(Re)konstruowanie historii

fot. Grzegorz Mart  

Rechnitz. Opera (Anioł Zagłady) to kolejny projekt sceniczny Wojtka Blecharza, w którym kompozytor eksperymentuje z operową formą, sytuując ją w nowym kontekście wykonawczym i odbiorczym. Scenariusz opery, zrealizowanej wspólnie z Katarzyną Kalwat, został oparty na sztuce Elfriede Jelinek.

Rechnitz. Opera (Anioł Zagłady) pozostaje w ścisłym związku z poprzednimi realizacjami scenicznymi Wojtka Blecharza, w których tradycyjna forma operowa ulega rozbiciu i redefinicji na rzecz poszukiwania nowej relacji z widzem. W Transcryptum (2013) publiczność spacerowała krętymi korytarzami Teatru Wielkiego, zwiedzając przy tym niedostępne na co dzień miejsca oraz nasłuchując wydobywających się z nich dźwięków. Libretto Park-Opery (2016) stanowiły odgłosy przyrody, z którą w bardzo bliskim kontakcie pozostawał widz. Głównym założeniem  Body-Opery (2017) było z kolei możliwie najgłębsze doświadczenie dźwięku, angażujące całe ciało odbiorcy.

W Rechnitz Blecharz po raz kolejny podważa operową konwencję, prowadząc grę z jej podstawowymi wyznacznikami – zmienia proporcje wykonawcze, a także funkcje poszczególnych elementów opery. W stosunku do wcześniejszych realizacji nowością jest wykorzystanie konkretnej literatury jako libretta. Podstawę tę stanowi dramat Rechnitz (Anioł Zagłady) Elfriede Jelinek, dotyczący autentycznych wydarzeń z czasów II wojny światowej. W 1945 roku w austriackiej miejscowości Rechnitz miała miejsce okrutna zbrodnia, której sprawcy nigdy nie zostali ukarani. Na przyjęciu dla oficerów lokalnego SS wydanym przez hrabinę Margit von Batthyány rozstrzelano blisko dwustu węgierskich Żydów, przywiezionych do Austrii do przymusowej pracy. Ta zbiorowa masakra okazała się formą rozrywki dla pijanych i znudzonych gości hrabiny. W swym tekście Jelinek próbuje dociec przyczyn bestialskiego aktu, zdając relację z miejsca, w którym dokonano masowego mordu. Autorka nie czyni tego jednak w dosłowny sposób, ale poprzez charakterystyczne dla swego pisarstwa metaforyczne obrazowanie i rekontekstualizację. O wydarzeniach w Rechnitz opowiadają posłańcy – zatrzymani w zamku i pozbawieni możliwości opuszczenia go, tak jak bohaterowie filmu Anioł Zagłady Luisa Buñuela (stąd też podtytuł dramatu). Sprawozdania posłańców nakładają się na siebie, tworząc wielogłosową narrację. W ich wypowiedziach Rechnitz zaczyna funkcjonować jako mit, który zostaje ponownie odgrzebany i poddany wielokrotnej interpretacji. Tyle tylko, że w tym wypadku mamy do czynienia z rzeczywistą zbrodnią oraz trudną próbą przywrócenia pamięci o niej.

Utwór Jelinek charakteryzuje się polifoniczną strukturą, gęstą nie tylko pod względem znaczeniowym, ale także brzmieniowym. Wojtek Blecharz wykorzystuje tę specyficzną muzyczność tekstu, wydobywając jego różnorodne tony, akcenty i dynamikę. Czyni to rozpisując Rechnitz na sześć głosów aktorskich oraz kwartet wiolonczel. Ograniczenie zespołu wykonawczego to jednak nie jedyny sposób podważania tradycyjnej formy operowej. Kompozytor dość radykalnie traktuje bowiem także jej podstawowe elementy strukturalne. Zamiast arii na plan pierwszy wysuwa się tu recytatyw – stanowią go umuzycznione i poddane rytmizacji partie tekstu. Melodyjne pieśni operowego chóru zastąpione zostają natomiast kakofonią zderzających się ze sobą głosów.

Performatywna wersja Rechnitz. Opery, którą przedstawiono podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, przygotowana została pod opieką reżyserską Katarzyny Kalwat. Choć nie była to pełna wersja sceniczna tej realizacji (premiera teatralna zaplanowana została na czerwiec) aktorzy biorący udział w projekcie zagrali niezwykle sugestywnie, dając przedsmak nie tylko brzmienia, ale i dramaturgii całej opery. Przede wszystkim doskonale wybrzmiały tutaj pojedyncze głosy, przebijające się przez monologową formę dramatu Jelinek – głosy oprawców, świadków i komentatorów. Większość aktorów nieustannie wymienia się postaciami, wypowiadając się z różnych perspektyw. Wyjątkiem jest Magdalena Kuta kreująca jedynie postać hrabiny. Jej pulpit z partyturą znajduje się dokładnie w centralnym punkcie sceny, co koresponduje z dominującą pozycją, jaką zajmuje ona wśród towarzyszy. Kuta w bardzo charakterystyczny sposób moduluje natężeniem i barwą głosu, co sprawia, że wypowiadane przez nią kwestie brzmią nie tylko niepokojąco, ale wręcz demonicznie. Wyraziste są również partie pozostałych aktorów – w szczególności Tomasza Tyndyka i Agieszki Żulewskiej – przechodzące od szeptów, przez transową rytmizację, po ekstazę i krzyk. Zróżnicowanie tonów idzie w parze z muzyczną precyzją wykonawców, która sprawia, że fragmentaryczny i chaotyczny tekst Jelinek układa się w spójną, aczkolwiek okrutną i przejmującą opowieść o zbrodni oraz mechanizmach jej wypierania.

Aktorskim melodeklamacjom towarzyszy nieustannie wiolonczelowy akompaniament. Muzycy usytuowani są na podwyższeniu, nieco ponad sceną. Przez cały czas pozostają oni widoczni dla widzów, co ma znaczenie co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, poza wydobywanym dźwiękiem równie istotna staje się cielesna ekspresja wiolonczelistów – tworzą oni swoisty „teatr gestu”, ściśle korespondujący z treścią zeznań posłańców. Po drugie, muzycy nie kreują jedynie dźwiękowej ilustracji dla tekstu, ale wchodzą z nim w ścisłą interakcję – z jednej strony pozostają w zgodzie z kierunkiem i dynamiką narracji, z drugiej zaś sami wyznaczają jej tempo, pauzy i momenty zawieszenia.

Choć Rechnitz. Opera, podobnie jak w poprzednie projekty sceniczne Wojtka Blecharza, zwraca uwagę przede wszystkim na jakości brzmieniowe oraz sposób ich wytwarzania to jednak bez wątpienia spektakl nie jest jedynie muzycznym eksperymentem. Za sprawą zabiegów, jakimi są umuzycznienie i rytmizacja tekstu, twórcom udało się uruchomić najgłębsze warstwy znaczeniowe gęstego i eklektycznego tekstu Elfriede Jelinek, zwracając przy tym uwagę na wpisany w tę opowieść problem postpamięci oraz (re)konstruowania historii.

05-12-2018