jacek Poniedziałek przebrany za Justin Vivian Bond. „Idźcie do domu, idźcie się pieprzyć!” – wołał Jim Morrison Sambora Dudzińskiego. Zgoda, jesteśmy inni, wyznajemy różne ideologie albo odrzucamy wszystkie, ale łączy nas piosenka, którą razem śpiewamy. W teatrze.

1.
Lubię, jak podczas Boskiej Komedii całe miasto zmienia się w jedną, wspólną scenę. Kraków – przynajmniej w teorii – staje się na tydzień teatrem idealnym, naprawdę polską i naprawdę narodową sceną, ogniskową wszystkiego, co ważne, ciekawe lub tylko nowe. Bo Boska to przecież nie jakiś tam showcase dla zagranicznych gości. Festiwal wyrobił sobie już nieprawdopodobną renomę: można dzięki niemu uwierzyć, że toczy się oto na naszych oczach rozprawa istotna ze współczesną estetyką, Polską, Bogiem, mitami. Niby to rozmowa nasza, może nawet lokalna i krajowa w tej samej chwili, a jednak zrozumiała i uniwersalna dla przybyszy, mająca ambicje podsumowania tego, co było i jednocześnie wytyczenia nowych szlaków. Boska to tasowanie hierarchii zawodowych lub potwierdzenie wyjątkowego statusu tych czy innych twórców. To na tym festiwalu wchodzi się do pierwszej ligi i tu z niej spada. Publiczność robiła spektaklom standing ovation właściwie każdego wieczoru. Nie dlatego, że nigdy nie widziała lub już nie pamięta dobrego teatru. Frekwencja na pokazach festiwalowych i gorący odbiór świadczyły, że być może istnieje bliższy niż się nam wydaje związek między programem festiwalu a repertuarem idealnego teatru. Biliśmy brawa jak szaleni, bo czuliśmy głód innego teatru i innego poziomu doznań. To nie jest jednak tak, że Boska Komedia była – mówiąc kalamburem – antidotum na aferę z Nie-Boską komedią Frljicia. Oczywiście gdzieś tam „festiwalowe wszystko” odnosiło się do niedawnych wydarzeń w Starym Teatrze, rozbabranej na dobre debaty o nowoczesności i klasyce, fundamentalnych pytań o to, kto jest dzisiaj prawdziwą publicznością teatralną, a kto nie i jak z tymi dwoma „plemionami widzowskimi” rozmawiać. Na Boskiej było nie tylko radykalniej niż w Starym, ale i bardziej różnorodnie. Niby te same nazwiska, które często pracują w Krakowie, ale inaczej oprawione i przyprawione. Ukontekstowione. Bałem się, że teatralni oburzeni przyjdą zerwać wałbrzyskie Na Boga!, oplują drastyczne sceny w Zimowej podróży Kleczewskiej, zwyzywają Kabaret warszawski od pedalskiego teatru ery gender. Nic z tych rzeczy. To nie jest jednak tak, że Boska Komedia była – mówiąc kalamburem – antidotum na aferę z Nie-Boską komedią Frljicia. Może ceny biletów były zaporowe, może rzeczywiście festiwal nie narusza bezpieczeństwa zwykłych, tradycyjnych krakowskich widzów, może dozwolony jest tu doroczny eksces, a zakazane – codzienne spiskowanie w awangardzie; nie wiem, w każdym razie na widowni i pod teatrami był spokój. Wśród widzów dostrzegłem Alicję Bachledę-Curuś, Andrzeja Horubałę i Nergala, co dobrze świadczy o rozrzucie ideowym widowni. Aktorzy Starego pilnie chodzili na wszystkie przedstawienia. Tak samo jak i członkowie zaproszonych na festiwal zespołów, którzy zostają dłużej i przyjeżdżają wcześniej. Na sale szturmowali studenci PWST i dobrze, bo Boska to także impreza środowiskowa. Ostatni festiwal integracyjny. Krytycy krajowi wyłapują na miejscu nici powiązań między spektaklami, bez tej komasacji festiwalowej zwykle trudniej dostrzegalne. Zagraniczni goście kupują przedstawienia na swoje festiwale, próbują przez polski teatr zrozumieć Polskę. Wszyscy mają dużo do zrobienia, bo są poranne i wieczorne spotkania, nocne gadanie, picie, kłótnie, anse-awanse, plotki. „W piczku materii – Jewropa!”.

2.
Bartosz Szydłowski jest jednym z niewielu dyrektorów festiwali, którzy nie potrzebują doradców, kuratorów, wysłanników specjalnych. Z kimkolwiek by się nie konsultował, ostatecznie zawsze sam firmuje spójny zestaw konkursowych przedstawień, oddających cosezonowy układ sił w polskim teatrze i na dodatek wchodzących jeszcze ze sobą w znamienny dialog. Kolejność prezentacji na Boskiej ma znaczenie, bo Szydłowski repertuaru nie układa, ale go „reżyseruje”. Zaproszone do Krakowa spektakle ułożone są jak następujące po sobie sceny z nigdy nienapisanej sztuki: zaczyna od „trzęsienia ziemi”, a potem napięcie stopniowo rośnie, są zaskakujące estetyczne zwroty akcji, nieoczekiwani bohaterowie i wreszcie finałowa konsolacja, przywrócenie zawodowych hierarchii. Obok przedstawień gigantów krążą na festiwalu jak muchy-elektrony spektakle mniejsze, ale pasujące do układu. W poprzednich latach organizatorzy punktowali hasła-tematy edycji – były „Pomniki Polskie”, była „Niedowiara”. Tym razem nie zadekretowano jednego motywu przewodniego, ale kilka zagadnień wędrowało od spektaklu do spektaklu, uzyskiwało najdziwniejsze formy i stylistyczne spełnienia. Nie przypadkiem dwa najbardziej monumentalne, zrealizowane z największym rozmachem produkcje otwierały i zamykały Boską (Ja, Piotr Riviere… i Kabaret warszawski). Publiczność wpuszczona w ogromną przestrzeń hali studia telewizyjnego w Łęgu oddychała wtedy innym powietrzem, uczestniczyła w zdarzeniu o skali artystycznej trudności niespotykanej w Krakowie, w teatrze pisanym dużymi literami na innym niż zwykle materiale. Wielki Teatr Festiwalowy to przecież osobna specjalność reżyserska, dostępna naprawdę niewielu polskim twórcom. Totalność wizji Warlikowskiego i Dudy-Gracz przypomniała mi, jakich widowisk najbardziej brakuje krakowianom w naszych teatrach – choć mamy odpowiednie sale (Łaźnia, Łęg, Małopolski Ogród Sztuki) i teatry zdolne finansowo udźwignąć produkcyjne koszty (Narodowy Stary Teatr). Krakowskie teatry trochę okopały się w swoich salach, myślą o widzach pierwszego kontaktu, jakby nikt nie marzył o podbojach zagranicznych festiwali czy tworzeniu spektakli o masowej sile rażenia.

3.
Nie dziwi mnie, że już na kolejną edycję Boskiej nie łapią się produkcje warszawskiego Teatru Narodowego i Teatru Polskiego, łódzkiego Jaracza, gdańskiego Wybrzeża. Szydłowski bardzo nie lubi kilku teatralnych terminów, które można en masse przypisać tym scenom: światły konserwatyzm, rzutki eklektyzm, otwarty realizm, wytrawny psychologizm… I choć sam jako szef Łaźni Nowej – w zestawieniu chociażby z nową linią programową Starego Teatru – przesunął się bardziej do stylistycznego centrum, uważa słusznie, że tzw. teatr środka to nie jest wehikuł festiwalowy ani towar eksportowy. Showcase’y i festiwalowe podsumowania sezonu buduje się z innych cegiełek. Poszukiwany przez Szydłowskiego podstawowy budulec festiwalowy musi mieć kły, musi kąsać sąsiadujące z nim w programie elementy, musi zadziwiać świeżością składników lub szachować przestawionymi akcentami. Dlatego program Boskiej ułożył się w tej edycji w parę znaczących bloków tematyczno-formalnych.

W pierwszym byłyby Na Boga!, Podróż zimowa, Nietoperz i Ja, Piotr Riviere… – próby niepogodzenia się z oswojonym, przeżutym przez społeczeństwo złem. Propozycje innej interpretacji dogmatów, rozrywanie ran, prowokowanie myśli, że rzeczy i słowa nie są tym, czym się wydają. Bo zbrodnia masowa może być zbawieniem od beznadziei tego świata, a zbrodniarz nieudanym samobójczym Zbawicielem. Tylko że w spektaklu Agaty Dudy-Gracz nazywa się Piotr Riviere, a nie Anders Breivik. Marcin Liber w Na Boga! woła: „Koniec z obłudą!”, polska religijność jest zbudowana na kłamstwie, przybiera formy pokracznych rytuałów, skrywa pustkę i grzech. Reżyser sięga po rewolucyjny dramat, napisany na przekór modom 13-zgłoskowcem balansujący od wierszowanej publicystyki do rymowanej teologii. I nie oszczędza nikogo – dostaje się ludowemu katolicyzmowi sprzed telewizora, lewackim pięknoduchom, cwaniakom w czerni i liberalnym mediom. Maja Kleczewska z pomocą Jelinek niby mówi o Austrii, ale przecież wiadomo, że my zamiast piwnic i Fritzlów mamy nasze stodoły, stajnie, balkony i lodówki do usuwania niewygodnych dzieci, zamrażania zbrodni, a nawet pamięci o niej. Kornél Mundruczó w Nietoperzu zderza operetkowy śmiech z problemem eutanazji. A potem puentuje spektakl wołaniem o próbę wytrwania, ile się tylko da w nawet najbardziej przykrej formie życia. Owszem, cierpienie i choroba są nie do zniesienia, ale dlaczego życie i śmierć mają być zawsze łatwe, wygodne, bezbolesne, przewidywalne? Kto nam to obiecał? I kto chce na tym zarobić?

Dziewczyny w nowym polskim teatrze… Dziesięć razy więcej im się chce niż chłopakom, bo mają jakąś sprawę do załatwienia w rzeczywistości. Drugi krąg „przedstawień z częścią wspólną” tworzą Caryca Katarzyna, Amatorki i… tu się zdziwicie… pozakonkursowe Macabra Dolorosa, Zabójca i Pływalnia. Każdy z kobietami na pierwszym planie, badający ciało, świadomość i język opresji, z którym trzeba się dziś zmagać, szukając samookreślenia. Rytuały postrzegania kobiety, formy uprzedmiotowienia i strategie emancypacji. Nawet w zbrodni. Pamiętacie zmysłowe usta matki Madzi z Sosnowca, Katarzyny W.? Gdyby nie te usta, nikt by się nią tak długo nie zajmował. Usta, które nie pasują do zbrodni, które są ważniejsze niż prokuratorski pasek na oczach sfotografowanej dzieciobójczyni. Katarzyna Chlebny w Macabrze także każe nam patrzeć na swoje usta – ale wargi i zęby ma pomalowane czarną farbą i patrzy się na nie jak w mroczną otchłań i ciemny grób. Jakby ona to swoje dziecko zeżarła, pochowała w ustach. Chlebny gada tekstem Magdy Goebbels i śpiewa trumiennego rocka. Marta Ścisłowicz w Carycy Katarzynie przystawiając lalkowy teatrzyk do nagich piersi i zmuszając mężczyzn w sali do bezkarnego dotykania, pokonuje nas własną bronią, rozbraja pornografię, nagość, rytuał podglądania. Jest gotowa na ból, agresję ze strony widzów, bo sama ją programuje. Katarzyna Dałek zmienia się w jednej ze scen Amatorek w podrzucaną przez partnera i nadmuchiwaną seksualnie lateksową lalkę. Przez długie minuty pieści językiem koniuszek języka drugiego aktora. Tak długo, aż przestanie go czuć, póki zdrętwiały nie będzie już jej, stanie się obcym ciałem.

Dziewczyny w nowym polskim teatrze… Już zasłużyły na wszystkie możliwe komplementy. Dziesięć razy więcej im się chce niż chłopakom, bo mają jakąś sprawę do załatwienia w rzeczywistości. Wchodzą bez zahamowań, intensywnie w każdy projekt, zadanie, eksperyment. Boska była ich bezdyskusyjnym triumfem. Samo wyliczenie wybitnych lub dobrych ról robi wrażenie – bo Julia Wyszyńska i Karolina Adamczyk z Zimowej podróży, Katarzyna Strączek z Courtney, Patrycja Durska z Zabójcy, Aleksandra Pisula i Sandra Staniszewska z Pływalni i jeszcze: Justyna Wasilewska, Barbara Wysocka, Mirka Żak, Rozalia Mierzicka, Magda Cielecka, Maja Ostaszewska, Magda Popławska…

Trzecia grupa spektakli opowiada o Idolach. To szukanie ikon popkulturowych świętych, malowanie krwią portretów patronów pokolenia, tych złych i dobrych. Rozpoznawanie się w nich, przywracanie proporcji, uczłowieczanie. Stoją tu w jednym rzędzie Kurt Cobain od Strzępki i Demirskiego, Morrison – śmierci syn Passiniego, żyjący w trzech osobach Strindberga, Idola i Klaty bohater Do Damaszku. Mieści się w tej kategorii nawet Chopin z projektu Zadary i Wysockiej, brawurowo zrzucających z piedestału ckliwego emigranta, tęskniącego za utraconą ojczyzna z pomocą mazurków, polonezów i nokturów, i stawiających w jego miejsce Chopina rewolucjonistę i awangardystę, współczesnego Marksa, Engelsa i Baudelaire’a.

Każde z tych przedstawień siedzi w muzyce, zgłasza akces do gatunku, który za chwilę będzie dominujący w polskim teatrze. To teatr „postopenerowy” albo „teatr w dobie Open’era” oddający skalę inwazji muzyki do świata przedstawionego. A może wcale nie mamy tu do czynienia z inwazją, to raczej teatr woła na pomoc muzykę, nieistotne – rockową czy poważną. To nie tylko pomysł na poszerzenie grona odbiorców, szukanie kodu porozumienia z widownią, ale coś, co już jest w krwioobiegu artysty myślącego jak Klata asocjacjami muzycznymi, tworzącego w playliście spektaklu swoiste „confiteor”. Muzyka jest w widzu, w aktorze i postaci. Budowanie roli i całej teatralnej przestrzeni zaczyna się od ekspresji wokalnej, śpiew jest jak monolog, fonosfera definiuje granice świata i świadomości postaci. Prawie wszystkie z przedstawień Boskiej, a nie tylko Courtney Love i Kabaret warszawski, można byłoby przywieźć do namiotów na Open’erze i grać dla tamtej publiczności. Bo publiczność teatralna i koncertowa ma już w głowie te same dźwięki i wspomnienia. Dobrze, że teatr wyciąga z tego wreszcie konsekwencje.

4.
Boska i tym razem, jak co roku, była spektakularnym prężeniem muskułów w wykonaniu polskiego teatru. Prężono te muskuły przed światem i Krakowem. Przynajmniej połowa z wizytujących nasze miasto zespołów prężyła je przed Starym Teatrem. W wiadomej sprawie. Do tej pory bywało tak, że Kraków na te prężenie muskułów odpowiadał. Tym razem trochę jednak w tym święcie teatru grał rolę drugoplanową. Mam nadzieję, że w przyszłości krakowskich przedstawień będzie na Boskiej więcej.Oprócz niezauważonego przez jury Starego Teatru w konkursie, funkcjonujących poza głównym nurtem produkcji Ludowego i Nowego trzy spektakle pokazała krakowska PWST, trzy Łaźnia Nowa, zaistniało grane kilkakrotnie w prywatnym mieszkaniu dla trzynastu widzów przedstawienie Sztuki na wynos (Postrzał). Mogło być tych prezentacji więcej. Od samego początku istnienia Boskiej uważam, że jest szansa, by prezentować spektakle ze wszystkich miejskich scen; jeśli nawet nie dla zagranicznych widzów, to dla gości krajowych warto stworzyć lokalny kontekst. To ważny test dla krakowskich scen. Niech mają możliwość sprawdzić, jak wypadają na tle całego programu, czy mają siły i środki, by stanąć do takiej teatralnej rozmowy. Szydłowski próbował w przeszłości to różnie obchodzić, wciągając poszczególne sceny do koprodukcji festiwalowych. Rozumiem, że nie z każdym podmiotem tak się da kooperować. Bo osobiste ambicje, bo trudne rozmowy, ale w tym roku odczułem jednak absencję Bagateli – mają u siebie świetny Układ Kotańskiego. Tak samo w krakowskim programie Boskiej powinien znaleźć się reprezentant Teatru Słowackiego, Cztery sposoby na życie i jeden na śmierć Iwony Kempy. W STU też by się coś przyzwoitego znalazło. Mam nadzieję, że w przyszłości gesty pokoju wykonają obie strony i krakowskich przedstawień będzie na Boskiej więcej.

5.
Boska komedia powinna być rozpoznaniem tego, co dziś mówi, co chce powiedzieć nam polski teatr. Sezon temu sięgano najczęściej po metaforę snu jako znaku ostrzegawczego wobec rzeczywistości; miał to być przejaw ucieczki od lęków wywołanych kryzysem ekonomicznym. Teatr dał panoramę światów straszniejszych i bardziej niepewnych niż nasz. Program obecnej Boskiej udowodnił, że polski teatr jest już mniej polityczny niż jeszcze przed chwilą. Punkt ciężkości przeniósł się na poszukiwania formalne, tęsknotę za różnorodnością i pokrzepienie pogubionych widzów. „Bądź kim chcesz! Jeśli zrozumiesz, czego pragniesz, będziesz szczęśliwy! Kochajcie się!” – namawiał Jacek Poniedziałek przebrany za Justin Vivian Bond. „Idźcie do domu, idźcie się pieprzyć!” – wołał Jim Morrison Sambora Dudzińskiego. Zgoda, jesteśmy inni, wyznajemy różne ideologie albo odrzucamy wszystkie, ale łączy nas piosenka, którą razem śpiewamy. W teatrze.

Oprócz nagrodzonych przez jury ten festiwal miał jeszcze innych zwycięzców. Sukces Ja, Piotr Riviere… to dla Agaty Dudy-Gracz, bo to przepustka do elity. Tworzy dojrzały wreszcie, wielonastrojowy, bezkompromisowy teatr. Drugim objawieniem był dla mnie Chopin bez fortepianu. Myślałem, że to będzie popis aktorskiej wirtuozerii i rygoryzmu formalnego, a tymczasem spektakl okazał się oszałamiającym manifestem wolności artysty. Wysocka i Zadara nawiązując do propozycji MW2 sprzed półwiecza, poszli dalej, nie doklejali teatru do muzyki ani muzyki do teatru. Spojrzeli na nie jak na integralną kulturową całość. Jakby teatr był prawą, a muzyką lewą ręką improwizującego pianisty. Upomnieli się o Chopina – rewolucjonistę i co najważniejsze stworzyli niehermetyczny język do rozmowy o emocjach wpisanych w muzykę poważną. Nie było jeszcze takiego przedsięwzięcia w polskim teatrze, dziwię się, że nie wziął ich do repertuaru Teatr Narodowy albo Stary czy którakolwiek opera. Chopin Zadary i Wysockiej jest hołdem dla teatru eksperymentalnego, który nie zdradza kultury wysokiej i staje się współcześnie klasyczny przez samą jakość wykonania. To nowy ton w polskim teatrze, oby nie został zmarnowany.

Nie napisałem nic o Diable Rychcika, bo zwyczajnie nie udał się im ten pokaz w ramach festiwalu. I nic obszerniej o Kabarecie warszawskim, ociekającą humorem, złotem i glamour, jedną z najbardziej niezwykłych afirmacji teatru, seksualności, współodczuwania, jakie widziałem. Bo co tu pisać, jak widzi się aktorstwo z innej galaktyki, czystą radość grania Magdy Cieleckiej, porywające szarże Mai Ostaszewskiej… Człowiek siedzi z otwartą gębą i nie chce, żeby się spektakl kiedykolwiek skończył. A kiedy już się kończy, coś w głębi podpowiada, że Warlikowski zrobił unik, że zamaskował nim swoją nagłą niechęć do wielkich tematów, mroków i rozedrgań. Uruchomił perfekcyjną maszynę życia i fikcji, muzyki i przedstawienia i nie ma ochoty przestawić jej na inny bieg. Kabaret warszawski to taki jego dar dla aktorów zespołu i wiernych widzów. Wyznanie miłości do swoich ludzi i chyba wszystkich ludzi.

20-12-2013