Przekleństwa namiętności

Iliada, reż. Jernej Lorenci,
Narodowy Teatr Dramatyczny/Teatr Miejski /
Cankarjev Dom (Lublana/Słowenia), fot. Peter Uhan  

Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt zakończył się bez kontrowersji. Jury nagrodziło przedstawienie wzbudzające największe emocje, a nawet zachwyt toruńskiej publiczności. W poprzednim tekście omówiłem cztery spektakle: Wroga ludu w reżyserii Thomasa Ostermeiera, Mein Kampf grupy Rimini Protokoll, Wiśniowy sad zrealizowany przez zespół Tg STAN i Gawriłę Principa De Warme Winkel. Kolejne dni dopełniły prezentacje konkursowe o sześć kolejnych przedstawień.

Każde z nich rozwija wskazany przeze mnie wcześniej aktualny temat kryzysu i radykalizacji Europy. Wszystkie – odnosząc się do różnych obszarów życia – pozwoliły na poszerzenie (zarówno w wymiarze geograficznym, jak i znaczeniowym) perspektywy widzenia wskazanych problemów i opisanie ich za pomocą coraz to nowych, specyficznych wątków.

W drugiej połowie Kontaktu wyraźnie zaznaczał się temat namiętności popychających ludzi do działania. Niezaspokojone pragnienia przeradzają się w żądze, a prowokowani przez nie teatralni bohaterowie często nie respektują obowiązujących praw i obyczajów: schodzą na drogę przestępstwa (Juárez: Mitologia dokumentalna Teatru Mitu), wywołują krwawe wojny (Iliada w reżyserii Jerneja Lorenciego) albo dążą ku autodestrukcji (Mewa, zrealizowana w Reykjaviku przez Yanę Ross). Wielowątkowe spektakle Kontaktu wskazywały najróżniejsze odcienie światowego kryzysu przyczyniającego się do eskalacji pragnień dotkniętych nim ludzi. Wśród powodów przesilenia znalazła się degeneracja władzy, będącej jedną z największych człowieczych namiętności (legnicki Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody), ekonomiczne ubóstwo (Dostęp Roberto Faríasa i Pablo Larraína) czy ograniczenie praw jednostki do samostanowienia (np. wskutek starości, jak w spektaklu Ojciec zespołu Peeping Tom).

Konkursowe prezentacje dały polskim widzom rzadką okazję, by – na przykładzie niewielkiej, ale charakterystycznej próby – empirycznie poznali aktualną praktykę teatralną spoza granic naszego kraju. I chociaż stosunkowo rzadko w czasie tegorocznego festiwalu zdarzały się spektakularne objawienia czy odkrycia, różnorodność i jakość spektakli zadowolić mogła nawet najbardziej wymagającą publiczność.

Nowojorski Teatr Mitu wystąpił z dramatyzowaną opowieścią dokumentalną o Juárez, meksykańskim mieście leżącym na granicy ze Stanami Zjednoczonymi. Młodzi wykonawcy stworzyli portret miejsca, które przed niemal dekadą zyskało ponurą sławę jako „światowa stolica morderstw” (według statystyk popełniono tam wówczas najwięcej tego typu przestępstw). W cytowanych wypowiedziach mieszkańców Juárez i specjalistów (m.in. dziennikarza, muzyka hip-hopowego, aktywisty społecznego), rozważających przyczyny wyraźnego kryzysu bezpieczeństwa, pojawiają się sygnały pozwalające łączyć wzrost przestępczości z sytuacją społeczną, polityczną i ekonomiczną w regionie. W Juárez: Mitologii dokumentalnej przytaczane są informacje, które regularnie pojawiają się w światowych mediach: kolejne odkrycia masowych grobów, plaga morderstw kobiet, walki gangów narkotykowych, korupcja policji i nieustanna wojna przestępców ze służbami bezpieczeństwa.

Reżyser spektaklu, Rubén Polendo, inicjuje sceniczną opowieść z osobistej perspektywy: urodził się i wychował w Juárez, które pamięta jako spokojne miasto położone w malowniczej okolicy. Używając materiałów filmowych z prywatnego archiwum, prezentuje swoją rodzinę i wspomnienia z dzieciństwa, za ich pośrednictwem tworząc pierwszy mit w spektaklu Teatru Mitu – mit idyllicznej krainy młodości. Spektakl przygotowany został metodą teatru verbatim – artyści spotykali się z mieszkańcami Juárez, którym zadawali otwarte pytania na jego temat. Odpowiedzi wskazywały kierunek tworzonej opowieści, a ich dosłowne przytoczenia stały się materią wielogłosowej narracji, tworzącej wewnętrzny portret miasta przeklętego. Aktorzy cytują na scenie konkretne osoby i starają się rekonstruować nastrój, który towarzyszył ich wypowiedziom – naśladują sposób mówienia, intonację, czasem mimikę i gesty. Realizują tak założenie towarzyszące wszystkim działaniom Teatru Mitu, mówiące, że tekst nie powinien być „wykonywany” na scenie, a jedynie „transmitowany” przez aktorów jako „świadków zdarzeń”. Zaskakuje stosowana na scenie technika „wczuwania się” – bezpośrednio przed wejściem w role wykonawcy słuchają (w słuchawkach) wypowiedzi pierwowzorów odgrywanych postaci.

Spektakl jest niezwykle sprawnie wyreżyserowany i precyzyjnie zagrany – wykonawcy sami aranżują scenę, kontrolują światła, komputery, projekcje i na żywo wykonują muzykę. Dramatyczna konstrukcja i rama osobistej perspektywy reżysera pozwalają na przełamanie tabloidalnej struktury typowego teatru verbatim. Jednak, na każdym kroku podkreślając innowacyjność metod stosowanych przez jego teatr, Rubén Polendo tworzy kolejny mit, chociaż pozostaje w kręgu verbatim oraz devised theatre, a także stylistyki typowej dla anglosaskiego teatru uniwersyteckiego, z którym łączy go styl gry w otwartej przestrzeni. Elementy ironii mieszają się tu z materiałem dokumentalnym. „Fakt!” – wykrzykują raz po raz aktorzy, przywołując dane, które mają wywrzeć wrażenie na publiczności. Teatr Mitu nie może nie wiedzieć, że w podobny sposób media tworzą naszą codzienną mitologię.

Temat mityzacji rzeczywistości, tym razem w odniesieniu do pamięci historycznej, zainteresował też Jacka Głomba, który ukazał korowód krwawych zbrodni motywowanych przez polityczne sojusze i antypatie. Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody legnickiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej był jedynym polskim spektaklem w programie konkursowym Kontaktu. Mocne obrazy i znakomita muzyka rekompensują fabularne niejasności tej opowieści o krótkim panowaniu Polaków na Kremlu (1605-1606), która oparta została na – znacznie skróconym – tekście Adolfa Nowaczyńskiego. Doceniony przez jury konkursu „Klasyka Żywa” Car… ujawnia bezwzględność polityki i zakulisowe sposoby sprawowania władzy. Nadal wywołuje także skrajne emocje publiczności, której część zachwyca się spektaklem, a część nie rozumie go i odrzuca.

W przedstawieniu Jacka Głomba w pamięć zapadają przede wszystkim świetnie wyreżyserowane sceny przemocy i znakomita, surowa scenografia Małgorzaty Bulandy. To teatr pełen silnie oddziałujących obrazów, dopełnianych rewelacyjną postindustrialną muzyką grupy Kormorany. Taka stylistyka pozwala na wymowne szkicowanie mechanizmów polityki łączącej żądzę z władzą i tak napędzającej tryby historii. W scenicznej opowieści powracają echa tragedii historycznych Szekspira. Pewien problem stanowić może jednak czytelność fabuły spektaklu. We wnętrzu toruńskiej hali sportowej, gdzie wystawiony został Car…, często nie docierały do mnie stylizowane dialogi postaci. Mam wrażenie, że wyraźniej stawiane akcenty narracyjne, stylistyczne uproszczenie języka i – wymagana w tak dużej przestrzeni – jeszcze bardziej wyrazista gra aktorów mogłyby pomóc w odbiorze tego przedstawienia. Jednak i bez tego pozwoliło ono na cieszenie się z – robiących niemałe wrażenie – obrazów i brzmień.

W Iliadzie, spektaklu opartym na klasycznym starożytnym eposie, słoweński reżyser Jernej Lorenci wykorzystał historię wojny trojańskiej, dokonując uniwersalnej wiwisekcji przyczyn konfliktów zbrojnych. Ta znakomite widowisko, komponowane nie tylko z obrazów, ale też dźwięków, zdaje się w praktyce dowodzić trafności teorii mówiącej o epickich źródłach teatru. Aktorzy i aktorki siedzą w półkolu, ubrani we współczesne sukienki i garnitury. Tekst wybranych wersów epopei wypowiadany jest do stojących przed nimi mikrofonów. Niesieni przez treść i rytm klasycznej poezji wykonawcy wkrótce wcielają się w mitologicznych bogów i bohaterów. Wszystkimi rządzą ludzkie emocje: pożądanie, gniew, duma, miłość, nienawiść czy pragnienie władzy. Wspaniałe przedstawienie prezentuje całą historię legendarnego konfliktu. Lorenci portretuje ludzkie oblicza bogów i bohaterów – ich chciwość, ambicje i żądze.

Wypowiadane, skandowane, wykrzykiwane i wyśpiewywane w języku słoweńskim (z projekcją tłumaczenia na język polski) fragmenty Iliady przeplatają dłuższe, fabularne narracje z litaniami imion zwyciężonych i zwyciężających. Ale nie tekst jest istotny w tym spektaklu, a namiętności, którymi wielokrotnie przepełniona jest scena. Aktorki i aktorzy często uderzają palcami w mikrofony, wybijając rytm (niczym w sławnej Orestei Petera Halla z londyńskiego National Theatre, stosującej w praktyce zasady Tragedii greckiej w działaniu Olivera Taplina). Bojowe, zagrzewające do walki śpiewy zastępowane są przez namiętne songi (wykonywane między innymi przez aktorkę grywającą Herę) i pieśniami o ludowym, bałkańskim charakterze. W trakcie spektaklu aktorom akompaniuje harfistka, do której czasem dołączają też inni instrumentaliści.

Atutem przedstawienia Lorenciego jest znakomite łączenie muzyczności i epickiej poezji z fizycznością aktorów. Postaci niesione porywami namiętności ujawniają swoją zwierzęcą seksualność (jak w scenie, w której Tetyda błaga lubieżnego Zeusa o łaskę dla jej syna Achillesa, a ten obłapuje jej piersi). Wszechwładne emocje najwyraźniej zaznaczają się w momentach pojedynków i bitew, wprawiając ciała wojowników w rytmiczne, transowe drgawki. Liczba ofiar po każdej ze stron trojańskiego konfliktu przypomina o kruchości ludzkiego życia. Balladowa pieśń towarzysząca pojedynkowi Hektora i Achillesa przerywana jest raz za razem gwałtownymi uderzeniami drewnianej pałki w blaszaną tarczę trzymaną przez bohatera Ilionu. Wszyscy umrzemy, o czym przypominają słowa finałowej pieśni.

Na razie jednak żyjemy. Nawet jeśli nie zawsze mamy okazję, by spełniać własne pragnienia, których realizacja wymaga zapłacenia wygórowanej ceny. Taką sytuację opisuje monodram chilijskiego aktora Roberta Faríasa, stworzony przez niego i Pabla Larraína. Dostęp rozgrywa się pomiędzy publicznością, w pustej, pozbawianej dekoracji przestrzeni. Żywiołowy, gadatliwy i nieokiełznany Sandokán, sprzedawca różności, zachwala towary, przy okazji opowiadając swoją historię. Bieda, poniżenie i pragnienie lepszego życia wprowadziły go, jeszcze jako małego chłopca, w świat narkotyków. Był wykorzystywany seksualnie. Zło, z którym obcował na co dzień, pozbawiło go zdolności formułowania trzeźwych sądów. O seksualnej przemocy opowiada z taką samą swobodą, jak o jedzeniu pizzy. W finale pojawia się analogia pomiędzy pedofilskim półświatkiem a systemem opieki społecznej i zdrowotnej. „Dają ci pastylki, żebyś poczuł się lepiej, a prowadząc badania – nie dają nic” – mówi z pretensją Sandokán. Kiedy to samo robili mu księża, nie szczędzili grosza. Znakomita ekspresja Faríasa pozwoliła na stworzenie ciekawego widowiska. Oskarżenia kierowane ze sceny przeciwko pedofilskiemu półświatkowi trafiają we wszystkich przedstawicieli systemu władzy: polityków, gwiazdy mediów, hierarchów kościelnych i zwykłych księży.

W zapowiedziach wyreżyserowanej przez Yanę Ross inscenizacji Mewy Czechowa z Teatru Miejskiego w Reykiaviku pojawiały się sugestie, że spektakl nawiązywać ma do finansowego kryzysu, który dotknął Islandię (a wkrótce potem całą Europę) w roku 2008. I chociaż, mając tego świadomość, rzeczywiście – zwłaszcza w wypowiedziach Siemiona, dotyczących wysokości nauczycielskiej pensji – można dopatrzyć się takich sensów, nie te fragmenty zostały dopisane przez dramaturga islandzkiego spektaklu. Jego najważniejsze ingerencje opisują sytuację artystów. W otwierającej przedstawienie projekcji wideo Konni (Konstanty Trieplew) wygłasza monolog o iście foucaultowskich źródłach. Sugeruje istnienie ukrytych w języku dyskursów władzy i dowodzi konieczności twórczego eksperymentowania. Tylko w ten sposób – twierdzi – da się uchronić kraj przed groźbą faszyzmu. Pokaz swojego dzieła z pierwszego aktu nazywa „pracą w toku”. Podczas gdy sam gra na perkusji, leżąca na ławce Nina deklamuje tekst. Zgodnie z najnowszą modą Konni chce badać reakcje swoich widzów – każdemu z nich nakłada na głowę zestaw elektrod umożliwiających wyświetlanie wykresów ilustrujących pracę mózgu.

Islandzcy aktorzy bardzo dobrze poradzili sobie ze swoimi zadaniami, swobodnie i lekko kreując wielowymiarowe postacie. Ross znakomicie prowadzi w tym spektaklu sceny zbiorowe, w pozornym rozgardiaszu towarzyskich spotkań, rozmów i zabaw umiejętnie kierując uwagę widza pomiędzy postaciami i planami prezentacji. Nie unika wyzwań i estetycznego ryzyka. Czasem ociera się o kicz. W scenie wesela panna młoda tuli się do gigantycznego pluszowego misia, a po chwili rozgoryczona Irina opuszcza spodnie i używa mikrofonu, markując stosunek. Pewne wątpliwości budzić może tylko końcówka spektaklu, w której postać powracającej Niny zagrana zostaje przez dwie aktorki, Konni popełnia samobójstwo poślizgnąwszy się na podłodze sceny, a finałowa projekcja upraszcza przekaz całości. Ogólne wrażenie pozostawione przez Mewę jest jednak bardzo dobre, dlatego nagrodzenie Yany Ross za reżyserię uważam za słuszny wybór jury.

W ostatnim spektaklu Kontaktu belgijski zespół Peeping Tom zajął się tematem starości, szczególnie istotnym w obliczu postępującej geriatryzacji Europy. Choć taniec nie jest jedynym środkiem przekazu, w tym pełnym kolorów widowisku dominuje ruch. Twórcom Ojca udało się zobrazować starość: zaburzenia świadomości, uwięzienie w coraz mniej sprawnym ciele, przenikanie się rzeczywistości, fantazji i wspomnień, lęk przed samotnością i widmo zbliżającej się śmierci. Pod powierzchnią bardzo ciekawej i wywołującej silne emocje, choć momentami zabawnej formy scenicznej pojawia się spory ładunek goryczy. Postdramatyczne widowisko prezentuje rzeczywistość z perspektywy mężczyzny, który przekroczył próg starości. Zarówno treść, jak i estetyczna forma przedstawienia jest podobno rezultatem kilkumiesięcznego researchu na temat Alzheimera. W szeregu obrazów scenicznych pojawiają się wizje wykorzystujące perspektywę osoby dotkniętej tą straszną chorobą, z którymi łączą się jej zewnętrzne symptomy (wpływające na jakość ruchu scenicznego). Spektakl operuje pozornie lekką formą o niemal bajkowym charakterze. Jednak – jak w każdej pięknej bajce – i tu swobodny humor nierozerwalnie splata się z przejmującą groźbą utraty czegoś ważnego. Dom opieki, do którego wciągnięty zostaje tytułowy ojciec, jawi się jako więzienie. Wyjść z niego mogą tylko nieliczni. Bezwzględność upływającego czasu jest obrazowana przez pokoleniową zmienność: miejsce ojca zajmuje syn. To on w końcu trafi na prosektoryjny stół.

Tegoroczny Kontakt był ciekawym i różnorodnym przeglądem: niemal każdy ze spektakli konkursowych różnił się od pozostałych sposobem scenicznej komunikacji, użytymi technikami i środkami wyrazu. Większość z nich stała na bardzo wysokim poziomie, na co wprost wskazał profesor Dariusz Kosiński, ogłaszając werdykt jury. Grand prix otrzymało, co wydawało się niemal pewne i bez wsłuchiwania się w głosy publiczności, przedstawienie Iliada w reżyserii Jerneja Lorenciego. Zgadzam się z tym werdyktem i podzielam przytoczoną wyżej nadzieję jurorów. Mam jednak pewną wątpliwość, czy prezentowane spektakle rzeczywiście wskazują nowe kierunki ewolucji scenicznego języka. Stwierdzenie takie wydaje mi się świadectwem coraz częściej powracającego marzenia naszych czasów, wynikającego z tęsknoty za awangardą.

Wierność pierwotnej formule sprawia, że toruński Kontakt coraz bardziej różni się dzisiaj od większości krajowych festiwali. Nikt nie schlebia tu gustom i oczekiwaniom gawiedzi, nie wabi tłumów interdyscyplinarnym programem, koncertami, gwiazdami znanymi z wielkich czy małych ekranów albo wielkimi widowiskami w przestrzeniach publicznych. Kontakt nie stara się zawładnąć miastem. Nie formułuje się tu haseł dotyczących budowania społeczeństwa alternatywnego. A jednak – jakby mimochodem, oddziałując kulturą, poprzez kulturę i w imię kultury – udaje się osiągnąć i taki cel. Oczywiście na temat tego, w jakim stopniu zrealizowane zostały w tym roku ambicje autorów programu festiwalu, którzy w miarę ograniczonych czasowo i finansowo możliwości starali się zapewnić jak najwyższy poziom artystyczny, można i warto się spierać. Ale pewne pozostaje jedno – po tegorocznej edycji Kontaktu jest o czym dyskutować.

17-06-2016