Swawola z Mahlerem w tle

 

W Raptularzu Zbigniewa Raszewskiego zapisana jest pewna uwaga odnosząca się do charakteru Polaków. Otóż jedną z jego cech jest stosunek do arcydzieł, a raczej narodowa definicja arcydzieła. Otóż arcydziełem jest Bitwa pod Grunwaldem, a to ze względu na swe słuszne wymiary. Wobec czego – miniatura do miana arcydzieła już się nie kwalifikuje. Wspomina też Raszewski, że ta gigantomania nie była obca i geniuszom, choćby Mickiewiczowi namawiającemu Chopina do napisania narodowej opery. Nie wiem, czy Państwo to słyszą, ja owszem. „Com usłyszał – opowiem po śmierci, bo w żyjących języku nie ma na to słowa”.

Wspominam Raszewskiego z nieustającą wdzięcznością – także i za tę uwagę. Także i za zdarzenie z przeszłości. Kiedy bowiem wybrałem się ponad ćwierć wieku temu na seminarium magisterskie i przyniosłem Profesorowi temat, który sobie wymyśliłem, a był to Feliks Koneczny jako recenzent teatralny – Profesor uśmiechnął się z właściwym sobie życzliwym dystansem i zadysponował: „panie Tomku, niech pan napisze monografię teatrzyku Qui pro Quo”. Trzeba Państwu wiedzieć, że i w ówczesnej PWST panował kult arcydzieł bodaj na dworze cesarza Leopolda II określanych jako tutti cosi massive, poniżej Leona Schillera zejść nie wypadało. Gdy więc koledzy dowiedzieli się, że dostałem za zadanie opisanie „kabaretu” – przeciągłe spojrzenie było najłagodniejszą oceną podjętego wysiłku. Raszewski miał jednak rację. Dzięki niemu Koneczny ocalał od analiz, ocalał piszący te słowa. Za to praca nad kabaretem dwudziestolecia międzywojennego stała się fascynującą przygodą intelektualną, a potem furtką prowadzącą do rzeczy już bardzo poważnych. Uratowało mnie poczucie humoru Raszewskiego i jego niechęć do chodzenia utartymi szlakami. Boczne ścieżki prowadzą często przez bardzo ciekawe okolice.

Przypomniały mi się te spostrzeżenia Raszewskiego, gdym zasiadł w podziemiu Teatru Polskiego, mieszczącym niegdyś bufet i palarnię, a dziś przemienionym w elegancką kawiarenkę, czekając na rozpoczęcie wieczoru o lakonicznym tytule Anda. Dwa stojaki z reflektorami, czynny cały czas bufet, mała estradka. Reminiscencja imprez sprzed ponad wieku. Na ekraniku wyświetlona reprodukcja okładki nut sprzed więcej niż stu lat. Tylko jedna aktorka, aż osiemnaście piosenek, a pomiędzy nimi wspomnienia o postaci niezwykłej. Anda Kitschman, szeroko niegdyś znana jako Kitschmanka. Obdarowana przez Talię, Polihymnię, Melpomenę i Euterpe ponad wyobrażalną miarę. Komponowała, pisała teksty, śpiewała, była aktorką, dyrygowała, uczyła czegoś, co dziś nazywa się „piosenką aktorską” (jedną z jej najświetniejszych wychowanek jest Marta Stebnicka). Kitschman przygotowywała muzycznie śpiewaków, gdy było trzeba – chwytała za pióro jako publicystka. O muzyce w teatrze i teatrze w muzyce wiedziała chyba wszystko.

Była świadkiem historii, świadkiem uczestniczącym. We wczesnym okresie polskiego kabaretu komponowała dla nadscenek, grała, występowała. Z  teatrem lekkiej Muzy przeszła całe międzywojnie. W czasie II wojny nie zawiesiła kariery artystycznej, komponując dla lepszych jawnych warszawskich teatrów (bo były i takie…); na skutek donosu aresztowało ją gestapo. Ślady prowadzą do jednej z przedwojennych gwiazd pierwszej wielkości, gwiazdy, która odmówiła zgaszenia swego blasku na „chwilę osobliwą” – jak nazywali wojnę najwięksi ludzie teatru. Każdy dobry uczynek zostaje słusznie ukarany – trafu trzeba, że owa gwiazda dostała niegdyś od Kitschman jeden ze swoich największych szlagierów – piosenkę Tata da raka, którą można też usłyszeć w tym recitalu. Tuż po wojnie znalazła się w Krakowie, współtworzyła Siedem Kotów Eilego i Waldorffa. Wciąż niesyta życia pożegnała się ze światem w późnych latach sześćdziesiątych. Biografia, którą można by obdarzyć trzy osoby i pewnie jeszcze coś by zostało dla czwartej. No i jeszcze jedno. Kobieta prawdziwie wyzwolona.

„W Warszawie skandal i zgorszenie. Za pulpitem dyrygenckim operetki warszawskiej kapelmeister w spódnicy! Baba!” – miała gorszyć się któraś z warszawskich gazet, gdy w słynnym teatrze Nowości, operetce stawianej na równi z wiedeńską i paryską (później ten budynek mieścił Schillerowski Teatr im. Bogusławskiego, a dziś na jego miejscu stoją klockowate bloki ulicy Schillera) – orkiestrę poprowadziła „kobita”. Ile było w tym zgorszeniu prawdziwej emocji, a ile ledwo ukrywanej uciechy i cichej aprobaty – nie nam dziś sądzić, ale wiadomo, że dama dyrygująca orkiestrą wówczas, w pierwszych latach XX wieku, nie była niczym bardzo szokującym. W teatrzykach ogródkowych, dożywających w tamtej epoce ostatnich dni swej wieloletniej świetności, atrakcją bywało nie tylko przedstawienie oglądane do kotleta popijanego piwem, ale i instrumentalistki prowadzone przez dyrygentkę. Damska orkiestra bywała chic, oczywiście doprawiony pewną pikanterią. Jeśli Anda Kitschman swym pojawieniem się za dyrygenckim pulpitem wzbudziła sensację (a na pewno nie zgorszenie!) – to zapewne dlatego, że dyrygowała nie w ogródku i nie małym ansamblem, a dużą orkiestrą w ogromnym, a w dodatku bardzo prestiżowym teatrze, jakim były ówczesne Nowości za dyrekcji Józefa Śliwińskiego. Jeśli więc pisano w tonie alarmistycznym, że oto pada męski bastion, jakim była „poważna” dyrygentura – to zapewne z przymrużeniem oka, odnotowując pojawienie się kobiety-dyrygentki jako znak rozpoczynającej się właśnie w zachodniej kulturze wielkiej obyczajowej przemiany.

Ile napisała – tego zapewne nie wiedziała i ona sama. Mówi się ponoć o dwóch tysiącach kompozycji, a gdy dodamy do nich napisane przez samą Kitschman teksty – ten dorobek może onieśmielić. Ale też i nie zdumieć jako rzecz niemożliwa w tamtej epoce. Dziś osiągnięciem jest zestaw kilkunastu piosenek wydawanych pracowicie w rocznych odstępach przez największe gwiazdy muzyki rozrywkowej. Za czasów młodości Kitschman kompozytor dla utrzymania się na rynku musiał pisać nową rzecz przynajmniej raz na miesiąc. A nawet częściej. Kabaretowe scenki były prawdziwymi molochami wciąż niesytymi nowinek, toteż i Kitschman, i jej równie pracowici koledzy musieli zwyczajnie „wyrabiać normę”. Nie inaczej było przecież i w czasach na długo przez przyjściem na świat Andy Kitschman. Może zdumiewać płodność barokowych kompozytorów (same koncerty w katalogu dzieł Vivaldiego to z ocalałych do naszych czasów niemal 450 pozycji, Telemann przyznawał się do tysiąca suit orkiestrowych!), ale ta nadzwyczajna płodność była wynikiem i żądzy „najnowszych nowości” (o starszej muzyce szybko zapominano), ale i świetnie opanowanego rzemiosła. To pozwalało komponować szybko i ze znajomością rozmaitych stylów i idiomów. Kitschman może i nie Vivaldi, ale zasady kompozycji i style muzyczne znała świetnie. Była wszak absolwentką wiedeńskiego konserwatorium, jednej z lepszych europejskich uczelni artystycznych. Dowody tej świadomości stylistycznej słychać w kawiarence Teatru Polskiego. Bo i melodie w rytmie mazura i poloneza, hiszpańszczyzna, ludowe przyśpiewki, staromiejska ballada przywołująca pieśń dziadowską. Jest też ballada apaszowska, niewątpliwe echo słynnej Na Czerniakowskiej Boczkowskiego i Toma, jeszcze z pierwszego warszawskiego kabaretu, czyli Momusa. Są i rytmy w czasach dojrzałości Kitschman nowoczesne, bo synkopowane. Z tej niewiarygodnie bogatej i ilością, i różnorodnością spuścizny Zbigniew Rymarz, artysta zasłużony w gromadzeniu zapomnianych muzycznych szpargałów, drobiazgów, które dzięki jego wiedzy i kunsztowi okazują się nie szpargałami, a prawdziwymi klejnotami zapomnianej już kultury – z tego, co do naszych czasów dotrwało po Kitschman, wyjął zaledwie osiemnaście utworów. To niewiele, zważywszy na oeuvre kompozytorki, ale przecież daje ten wybór pojęcie, kim była Kitschman dla naszej lekkiej Muzy.

Kawiarenka w podziemiu Teatru Polskiego na półtorej godziny zmienia się w przestrzeń, którą nieliczni już znawcy „teatru drugiego nurtu” – by znów przywołać Raszewskiego – rozpoznają bez żadnej pomyłki. Tak, to jest prawdziwy kabaret. Nic niemający wspólnego z rozwydrzeniem rozmaitych telebiesiad od dobrych dwóch dekad wypełniających ekrany, znieprawiających gust odbiorców. Przedstawienie w podziemiu Teatru Polskiego jest właśnie prawdziwym kabaretem. Kawiarniane stoliki, niewielka, prościutka scenka, kilka świateł. Na ekranie zamykającym estradkę projekcje: okładki nut piosenek Kitschmanki, cytaty z jej myśli o sztuce estrady, wspomnienia jej kolegów z czasów kabaretowej młodości, ale i wspomnienia tyle zawdzięczającej Andzie Kitschman Marty Stebnickiej… Kiedyś rzucałaby je latarnia magiczna, dziś jej rolę przejął multimedialny projektor, ale zasada konstytuująca wieczór w kabarecie jest zachowana w niezmienionym kształcie: bliskość wykonawcy i publiczności, bezpośredni, intymny niemal kontakt, kalejdoskopowa zmienność postaci, nastrojów. Na estradzie tylko albo może aż dwoje ludzi. Za komputerowym fortepianem Zbigniew Rymarz, na estradzie – Ewa Makomaska. Wciela się, często bardzo zabawnie, w kilkanaście różnych postaci, od frywolnej panienki o sercu szeroko otwartym dla każdego, przez niby-głupią, niby-niedowidzącą, a w gruncie rzeczy zepsutą do szpiku kości żonę, zalaną „w krakowskie kaszkie”, o zbyt szerokim, na granicy koordynacji geście, by na finał wejść posuwistym krokiem (troszkę przypominającym słynne entrée Ordonki, zarejestrowane na filmowej taśmie), w taftowej sukni i kapeluszu z rajerem A.D. 1914, i zaśpiewać piosenkę, którą wzrusza tak jak wzruszała wiek temu – W Aleje – hołd dla Warszawy, której już nie ma. 

Ewa Makomaska dokonuje w czasie tego wieczoru czynu bliskiego i heroizmowi, i zuchwalstwu. Zuchwalstwo – bo „bezczelności trzeba było, aby walczyć z taką siłą” – jak mawia pewna sceniczna postać. Wiele bowiem trzeba, by zmierzyć się z Sierotką z tekstem Gałczyńskiego, klasyką gatunku, „ikoną” powojennego kabaretu. Ten utwór zrósł się z jego pierwszą i do tej pory jedyną wykonawczynią – samą Ireną Kwiatkowską. To mierzenie się z legendą, i to wcale nie zamierzchłą. 15 lat temu Kwiatkowska śpiewała Sierotkę w Zielonej Gęsi wyreżyserowanej przez Jarosława Kiliana. Kwiatkowska ma godną następczynię. Zapewne zadowolona popatruje z teatralnych niebios na sierotkę Makomaskiej, wieczną lalę piernik z karykaturalnym żabotem na czarnej garsonce, z buzią w ciup, rączkami kurczowo zaciśniętymi na pasku antycznej torebki, opowiadającą z komicznym zdziwieniem o swym flircie zakończonym potajemnym wyniesieniem jej połowy dobytku. Ryzyko sięgnięcia po zdawałoby się nieosiągalny swą legendą tekst sowicie się opłaciło. Może i dlatego, że Makomaska i Rymarz nie porywali się na tzw. „nowe odczytania”, bo Sierotka z podziemia Teatru Polskiego utrzymana jest w najlepszej tradycji polskiego kabaretu. Ta piosenka wciąż bawi. Stare rzeczy dobrej jakości nie umierają.  

Dobry, kulturalny wieczór, przypominający kabaretowego ducha sprzed ponad wieku, ale i kulturę już zapomnianą. Kulturę kalamburu, zgrabnej puenty.

Przedostatnia pozycja tego wieczoru to jedna wspomniana już piosenka z frazą do połamania sobie języka na najczystszej polszczyźnie: Tata da raka. Kitschmanka o całe dziesięciolecia wyprzedziła nią Przyborowe „Tatka tka i matka tka”. Nucimy z Ewą Makomaską ten refren – już na bis. A przecież po tych wszystkich wesołych piosenkach, najczęściej z obyczajowym pieprzykiem, ongiś skandalizujących, czasem zatrzymujących się nieopodal ówczesnej granicy tego, co nieprzyzwoite, a dziś bawiących swoją antyczną pikanterią – przecież po tym wszystkim zostaje w pamięci jeszcze jeden motyw muzyczny. I to nienapisany bynajmniej przez Kitschman. Przewija się przez to przedstawienie może dwa razy, nie więcej. Mahlerowskie Adagietto z V Symfonii, mistrzowsko wykorzystane kiedyś przez Viscontiego w Śmierci w Wenecji, utwór odbijający w swojej powolnej narracji ducha europejskiej kultury końca XIX wieku, jej rozpacz i znużenie samą sobą. Dzieckiem tej właśnie epoki była wesoła, często frywolna Kitschmanka. Utwór Mahlera ponoć często rozbrzmiewał w jej domu. Swawolne piosenki i tragiczny Mahler. Dwa światy tak zdawałoby się od siebie odległe. A jednak Kitschman dla siebie miała właśnie Mahlera.

Tym, którzy nas rozbawiają – w duchu bardzo często wcale nie do śmiechu. 

16-03-2016