Rywalizowali

 

Chciałoby się w sporze Marata i Sade’a widzieć tę samą energię, która pozwoliła na napisanie kilku ważnych dramatów o konflikcie Robespierre’a z Dantonem. I choć wodzów rewolucji inaczej oceniał Büchner, inaczej Rolland, a jeszcze inaczej Przybyszewska, to racje stron były dość klarowne, bo – najczęściej – opierały się na opozycjach.

Tymczasem u Petera Weissa w Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata… bardziej takiej dwubiegunowości oczekujemy, niż ją znajdujemy. Konflikt dwóch indywidualności jest tu uwikłany w spór z rozczarowanym bądź szalejącym tłumem, a dodatkowo rozcieńczony działaniami postaci drugoplanowych… No i oczywiście, o ile faktyczny spór Robespierre’a i Dantona stał się swoistą metaforą do opisywania wielu konfliktów historycznych, o tyle wymyślone przez Weissa spotkanie dwóch postaci miało opisywać w pierwszej kolejności najwyżej świadomość zachodnich społeczeństw lat sześćdziesiątych. Albo jeszcze łatwiej: mówiąc o Robespierze i Dantonie, trzeba się trudzić, by opowiadanie nie było tylko biało-czarne. Inscenizując Weissa, trzeba – przeciwnie – podkręcać kontrasty.

Trudno jest wpisać tego Marata/Sade’a, dyplomowy spektakl tegorocznych absolwentów Filmówki, w ciąg ostatnich prac Rudolfa Zioły – spektakli zwykle kameralnych, wyciszonych, bardzo psychologizujących, robionych z dobrze mu znanymi aktorami z Teatru Bogusławskiego w Kaliszu i z gdańskiego Wybrzeża. Jakąś zapowiedzią tego Marata/Sade’a było może Fredrowskie Trzy po trzy (Kalisz 2012) – bo Zioło zabawił się tam z kabaretową konwencją, sięgnął po bogate środki inscenizacyjne, zagrał scenami grupowymi, a także otworzył tekst na współczesność. Była jednak duża różnica: bardzo świadoma adaptacja (przygotowana we współpracy z Igą Gańczarczyk) robiona była z myślą o teatrze „dzisiejszym”: z jego narracją, napięciami, grą z widzem. To nie współczesna scenografia czy zwykle współczesne kostiumy decydowały o współczesności tego Trzy po trzy, ale nowoczesne rozłożenie napięć, rytmu spektaklu, długości sekwencji. Tak powstał spektakl „o nas” – brzmi banalnie, ale banalne nie było.

W inscenizacji dramatu Petera Weissa Rudolf Zioło wybrał strukturę o wiele bardziej skomplikowaną, a choć ubrał aktorów w dzisiejsze ciuchy (poza dwiema perukami i jakąś zdobną sprzączką) i ustawił ich na tle ściany z chromowanymi natryskami, to nie ingerował w tekst, by zmienić jego dramaturgię. Co więcej, nie próbował opowiadać o jednym okresie, ale raczej o mechanizmach i narzędziach opresji i terroru. Co pcha ludzi do przemocy? Czy przekonywanie do swoich racji można godzić z prawem do wolności opinii? Jakie formy stosuje władza? I wreszcie czy źródło terroru jest osobowe, czy systemowe?

Zioło mnoży te pytania, pokazując cały zestaw postaw i postaci, które – choć na chwilę – próbują przejmować kontrolę nad innymi. Spektaklem zdaje się rządzić Coulmier, dyrektor szpitala, bo to on – lawirując między przestrzenią sceny i widowni – daje znak rozpoczęcia, przerywa przedstawienie, wznawia je. Ale presję wywiera de Sade, bo to on sztukę napisał. Groźny wydaje się Marat, bo chciał terroru, ale skuteczniejszy w porywaniu mas do działania wydaje się Jakub Roux, samozwańczy przewodnik tłumu. A może największa władza jest w rękach Karoliny Corday, bo to ona czai się ze sztyletem?

Zioło mnoży te pytania, pokazując cały zestaw postaw i postaci, które – choć na chwilę – próbują przejmować kontrolę nad innymi.Te pytania wyciąga Zioło z tekstu i idąc za ciosem podkreśla mechanizm zależności rządzący dramatem Weissa. Tak jak bohaterowie dramatu działali przeciwko sobie, tworząc skomplikowany układ wzajemnych zależności, prowadzących koniec końców do chaosu, tak Zioło zdaje się podkreślać nieciągłość samego utworu: opowieści, jakie prezentuje, czasów, w jakich powstawał i w jakich jest prezentowany. Bo ten Marat/Sade jawi się jako utwór, który wyszedł spod wielu piór, a przede wszystkim z różnych okresów. Oto dyrektor psychiatryka w Charenton każe pacjentom odgrywać tekst de Sade’a o śmierci Marata, do której doszło kilkanaście lat temu (to fabuła). Wszystko wyrażone jest w poetyce epickiego braku jednorodności, ciągłości i wiarygodności akcji, co chwilę przerywanej arealistycznymi wtrętami (to typowe dla wielu tekstów z lat sześćdziesiątych w dramaturgii Weissa). Całość mówiona jest językiem niestylizowanym, choć niekiedy z rymami – językiem niby współczesnym, ale na pewno nie dzisiejszym (to przekład Wirtha), w scenerii i kostiumach, które opanowały dzisiejszy teatr (to spektakl Rudolfa Zioły).

Ale na tym komplikacji nie koniec. W ostatniej części spektaklu Zioło wysyła widzów w nowe podróże w czasie, tym razem niewynikające bezpośrednio z dramatu: w jednej z ostatnich scen widzom pokazuje się wielkie plansze z liczbami: 1793, 1795, 1798, 1805, 1861, 1917, 1956 – to daty luzowania i obostrzania terroru, najpierw w rewolucyjnej i napoleońskiej Francji, ale później w rozbiorowej i peerelowskiej Polsce. Powtarza się zatem raz jeszcze pytania o naturę przemocy, ale już teraz wyjmuje się je ze scenicznej formy, transponując na doświadczenia historyczne.

Czy ten formalny klucz otwiera cały dramat? Niestety nie, przez co wiele pytań pozostaje bez odpowiedzi. Bo Marat/Sade jest przecież wielką rozprawą o cielesności, zwieńczoną słynnym okrzykiem manifestującego tłumu „Demokracja/kopulacja”. U Rudolfa Zioły ten okrzyk też pada, ale nie jestem pewien, czy wiem, w jakiej sprawie, bo choć wcześniej postaci mówią i o pożądaniu, i o pragnieniach, to czynią to jakby mimochodem.

„Nieustannie marzyłem o tej jedynej cielesnej konfrontacji” – mówi Sade do Marata, wskazując bardzo wyraźnie, co gryzie jego postaci. Tymczasem w spektaklu zamknięci w więzieniach własnych ciał bohaterowie, ze wzrokiem wbitym w jakiś nieistniejący punkt na horyzoncie, zdają się raczej niechętni zmianom i nieciekawi tego, co inni mają do powiedzenia. Przez cały spektakl wszyscy, poza Coulmierem, są nieustannie obecni na scenie, co oczywiście potęguje wrażenie opresyjności miejsca (zatłoczonego przytułku-szpitala), ale wcale nie prowadzi do uczynienia z bohaterów jakiejś zwartej zbiorowości. Gdy swoje kwestie wygłasza Chór (są to najczęściej songi przywodzące na myśl wrocławskie przeglądy piosenki aktorskiej), to często jego członkowie trzymają coś, co mogłoby przypominać wielką ramę. Jakby dystansowali się wobec głównej fabuły – są przecież głównie komentatorami. Problem w tym, że im bardziej podkreślają swoją nieprzystawalność do świata Sade’a, Marata, Corday czy Simony, tym bardziej spektakl się rozjeżdża, tym bardziej mamy do czynienia z rywalizacją o uwagę widzów, tym więcej chaosu w przedstawieniu. Bo budowanie spektaklu z bardzo różnych formalnie segmentów, choć sugerowane jest przez Weissa („Oto typowy de Sade’a jest chwyt artystyczny / wprowadza on interruptus błyskawiczny”) i ma w sobie coś z barokowego „karnawału rewolucji”, to jednak nie pomaga aktorom. Trudno o koncentrację, gdy nieustannie ktoś chodzi po scenie. Trudno jest też tworzyć postać, gdy mówi się niewiele, jeszcze mniej ma się wpływu na akcję, a cały czas trzeba coś na tej scenie robić.

Było dynamicznie, gdy na scenę wchodził wdzięcznie klaunowski Wywoływacz (Michał Barczak), ale gdy zaczynały się dialogi, liczne pauzy i zwlekania z odpowiedziami studziły temperaturę. Gdy Corday (Dominika Lichy) mówiła swój pierwszy monolog („Biedny Maracie we własnej wannie…”), musiała rywalizować o uwagę z Chórem, który w kącie sceny szykował się do kolejnego numeru. Marat (Patryk Palusiński), gdy już zrzucał ręcznik z głowy przed przemową, o uwagę musiał bić się z włóczącymi się po scenie aktorami. Gdy Marat i Sade prowadzą „Rozmowę o życiu i śmierci”, scena wydaje się uspokajać, ale tylko na chwilę… Znów pojawia się ruch, zmiany stylistyk, galopada formalnych pomysłów.

Trudno jest też tworzyć postać, gdy mówi się niewiele, jeszcze mniej ma się wpływu na akcję, a cały czas trzeba coś na tej scenie robić. Paradoksalnie zwycięsko z tej sytuacji wychodzi ukrywająca się za wanną Marata Michalina Rodak (Simona Evrard) – roztrzęsiona, z setką tików nerwowych, ale każdym subtelnym, pokazywanym niby wbrew sobie. Mówi szybko, jakby marząc o ponownym zamilknięciu, nie przeciąga pauz, gdy dialoguje, słucha, gdy inni mówią. Jakub Kryształ (Duperret) z nieciekawego w dramacie Weissa, przewidywalnego kochanka-erotomana zrobił oderwanego od rzeczywistości, zakochanego marzyciela w atłasowej piżamie, przez co jego obecność w świecie nadpobudliwych pacjentów zyskiwała specjalne miejsce. Patryk Pietrzak (Jakub Roux) umiał z kolei stworzyć postać zbuntowanego idealisty, gotowego do mordu w imię „wyższych wartości”. I chyba nie tylko za sprawą ubioru umiał wnieść do tego spektaklu to, co współczesne: atmosferę antyglobalistycznych protestów, żądanie prawa do anarchii. Jeśli szukać zasadności finałowych okrzyków „Demokracja/kopulacja”, to może właśnie w ich stosunkowo cielesnej grze. Bo czy ta Simona, nerwowo skrobiąca wannę Marata, nie walczy z pożądaniem? Czy ten Duperret nie uciekł w rozmarzenia, by stłumić pragnienie? Czy ten Roux walczący o postęp rewolucji nie zmierza właśnie do „demokracji i kopulacji”?

To jasne, że ten spektakl jeszcze bardzo się zmieni. W miarę grania aktorzy będą umieli go zagęścić, wyeliminują niepotrzebne pauzy i spokojniejsi o własne role zaczną prowadzić bardziej dramatyczne dialogi. I sprawdzą też wymowę francuskich słów padających w tym tekście – jeśli nie wszystkich, to chociaż wymowę nazwiska Karoliny Corday, postaci bądź co bądź historycznej. I sprawdzą, że nie pochodziła z Lazurowego Wybrzeża, tylko z Normandii (Cannes i Caen to różne miejscowości i różna wymowa). W dniu premiery to Męczeństwo i śmierć Marata… miało coś z rewolucji, o której Weiss pisał: „więcej obiecano, ale nie wszystko poszło tak, jak zakładano”.

17-1-2014

galeria zdjęć Marat Sade, reż. R. Zioło, Teatr W. Bogusławskiego w Kaliszu / Teatr Studyjny w Łodzi ZOBACZ WIĘCEJ