Subiektywnie o Kontrapunkcie

Kazmiemierz i Karolina, reż. Wojtek Klemm,
Lubuski Teatr w Zielonej Górze, fot. Bartłomiej Sowa  

Towarzyszę (i kibicuję) szczecińskiemu przeglądowi już od wielu, wielu lat i dzięki temu mam okazję zaobserwować, jak zmienia się on i szuka dla siebie miejsca na festiwalowej mapie Polski.

Choć jest to jeden z najdłużej istniejących festiwali (od 1966), od pewnego czasu ewoluuje, próbując swoją formułę dopasować do zmieniającego się wokół niego teatru. Dziewiętnaście lat temu nazwa Przegląd Teatrów Małych Form zyskała nowy człon – Kontrapunkt. W ten sposób – łącząc tradycję festiwalu z odmiennymi profilami teatrów, które tworzyły w tamtym czasie przegląd – powstała nowa formuła, która miała łączyć w „małych formach” rozmaite „kontrapunktowe” estetyki teatralne. Muszę powiedzieć, że tę „kontrapunktową” formułę bardzo polubiłam. Prezentowanie (w mniej więcej równych proporcjach) w ramach jednego przeglądu spektakli wywodzących się z trzech tradycji: teatru lalek, dramatycznego i alternatywnego było czymś w owym czasie autentycznie nowatorskim. Ta idea spotkania ponad podziałami stworzyła naprawdę ciekawe zjawisko, choć początkowo nowa formuła przyjmowała się trudno. Ten „kontrapunktujący” profil festiwalu wydaje mi się o wiele bardziej klarowny niż „mała forma” – termin przyznam dla mnie od zawsze niejasny i dość sztuczny. W regulaminie Kontrapunktu do dziś można przeczytać, że liczba wykonawców w przedstawieniu nie może przekroczyć sześciu, a sam spektakl musi zapewniać możliwość wystawienia w dowolnej przestrzeni oraz posiadać „stosunkowo małą scenografię” i nie trwać dłużej niż 90 minut. Ostatni punkt regulaminu konkursu mówi co prawda o tym, że Komisja Artystyczna może dopuścić „przypadki uzasadnionego odstępstwa od regulaminu”, ale mam wrażenie, że „odstępstwo” stało się już regułą. I słusznie, bo najważniejszy jest dobry teatr.

Piszę to wszystko nie po to, by wytknąć rozmijanie się regulaminu z praktyką, lecz by pokazać, jak sztuczną kategorią jest współcześnie „mała forma”, tak ukochana w Szczecinie. Jeśli przyjrzeć się Pamiętnikowi festiwalowemu, przygotowanemu kilka lat temu przez Zenona Butkiewicza, można tam znaleźć spostrzeżenia sformułowane już kilkadziesiąt lat temu, że „mała forma się rozrasta”. Od kilku lat mało który spektakl może być zagrany w teatrze Kana – na scenie zdecydowanie małej. Żarliwi obrońcy istnienia „małej formy” w nazwie przeglądu najczęściej używają argumentu o tym, iż to ona tworzy tradycję i historię szczecińskiego festiwalu. Właśnie te kilkadziesiąt lat historii zdaje się najważniejszym argumentem za pozostawieniem nazwy (bo już nie formuły) w dawnym kształcie, a równocześnie jest czynnikiem, dzięki któremu Szczecin ma być miejscem unikalnym na festiwalowej mapie Polski.

Mam jednak wrażenie, że ta „kontrapunktowa” formuła przeglądu też się ostatnimi laty trochę rozpada. Spektakle lalkowe, w tym te dla dzieci, znajdują się poza konkursem – w osobnym nurcie Mały Kontrapunkt, natomiast spektakle alternatywne, offowe znalazły się wśród imprez towarzyszących. Szkoda, bo ograniczając się do prezentowania w konkursie spektakli z teatru głównego nurtu, spycha się środowiska offowe (a teatr lalkowy, jak widać choćby z listu otwartego wystosowanego przez tegorocznych absolwentów Wydziału Lalkarskiego z Białegostoku, też jest trochę tak postrzegany) na jeszcze dalszy margines. Tym bardziej, że akurat ostatnio teatr lalkowy ma na swoim koncie bardzo ciekawe spektakle.

Wycofując się z kontrapunktowości, szczeciński festiwal upodabnia się do innych poważnych i szacownych imprez, ale trochę odsuwa w cień postać Zygmunta Duczyńskiego, który był promotorem przenikania się odmiennych form teatralnych w ramach jednego festiwalu. Z pamięci o Duczyńskim została jedynie nagroda jego imienia, przyznawana Indywidualności Artystycznej, którą w tym roku otrzymała Tale Dolven, występująca w spektaklu Exit belgijskiego A Two Dogs Company, za „poezję, precyzję i ciszę”.

Poczucie istnienia długiej tradycji zdaje się głównym elementem tworzącym tożsamość przeglądu. Tu jednak pojawia się kolejny rys Kontrapunktu, który co prawda nie znalazł (jeszcze?) swojego odbicia w nazwie, ale jest bardzo cennym przykładem myślenia o miejscu, w jakim się istnieje. Od kilkunastu lat, początkowo skromnie, teraz coraz mocniej, szczeciński festiwal chce być pomostem między teatrem polskim a niemieckim. Dzięki temu – myśleniu o miejscu, a nie produkowaniu różnic, objawiającym się w Polsce coraz wymyślniejszymi projektami kuratorskimi w ramach festiwali, szczeciński przegląd – skromnie, bez zadęcia – wpisuje się w nurt budowania wspólnej Europy poprzez działania artystyczne.

Wycofując się z kontrapunktowości, szczeciński festiwal upodabnia się do innych poważnych i szacownych imprez.To właśnie festiwale, nie tylko teatralne, stały się jednymi z najbardziej znaczących zdarzeń kulturowych w historii powojennej Europy. Paradoksalnie świeżo zakończona druga wojna światowa stała się ważnym impulsem do powstania wielu festiwali, które miały być nie tylko świętem sztuki, ale także próbą odbudowania poczucia wspólnoty europejskiej oraz przezwyciężenia wojennej traumy. Już w 1946 roku „na znak, że w świecie umęczonym wojną, nieszczęściem i zniszczeniem kultura się nie poddała” powstał festiwal w Edynburgu. Lata 50. XX wieku to pierwszy europejski boom festiwali, drugi nastąpił po upadku żelaznej kurtyny. Pozwala to formułować wielu badaczom tezę, że festiwale znajdują się w samym sercu „tożsamości europejskiej” i właśnie międzykulturowe festiwalowe spotkania poprzedziły powstanie politycznego projektu wspólnej Europy.

Komisja Artystyczna tegorocznego festiwalu wykazała się dużym wyczuciem projektując program, ponieważ znalazła się w nim spora część najciekawszych spektakli tego sezonu – przynajmniej takich, które mogły choć udawać „małą formę”. Mam na myśli przede wszystkim Carycę Katarzynę Teatru im. Żeromskiego z Kielc w reżyserii Wiktora Rubina, która – zupełnie zasłużenie – podróżuje po wielu festiwalach krajowych, zdobywając coraz większy rozgłos. Jestem  entuzjastyczną wielbicielką tego spektaklu, który – choć używa historycznego kostiumu – jest spektaklem na wskroś współczesnym, celnie obrazującym zagadnienia związane z politycznością, płcią (głównie kulturową) i rolę kobiety w sferze publicznej. Nie dziwi mnie więc, że jury nagrodziło Carycę… główną nagrodą festiwalu. Publiczność natomiast swoją nagrodę oddała w ręce twórców Chopina bez fortepianu Michała Zadary.

Znalazło się także w programie parę pozycji trochę słabszych. Dziwić może np. obecność w konkursie Kazimierza i Karoliny z Lubuskiego Teatru, tym bardziej, że jury przewodniczyła Magda Fertacz, o której można przeczytać na stronie Kontrapunktu, iż jest dramaturgiem zielonogórskiego teatru. Choć spektakl ten nie zdobył żadnej nagrody ani wyróżnienia, zapraszanie go do konkursu stworzyło sytuację dość dwuznaczną. Gdyby został jakoś doceniony, nagroda dla niego mogłaby budzić pewne wątpliwości. Gdyby natomiast analogiczna sytuacja dotyczyła jakiegoś rewelacyjnego przedstawienia, które nie zostałoby nagrodzone ze względu na obecność przedstawiciela teatru w jury, byłaby to krzywda wyrządzona twórcom. Mam poczucie, że lepiej po prostu unikać takich sytuacji. Poza konkursem (a szkoda, ale rozumiem powody) prezentowany był natomiast absolutnie małoformatowy, rewelacyjny monodram Agnieszki Przepiórskiej z Teatru WARSawy w reżyserii Piotra Ratajczaka (członka Komisji Artystycznej festiwalu). Jest to naprawdę dobry, mądry, wzruszający i bardzo porządnie zagrany spektakl.

Od kilkunastu lat szczeciński festiwal chce być pomostem między teatrem polskim a niemieckim. Większość z prezentowanych w Szczecinie przedstawień jest dość dobrze opisana, nie będę więc dokładać do tego budynku swoich cegiełek. Chcę natomiast skupić się przez chwilę na dwóch zagranicznych, „offowych”, performerskich punktach programu festiwalowego: Projekcie P Ivo Dimcheva oraz Mięsie Tomasa Bo Nillsona z Schaubühne, który prezentowany był podczas festiwalowego dnia w Berlinie. Oba łączy jedno – są bezpośrednimi spadkobiercami awangardowych idei jeszcze z lat 60., postulujących włączenie odbiorcy w samo dzieło sztuki i uczynienie go stroną aktywną zdarzenia. W obu czegoś się od tak zwanych widzów chce – Dimchev zachęca ich do „współtworzenia”, twórcy Mięsa zapraszają do wnętrza instalacji przez którą „spekt-aktorzy” mają się przemieszczać. Awangardowe chwyty, zdawać by się mogło oklepane i oswojone, a jednak wywołały lekki skandal i przynajmniej u mnie – delikatny niesmak i opór. Nie gorszyła mnie ani nagość i drag-queenowy entourage Dimcheva, ani napastliwy stosunek wykonawców Mięsa do widzów czy meliniarska estetyka instalacji. Nie mam problemów, by powiedzieć: „nie” wykonawcom, którzy próbują mnie ustawić w sytuacji, w której czuję się niekomfortowo. Nie przeszkadzał mi nawet smród obsranego kibla w Mięsie. Śmierdziało mi to, co podobno nie śmierdzi – pieniądze oraz ich rola w obu zdarzeniach.

Jak już napisałam, Dimchev zaprasza widzów do współtworzenia – mają układać „poezję” lub tańczyć, za co im płaci całkiem miłe jak na polskie warunki pieniądze. Ale takie niewinne działania artyście nie wystarczają – następnie proponuje widzom pieniądze za coraz bardziej intymne zachowania: dziewczynie, że stanie na scenie bez bluzki, eksponując swój stanik, parze nieznanych ludzi za to, że przez 5 minut będzie się całować. Ostatnia propozycja dotyczy tego, że dwoje ludzi (płeć bez znaczenia) rozbierze się na scenie i będzie symulować akt seksualny. Jurorzy docenili w swoim werdykcie Dimcheva, nagradzając go „za polityczną i społeczną niepoprawność, kwestionowanie uwarunkowań i ograniczeń osobistych i kulturowych” a „całującą się parę” (obcych sobie ludzi) za „niewinny gest wolności”. 

Nie jestem w stanie przeniknąć do rzeczywistości, w jakiej żyją jurorzy, skoro w ten sposób postrzegali działania bułgarsko-holenderskiego performera i dwójki młodych ludzi z Polski. Rozbierając działanie performera na czynniki pierwsze: przyjechał do nie najbogatszego kraju, gdzie młodzi ludzie, którzy – jak pokazują statystyki i opisują analitycy – są pekariuszami, młodymi ofiarami późnego kapitalizmu, i skłania ich do sprzedawania się za pieniądze. W roku 1935, w czasie Wielkiego Kryzysu, Horace McCoy wydał książkę Czyż nie dobija się koni, o ludziach, którzy ryzykując życiem biorą udział w maratonie tanecznym (niby przecież rozrywce), po to, by zdobyć pieniądze. Czym różni się tamta sytuacja od tej, w jaką wpuszcza swoich widzów Dimchev? McCoy krytycznie analizował, Dimchev oswaja z rządami pieniądza. Gdzie w tym wszystkim „społeczna i polityczna niepoprawność”, skoro artysta zachęca ludzi do zrobienia za pieniądze tego, czego raczej z innych powodów by nie robili? Jak w świecie, w którym każdą decyzję uprawomocniają zyski, sprzedawanie swojej intymności, jest „kwestionowaniem uwarunkowań”? Czy płacenie za seks (bo do tego sprowadzało się działanie Dimcheva) też jest kwestionowaniem czegokolwiek? W świecie, w którym przekroczenie stało się normą, tego rodzaju działania, jakie proponuje Dimchev, niczego nie kwestionują – utrwalają jedynie obowiązujące normy.

Patrząc natomiast od strony czysto dramaturgicznej, Dimchev był bardzo źle przygotowany do tego, co chciał przeprowadzić. Kiedy napotkał na opór czy też bierność potencjalnych symulantów, nie potrafił w żaden sposób wyjść poza dość ograniczony zestaw zachęto-zawstydzeń (dostaniecie pieniądze, jesteście pruderyjni). W ten sposób akcja stała się zwyczajnie nudna, bo nic się nie działo, co obnażyło bezradność Dimcheva w sytuacji, kiedy nie wszystko idzie tak, jak sobie zaplanował. A kiedy próbuje się orkiestrować widzów, trzeba być przygotowanym na różne sytuacje.

W kontekście całej akcji Dimcheva nagrodzenie całujących się widzów za „niewinny gest wolności” wydaje się nieporozumieniem. Chyba że jurorzy postrzegają wolność po heglowsku – jako uświadomioną konieczność, z tym, że w jej ramach nie ma miejsca na niewinność. Dla mnie jakoś robienie za pieniądze rzeczy intymnych nie jest żadną niewinnością – jest udowadnianiem, że wszystko jest na sprzedaż, istotna jest jedynie cena. A to tak zwana sztuka przerabiała już wielokrotnie – począwszy od Wizyty starszej pani na Indecent Proposal kończąc.

W Mięsie rola pieniędzy też jest niebagatelna. Mianowicie wykonawcy nie zrobią nic, za co im się nie zapłaci (mimo iż widz opłatę za bilet wstępu już uiścił). A robią zwykłe rzeczy: a to manicure (5 euro), a to zachęcają do kupna biżuterii (od 5 euro w górę), a to zrobią herbatę (już nie sprawdzałam ceny). Oferowany był także prywatny taniec erotyczny – wstęp tylko dla bogatych panów. Pobyt wewnątrz tej instalacji nie różnił się niczym od przejścia którąś z uliczek Berlina – inna może była tylko estetyka: oldschoolowa, przypominająca Dzieci z Dworca Zoo. Manikurzystka, która nie chciała się pogodzić z tym, że nie chcę dać sobie pomalować paznokci, użyła argumentu: I have to pay my rent. Odpowiedziałam: So do I i sobie poszłam.

Oba te działania wykorzystywały dawne awangardowe chwyty, z tym że tu nie służyły one żadnym działaniom subwersywnym, zostały przechwycone przez dominującą kapitalistyczno-liberalną sferę. Relacje oparte na władzy pieniądza dominują we współczesnym świecie, w teatrze wystarczą mi na poziomie konieczności zapłaty za bilet. Nie widzę nic płodnego w tym, że artyści próbują otwartą relację między ludźmi, jaką jest niewątpliwie relacja widz-aktor, podporządkować kwestii pieniędzy: zrobisz dla mnie wstydliwe rzeczy, jeśli ci zapłacę; zacznę performować (codzienne czynności), jeśli mi (dodatkowo) zapłacisz.

Tegoroczny Kontrapunkt niewątpliwie pobudzał do refleksji, co należy mu zapisać na plus, nawet jeśli była to czasem refleksja krytyczna i nieprzyjemna. Ale czy nie temu powinny służyć spotkania ze sztuką?

5-05-2014