Recenzja "25. Festiwal Szekspirowski w Gdańsku", Gdański Teatr Szekspirowski

Szekspir patrzy na świat: widzi psa, słucha szpaka i mówi głosem kobiet

25. Festiwal Szekspirowski w Gdańsku

A A A

Hamlet, reż. Bartosz Szydłowski,
fot. Art & Action Photography Dawid Linkowski

Przemoc, także ta domowa, kres hegemonii człowieka nad naturą, ekologia, pandemia, relacja państwa z kościołem – to tylko kilka wątków, z pomocą których teatr mówi nam o świecie za pośrednictwem Szekspira.

Pandemiczne przyłbice noszą bohaterowie japońskiego Króla Yebiego, czyli Leara – reżyser Sujin Kim przeniósł akcję szekspirowskiej tragedii w czas epidemii koronawirusa. Niestety, z zespołem nie pojawił się na festiwalu – spektakl pokazano w formie projekcji. Pozostali goście z zagranicy dotarli bez kłopotów, więc aktorzy Needcompany mogli już całkowicie swobodnie i do woli kaszleć ze sceny, wprowadzając do swojej opowieści o przemocy jeszcze jeden element – zniewalającej teatr epidemii. Niezależnie od obecności (lub jej braku) podobnych akcentów w festiwalowych spektaklach, cały ten maraton odbywał się też wobec pandemii i był o możliwości spotkania, o szansie powitalnych uścisków, o konieczności przeciskania się (znów!) w tłoku do kas i na widownię, o rozmowach, długich nocnych dyskusjach, o siedzeniu ramię w ramię na teatralnej widowni. O wszystkich tych rozkoszach, które nie wiedzieć na jak długo zostały nam przywrócone.

Pokazem Billy’s Violence Needcompany i galą wręczenia nagród zakończyła się w niedzielę jubileuszowa, 25. edycja Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego. Edycja graniczna – pierwsza, jaka odbyła się bez obecności swojego twórcy, profesora Jerzego Limona, który zmarł 3 marca tego roku. Ta granica okazała się zaskakująco płynna – festiwal został wprawdzie domknięty już bez udziału profesora, ale pod wpływem jego sugestii i przez zespół, z którym pracował od lat. Jeśli ktoś zatem spodziewał się diametralnie odmienionego kształtu, przeliczył się – z nowym, w pełni autonomicznym spojrzeniem będzie się można zapewne zmierzyć w przyszłym roku, kiedy zarówno festiwal, jak i Gdański Teatr Szekspirowski będą miały nową dyrekcję (dziś wiadomo, że we wrześniu teatrem zacznie kierować Agata Grenda).

Co nie znaczy, że zmian nie było. Najważniejszą z nich był rozszerzony program nurtu off – zobaczyliśmy trzynaście w większości premierowych spektakli z całej Polski, w tym cztery festiwalowe produkcje. Wszystkie poddane starannej selekcji, dającej publiczności gwarancję, że mierzy się z tym, co najlepszego ma teatr offowy do powiedzenia Szekspirem lub wokół Szekspira.

Nagród przyznanych przez jury offowe (Anda Rottenberg, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Piotr Cieplak) było aż siedem: oprócz czterech regulaminowych jurorzy przyznali też trzy specjalne, honorowe – dla spektakli prezentowanych w cyklu „produkcje”, sugerując jednocześnie umożliwienie przyszłym jurorom oceny wszystkich spektakli nurtu off. Ta sugestia jest bardzo sensowna – podział na „prezentacje” i „produkcje” jest zwyczajnie nieczytelny dla odbiorcy. Organizatorzy najwyraźniej wychodzą z założenia, że produkcje zostały już nagrodzone dofinansowaniem na przygotowanie spektaklu, więc w konsekwencji zostają wyłączone z konkurencji o nagrody. Nie jest to sprawiedliwe – doceniono i dofinansowano przecież ich koncepcję, nie gotowy kształt. Miejmy nadzieję, że ten apel o udemokratycznienie konkursowej procedury i równe traktowanie zespołów, które jej podlegają, nie pozostanie bez echa.

A co à propos Szekspira mówi nam off? Czasem jest to opowieść o tym, czego nie wyczytamy w żadnym z jego tekstów. Punktem odniesienia dla Ewy Mikuły, twórczyni Straconych lat, stał się okres siedmiu lat, podczas których Szekspir nie stworzył żadnego znanego nam dzieła – twórczyni spektaklu patrzy na nie z perspektywy współczesnych młodych artystów, których podglądamy podczas przygotowań do spektaklu – ona (Anna Andrzejewska) ma zagrać swój mocno spóźniony dyplom, on (Michał Lazar) też wraca do tego, co tak naprawdę w życiu go interesuje i od czego odsunęły go inne, trafione i niekoniecznie życiowe wybory. Oboje próbują odnaleźć sens w tym, co pozornie wydaje się stracone, a dopiero z perspektywy czasu okazuje się niezwykle potrzebne na drodze do artystycznej dojrzałości.

Takich nieoczywistych połączeń w offie było więcej – Paweł Palcat w spektaklu Mój niepokój jest twoim niepokojem sięgnął po motywy z Burzy, żeby pokazać relację między człowiekiem a zwierzęciem. Na przykładzie najkonkretniejszym z możliwych – więzi, jaka łączy Pawła Palcata, aktora, z suczką Manią, która okazała się również silną, świadomą i empatyczną osobowością sceniczną (Trzecia Nagroda Specjalna nurtu Off). O Szekspirze wplątanym w aferę ekologiczną z pewnym szpakiem w roli głównej, który tak się rozpanoszył, że z ptaka podziwianego zamienił się w latające zagrożenie dla równowagi ekosystemu (i dla rolniczych upraw) jest A teraz sowy dorzućmy skrzydła… Jakuba Snochowskiego. Tekst zaprezentowano na festiwalu w formie inscenizowanego czytania z projekcją wideo, kilkoma rekwizytami i ze szpaczymi solówkami (Michał Górczyński). Ta opowieść, wyróżniona w nurcie off, jest podana w formie rozprawy bardziej w sprawie niż przeciwko, bo trudno tu wskazać głównego oskarżonego: czy jest nim niszczący plony szpak, czy ornitolog, który sprowadził szpaka do Stanów Zjednoczonych? A może Szekspir, u którego wprawdzie szpak zaśpiewał zaledwie raz, ale ten raz wystarczył, żeby ornitologa zainspirować?

Najbardziej widoczną, nie tylko w offowych spektaklach, tendencją było wyodrębnienie z szekspirowskich narracji kobiecych postaci, rozszerzenie ich niekiedy na cały spektakl, nadanie im nowej rangi i znaczenia – tak było w wyróżnionych w offie Szekspirowskich kobietach Magdaleny Dąbrowskiej, w Porcjach Zdenki Pszczołowskiej i Anny Oramus (nagroda w wysokości 5 tysięcy złotych), w I Come to You River: Ophelia Fractured Przemysława Błaszczaka i Studia Kokyu (Nagroda w wysokości 7 tysięcy złotych) czy w Ofeliach Agnieszki Bresler i Kolektywu Kobietostan (Druga Nagroda Specjalna). Dla większości wyżej wymienionych przedstawień szekspirowskie postaci stały się inspiracją pozwalającą budować opowieści o całkiem współczesnych kobietach, które noszą w sobie archetyp bohaterek sprzed wieków. Na tym tle wyróżnia się spektakl Błaszczaka, który z chirurgiczną precyzją (nieprzypadkowo przestrzeń sceniczna ze szklanymi naczyniami, stołami, na których bohaterki wjeżdżają jak na salę operacyjną, ze stojakami do podawania kroplówek i z bielą kostiumów bohaterek przypomina przestrzeń szpitalną) rekonstruuje historię Ofelii i jej postać – a właściwie trzy postaci, bo w spektaklu oglądamy trzy aktorki (Anita Szymańska, Marie Walker, Katarzyna Stankiewicz), spośród których każda wnosi inną energię, inny emocjonalno-charakterologiczny rys, inną wewnętrzną melodię. Przerzucają się rolą Ofelii, wchodząc gładko w kwestie pozostałych postaci i sprawiając, że ten trójgłos rozpisany na słowo (tekst Szekspira został tu twórczo zaadaptowany do potrzeb współczesnej angielszczyzny), ciało, ruch, głos wciąż pulsuje, zmienia się, ewoluuje. Ofelia się wymyka, unoszona przez fale, nie pozwala się domknąć, określić trafnym zdaniem, przyszpilić, zdiagnozować.

Tego samego wieczoru co spektakl Studia Kokyu oglądaliśmy w Teatrze Szekspirowskim Hamleta Bartosza Szydłowskiego, laureata Złotego Yoricka, co było zderzeniem o tyle trafionym, że u Szydłowskiego Ofelia (Agnieszka Judycka) staje się pełnoprawną partnerką głównego bohatera – dość powiedzieć, że nawet jego słynny monolog jest tu mówiony na dwa głosy. To konsekwencja interpretacyjnego pomysłu Szydłowskiego, wywiedzionego ze Studium o Hamlecie Wyspiańskiego. Spektakl jest próbą spojrzenia na polską rzeczywistość przez pryzmat Szekspira, co daje w konsekwencji politycznie zaangażowane przedstawienie. A jeśli Hamlet jest wrażliwym, inteligentnym młodzieńcem z 2021 roku, niepotrafiącym zdzierżyć bezdusznej hegemonii władzy, jego „idź do klasztoru” musi zabrzmieć jak żart, jak cytat użyty w słownej przepychance dwojga kochanków.

Pod polityczną diagnozą Szydłowskiego, w której reżyser próbuje zmieścić i relację Kościół-państwo (Poloniusz i Laertes są tu przedstawicielami stanu duchownego), i straszliwe narzędzie, jakim stają się media w rękach władzy, i przemocowy charakter dyktatury ukrywającej się pod pozorami demokracji, i zdradę dawnych ideałów (duch ojca jako dziecko w kostiumie noszonym przez Gary’ego Coopera w kadrze W samo południe, który stał się symbolem Solidarności lat osiemdziesiątych), ukryty jest też intrygujący obraz napięcia między tym, co publiczne i prywatne. Hamleta i Ofelię widzimy w powiększeniu, wyświetlonych na kurtynie, jeszcze zanim jeszcze rozpocznie się spektakl – podglądanych lub zdających świadomie światu relację ze swojego szczęśliwego, trochę nudnego i banalnego bycia we dwoje. Sceniczny Elsynor przypomina apartamentowiec z wielkimi przeszkleniami w miejscu ścian, pozwalającymi nam śledzić, podsłuchiwać, zaglądać do sypialni i toalet ludzi władzy. Na dziedzińcu tkwi obraz bezguścia panujących – olbrzymia, otwarta dłoń, sugerująca, że nic przed nami nie zostaje ukryte, wygląda jak przeskalowana (jakkolwiek zabrzmi to jak oksymoron) rzeźba Mitoraja.

Ta scenograficzna ostentacja ze swoim ogromem, rozmachem kpiącym z post- (a może inter-?) pandemicznego teatru, który lada moment może stanąć na kolejnej krawędzi, uwierała mnie w krakowskim Hamlecie. Wszystko tu wydawało się za wielkie, nadmiarowe – i sceniczna konstrukcja, i ogrom aktualnych politycznie tematów, które reżyser postanowił wtłoczyć w tekst Szekspira. Nic dziwnego, że ten ciężar był trudny do udźwignięcia dla bohatera (Marcin Kalisz), którego hamletyzowanie popychało na przemian w stany bliskie ciężkiej depresji, w której z trudem cedzi się słowa, i w histerię. Opowieść zaczynająca się od intymności i bliskiego kadru momentami stawała się nieznośnie bombastyczna. Nie mam jednak wątpliwości, że na kilka dni przed falą protestów w obronie wolnych mediów Hamlet Szydłowskiego trafił w swój czas celniej niż konsekwentna i precyzyjna interpretacja Króla Leara Anny Augustynowicz czy Der Szturem. Cwiszyn / Burza. Pomiędzy Damiana Josefa Necia, przynoszący spojrzenie na Zagładę poprzez Burzę.

Oprócz opisanych przeze mnie we wcześniejszym tekście (https://teatralny.pl/recenzje/kochanie-i-konanie,3339.html) trzech międzynarodowych produkcji (Antoniusz i Kleopatra Tiago Rodriguesa, Romeo i Julia. Ostatnie godziny Waltera Matteiniego i Iny Broeckx oraz Poor, poor Lear reżyserki Katji Krohn i aktorki Niny Sallinen) zobaczyliśmy jeszcze Otella Oskarasa Koršunovasa OKT/Wileńskiego Teatru Miejskiego i Teatru Dramatycznego w Kłajpedzie oraz Billy’s Violence Jana Lauwersa, spektakl Needcompany. U Koršunovasa koturnowość postaci (aktorzy grają, poruszając się na ogromnych drewnianych kołach) zostaje zderzona z grepsem, wygłupem; forma odsyłająca do uniwersum z przebłyskami, które kierują naszą uwagą w stronę tu i teraz. Zamiast Otella mamy Otellę (Oneida Kunsunga Vildžiūniene). Reżyser jednym ruchem wywraca do góry nogami wieczne dyskusje o tym, czy tę postać może grać czarnoskóry aktor – może, i może to być kobieta. Ta decyzja rozszerza spektrum stereotypów, z którymi musi mierzyć się waleczny przybysz z dalekiego kraju, dotyczących obcości, koloru skóry, orientacji seksualnej. Nie wystarczy, że udowodni swoją waleczność na polu bitwy, Otella, podjudzana przez Jagona, musi jej dowieść w sypialni – tak jak to robią szekspirowscy męscy bohaterowie, używając przemocy.

Opowieścią o przemocy, czy mówiąc wprost: o przemocy domowej wśród szekspirowskich par, jest Billy’s Violence Needcompany. Krwawą, dynamiczną, precyzyjną niczym teatralne Pulp Fiction. Jan Lauwers wybrał trzynaście fragmentów szekspirowskich tragedii (w szerokim ujęciu to William, czyli Billy, jako autor jest tej przemocy sprawcą), poddając je reinterpretacji. Jest tu przesada na granicy przerysowania, ale bardzo misternie zaprogramowana przez reżysera i odegrana po mistrzowsku przez aktorski zespół. Jest tu śmiech, który grzęźnie nam w gardle, jest horror, groteska i są przebłyski komedii. Oglądamy brutalny gwałt na Lawinii, widzimy, jak Antoniusz i Kleopatra nakręcają domową awanturę, jak Otello znęca się nad Desdemoną, która uparcie się broni. Romeo i Julia są parą dzieciaków, które bawią się w seks i śmierć z tragicznym, wiadomym skutkiem, Ofelia jest ofiarą losu, dziewczyną, której dokuczają wszyscy chłopcy: miłość Hamleta okazuje się kiepskim żartem, a ona sama nie potrafi nawet skutecznie się zabić. A to wszystko (i wiele więcej), żeby w finale zobaczyć, jak – jakby w odwecie za te męskie winy – Lady Makbet poniża swojego męża, ślizgając się w krwi, która jak w horrorze typu gore pokrywa scenę i ciała bohaterów. Przemyślana dramaturgia sprawia, że przemoc staje się w tym spektaklu spiralą, wirem, który kręci się coraz szybciej, zataczając coraz szersze kręgi, wchłaniając kolejne pary bohaterów i cały świat wokół nich. Spektakl Lauwersa budzi opór, prowokuje dyskusje, na chwilę znieczula, a potem potrafi przyłożyć tak mocno, żebyśmy niemalże poczuli, że to nas dosięgają razy zadawane na scenie. Żebyśmy poczuli mdłości od zapachu substancji (ponoć był to sos sojowy), której artyści używają w charakterze krwi. Żeby nam się odechciało.