AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Sztuka czy sztukowanie?

Bitwa Warszawska 1920, reż. Monika Strzępka,
fot. Magda Hueckel  

Festiwal – uwagi wstępne

Tegoroczna edycja Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych (15 marca – 4 kwietnia) zorganizowana po raz dwudziesty w Łodzi przez Teatr Powszechny, odbywała się pod znakiem poszukiwania mistrzów.

Mistrzowie jako temat i wątek przewodni festiwalowych pokazów miał w zamyśle dyrektor Festiwalu, Ewy Pilawskiej, skłonić do refleksji nad tym, jaki wpływ na postrzeganie rzeczywistości mają osoby określane tym mianem. „Czy status mistrza stawia go w szczególnym miejscu? Daje większą swobodę twórczą, gwarantuje poczucie bezpieczeństwa i komfort tworzenia?”, a wreszcie „czy mistrzowie jeszcze coś dla nas znaczą” (cytaty ze wstępu do programu festiwalowego). W ramach tak zakrojonego planu pokazano w Łodzi i sztuki, które z mistrzowskimi dokonaniami kojarzą się niemal automatycznie, i takie, w których pierwiastek mistrzowski jest nieco trudniejszy do zdefiniowania. Mówię tu oczywiście nie o poziomie artystycznym, ale o ogólnym statusie i pozycji twórców za dane przedstawienie odpowiedzialnych. O ile bowiem Krystiana Lupę (w Łodzi pokazano jego Poczekalnię.0) czy Krystynę Meissner (z przedstawieniem Uwolnić karpia) za mistrzów uznać wypada, o tyle na przykład Pawła Miśkiewicza (Mars: Odyseja), Wiktora Rubina (Caryca Katarzyna), czy nawet Monikę Strzępkę  (Bitwa Warszawska 1920) już trudniej traktować jako mistrzów w sensie dorobku, stażu, czy oddziaływania na młodszych twórców. Stąd temat przewodni Festiwalu zdaje mi się nieco rozmyty i trudny do uchwycenia. Chyba że przyjmiemy, iż pojęcie „mistrz” rozciągamy tak bardzo, że odnosi się ono po prostu do każdego znanego, wziętego i popularnego twórcy. Innymi słowy albo są mistrzowie i reszta stawki, albo wszyscy są mistrzami, czyli de facto mistrzów nie ma.

Przepraszam za tę przydługą szermierkę terminologiczną, ale zwraca ona uwagę na jeden ze słabych punktów łódzkiego Festiwalu. Przy całym szacunku dla ogromnej pracy, którą zespół Teatru Powszechnego od wielu lat wkłada w przygotowanie tej imprezy, trzeba przyznać, że od samego początku przedsięwzięcie to miało problem ze zdefiniowaniem swojej artystycznej linii i programu. W zasadzie wszystkie edycje Festiwalu od roku 1994 odbywały się pod znakiem równie ogólnie i niejasno zakreślonych tematów. Prawda jest bowiem taka, iż łódzki Festiwal w praktyce pozostaje po prostu prezentacją najgłośniejszych przedstawień minionego roku. Staje się on w efekcie czymś w rodzaju przeglądu realizacji teatralnych przygotowanych w innych miastach. Czy to źle? Niewątpliwie dzięki takiej formule łodzianie mają szansę zobaczyć najgłośniejsze dokonania polskiego teatru, na bieżąco obcować z tym, co recenzenci i krytycy uznają za ważne w polskiej sztuce teatru. Czy to wystarczy? Czy tak dużej imprezie nie wypada stawiać nieco większych wymagań? Zerknijmy najpierw na tegoroczny repertuar.

Świat pod Lupą

Centralną postacią tegorocznej edycji Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych był Krystian Lupa. Pierwotnie planowano pokaz jego nowego przedstawienia przygotowywanego dla teatru w Grazu (Wycinki miało być koprodukcją teatru Powszechnego i Schauspielhaus w Grazu). Jednak z powodu niejasnego konfliktu w austriackim zespole przedstawienia nie udało się przywieźć do Polski. Zamiast niego widzowie festiwalowi zobaczyli Poczekalnię.0 – realizację przygotowaną dla Teatru Polskiego we Wrocławiu z okazji Europejskiego Kongresu Kultury w 2011 roku. Krystian Lupa występował na łódzkim Festiwalu jeszcze w kilku innych odsłonach. Był honorowym gościem dyskusji zatytułowanej Mistrzowie z udziałem Anny R. Burzyńskiej, Pawła Sztarbowskiego i Anety Kyzioł, a prowadzonej przez Jacka Żakowskiego. Ponadto twórczości Lupy i Warlikowskiego poświęcono multimedialną wystawę (pt. Mistrz – uczeń. Lupa – Warlikowski), zaprezentowaną w foyer Teatru Powszechnego (między 16 czerwca a 16 września będzie ją można oglądać w Galerii Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie).

Albo są mistrzowie i reszta stawki, albo wszyscy są mistrzami, czyli de facto mistrzów nie ma. Lupa od mistrzostwa jednoznacznie się odżegnuje. W rozmowie z Jackiem Żakowskim zauważał, iż w relacji mistrz – uczeń, niekiedy pełnej admiracji i uwielbienia, tkwi niebezpieczeństwo: zagrożenie uzależnienia się od pochwał. On sam, jak twierdzi, uczyć nie potrafi, nie jest gotowy na takie wyzwanie. Wchodząc na zajęcia ze studentami robi coś, do czego nie jest przygotowany, błądzi, a niejednokrotnie ma świadomość, że wyprowadza swoich podopiecznych na manowce. Lupa w figurze mistrza widzi również postać wampira – osoby zafascynowanej młodszym podopiecznym oraz niejednokrotnie żerującej na siłach witalnych oddanej mu pod opiekę młodzieży. W rozmowie tej pojawił się również ciekawy wątek mistrza, który potrafi stawiać się w roli ucznia, a więc zdolny jest porzucić przeświadczenie o wyższości własnej wiedzy i doświadczenia. Paweł Sztarbowski zastanawiał się, czy obecność mistrza nie jest ograniczeniem i czy przypadkiem za duża liczba mistrzów nie przytłacza. Temat zagrożeń płynących z nazbyt hermetycznego kontaktu z mistrzem przewijał się w tej rozmowie kilkakrotnie. Na koniec padło sporo ciekawych uwag dotyczących aktorstwa. Lupa poszukuje aktora, który potrafi być całościowym twórcą; chodzi o przekraczanie własnej kondycji, o poszukiwanie tajemniczości poza dominującą konwencją towarzyską. Lupa wspominał też o „marzycielach drogi”, jak nazywa aktorów poszukujących, oraz o tym, iż przyszedł czas na „zmianę gustu prawdy”.

W trakcie całego Festiwalu ciekawie było obserwować, jak te wątki i postulaty przeplatają się z indywidualnymi i jakże odmiennymi estetykami poszczególnych reżyserów i twórców.

Poimprowizujmy

Wiele przedstawień zaprezentowanych podczas łódzkiego Festiwalu stworzono w procesie poszukiwań opartych na improwizacji. Noszą one piętno rozwlekłego, kontemplacyjnego, niemalże niezobowiązującego poszukiwania. Aktorzy wpuszczeni w taką przestrzeń do pewnego stopnia stają się osobami prywatnymi, odnosząc się spontanicznie i szczerze, bez narzuconej teatralności, do sytuacji scenicznych; przychodzi tu na myśl skojarzenie ze spotkaniem towarzyskim albo niezobowiązującą imprezą, podczas których każdy uczestnik, choć występujący w rolach publicznych, zachowuje dużą dozę naturalnej swobody. W takich realizacjach jak Nietoperz Kornéla Mundruczó, Bitwa Warszawska 1920 Strzępki i Demirskiego, Caryca Katarzyna Rubina i Janiczak czy Mars: Odyseja Pawła Miśkiewicza oraz oczywiście Poczekalnia.0 Lupy aktorzy bardziej są niż grają. Spektakle składają się z oderwanych od siebie sekwencji, każda z nich tworzy niemalże niezależną całość, zamkniętą w sobie. Umieszczony w ramach takiej sytuacji aktor nabiera dystansu do siebie i roli – zamiast grać, sprawia wrażenie, jakby się wszystkiemu przyglądał, dziwił, próbował pewne zachowania. Panuje tu atmosfera próby, nie właściwego spektaklu. Aktorzy prowadzeni w taki sposób jak u Mundruczó, Strzępki, Rubina i Miśkiewicza czy Lupy trochę przypominali turystów, osoby postronne wpuszczone za kulisy i na scenę. Można ich też porównać do osób odwiedzających interaktywne muzeum: zachowują się tak, jakby myśleli: „o, fajnie coś takiego powiedzieć” albo: „a jak zrobię to, to co się stanie”.

Zadaniem poważnego festiwalu jest przyciągać ludzi kreatywnych, pełnić rolę katalizatora energii. Nie wszystkie realizacje festiwalowe były udane, nie we wszystkich taka metoda pracy się sprawdziła. Do moich osobistych faworytów zaliczam Nietoperza i Bitwę Warszawską 1920. W pierwszym z nich, w Nietoperzu z TR Warszawa, chyba najpełniej dała o sobie znać niezobowiązująca, zwyczajna konwencja aktorskiej gry. Spektakl opowiada o klinice świadczącej usługi w zakresie eutanazji. Widzimy dwóch pacjentów czekających na zabieg, ich rodziny, personel, a wszystko zamknięte w przestrzeni łączącej w sobie estetykę ekskluzywnej kliniki z wygodnie urządzonym living-roomem. W tej szpitalno-domowej scenerii pacjenci przeżywają rozterki związane z najważniejszą w życiu decyzją, a ich rodziny na różne sposoby próbują zapanować nad rozpaczą i obłaskawić sytuację. Spektakl grany jest w konwencji buffo, mieszając komizm sytuacji z tragizmem wyzwania, przed którym stoją nieuleczalnie chorzy ludzie. W roli zrozpaczonej i lekko szalonej, chociaż przez to wcale nie mniej jurnej córki jednego z pacjentów świetnie wypada Roma Gąsiorowska. Adam Woronowicz w roli dowcipnego managera placówki nadaje całej sytuacji wymiar parodii. Jednak tym, co naprawdę uderza w spektaklu Mundruczó, jest moim zdaniem atmosfera gry aktorskiej: pełno tu codziennych gestów, aktorzy ciągle coś robią, podnoszą, siadają, po prostu mieszkają w dekoracjach. Ma się wrażenie, że obok postaci, które akurat mówią, życie toczy się dalej. Do tego szczególnie w chwilach trudnych, napiętych, aktorzy akurat niezaangażowani bezpośrednio w akcję przypatrują się grającym kolegom, oglądają ich, myślą i dumają. W całość przedstawienia wpisana jest kontemplacyjność, refleksja nad tym, co prawdziwe, a co sztuczne, i nad człowiekiem uwikłanym w te opozycje.

Natomiast Bitwa Warszawska 1920 to dużych rozmiarów fresk historyczny. Pełen przemieszanych wątków i różnorodnych stylów, znanych dobrze z wcześniejszych realizacji duetu Strzępka-Demirski. Jak wiadomo, oglądamy w tym przedstawieniu obraz Polski na granicy rozpadu i tragedii w kluczowych miesiącach poprzedzających historyczne zwycięstwo Piłsudskiego nad Armią Czerwoną. Przedstawienie bezpośrednio uderza w mechanizm budowania mitu narodowego i pokazuje bardziej przyziemną stronę narodowego panteonu. Narracja prowadzona między trzema głównymi wątkami osnutymi wokół biografii Piłsudskiego, Broniewskiego i Dzierżyńskiego, ukazuje te postaci w chwili upadku, rozlicza ich dokonania z szerszej historycznej perspektywy. Wprowadzona w ten świat postać Polskiej Mamy roztacza swoją opiekę nad wszystkimi trzema postaciami. Mnóstwo w tej historycznej wizji przewrotności tak typowej dla tego pisarsko-reżyserskiego tandemu, a zatem Piłsudski polegujący na łóżku zamiast wydawać rozkazy, Dzierżyński jako idealista, zniechęceni i otępiali Polacy, wywodzący się co prawda z różnych sfer społecznych, lecz połączeni niechęcią do działania, wynikającą albo z lenistwa, albo przywiązania do materialnych korzyści – wszystko to odmalowuje inny obraz Polski walczącej z „czerwoną zarazą” niż ten, do którego przywykliśmy. Poza tymi elementami, które w jakieś mierze są już znane z wcześniejszych spektakli autorstwa Demirskiego i Strzępki, uderza szczególnie ciekawe interpretowanie roli – interpretowanie bądź kształtowanie już na poziomie pisarskim. W rozmowie po spektaklu aktorzy wspominali, iż na wstępnym etapie pracy Demirski przyglądał się członkom zespołu przy pracy i w sytuacjach codziennych, na scenie i poza nią. Próbował wyrobić sobie obraz aktora jako osoby prywatnej i publicznej, która w każdym z tych wcieleń korzysta przecież z własnych, charakterystycznych tylko dla siebie gestów, sposobów poruszania się czy mówienia. Potem dopiero powstawał tekst, pisany z myślą o konkretnej osobie i uwzględniający jej specyficzną, niepowtarzalną osobowość. To pierwszy krok ku wyjściu z roli rozumianej jako sztuczna teatralna kreacja. Aktor gra co prawda postać fikcyjną, ale ulepioną w znacznym stopniu z jego własnych, rozpoznawalnych części składowych. To po pierwsze; po drugie: wielogłosowość indywidualnych ról. Poszczególne postaci posklejane zostały niejako z kawałków – ze sprzecznych i walczących ze sobą fragmentów własnej osobowości bądź też z kilku ról odzywających się w jednej osobie. Te głosy w jednym aktorze walczą o pierwszeństwo, o przestrzeń i o artykulację. Krzysztof Globisz wspomniał w rozmowie z widzami, iż było dla niego doświadczeniem niesłychanie ciekawym właśnie to wydobywanie z siebie języków różnych postaci. Jak twierdzi, wszyscy nosimy w sobie różne głosy, które trzeba wyciągnąć na światło dzienne. To kolejny przykład przedstawienia, w którym aktorska rola nie powstaje linearnie, w sposób spójny, logicznie odtwarzający ludzką psychikę. To jeszcze jedna próba odejścia od postaci ku metodzie generującej złożone znaczeniowo kreacje oparte na zaimprowizowanej wielogłosowości.

Przyznam, że największym rozczarowaniem była dla mnie Caryca Katarzyna tandemu Rubin Janiczak. Tyle o udanych realizacjach. Łódzki Festiwal pokazał również, jak może wyglądać spektakl, w którym metoda improwizacyjnej pracy nad rolą i niechęć do budowania postaci tradycyjnymi metodami prowadzi do częściowego przynajmniej rozpadu spektaklu. Do takich przedsięwzięć zaliczam Poczekalnię.0 Lupy, Carycę Katarzynę Rubina i Mars: Odyseję Miśkiewicza. Każda z tych propozycji wymaga osobnego, dłuższego omówienia. Ale wszystkie wymienione tu przypadki na tyle daleko posuwają proces improwizacyjnego rozmontowywania sensów, na tyle silnie wprowadzają pierwiastek osobisty – albo aktorski, albo reżyserski – jako zasadniczy element kształtujący dzieło, że widz z trudem buduje ciągi znaczeń ogólniejszych niż krótka sekwencja sytuacyjna. W wielu przypadkach widz pozostaje wyłączony z jakiejś istotnej wspólnoty sensów, która zdaje się łączyć zespół aktorski. Podobnie jak sam spektakl, nie przekonały mnie wyjaśnienia Lupy, który po łódzkim wystawieniu Poczekalni.0 wspominał, iż jego celem było wykorzystanie przestrzeni dworca jako miejsca obcego, zimnego, nieswojego. Poczekalnia.0, przygotowana z okazji Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu, powstała na Scenie na Dworcu Świebodzkim i tam też miała być grana. Historia przypadkowej grupy podróżnych zmuszonych do spędzenia nocy na opuszczonym peronie miała się w zamyśle reżysera stać egzemplifikacją walki z własną samotnością, upokorzeniem, frustracją, a w wymiarze ogólniejszym miała pokazać spotkanie z sytuacją graniczną. Scenariusz widowiska spisany przez Lupę (po wycofaniu się z projektu Doroty Masłowskiej) powstał na podstawie aktorskich improwizacji w przestrzeni dworca. Jak podkreślał reżyser, chodziło mu o stworzenie „aktorstwa nieobciążonego” bagażem roli, o uruchomienie swoistego strumienia świadomości, o otwarcie się na pewną nieobliczalność sytuacji i danie widzowi szansy stania się kimś w rodzaju podglądacza. Ciekawe. Ale w efekcie widz tych wrażeń nie ma. Aktorzy trwają po prostu w pewnych emocjonalnych konstelacjach, więzną w gestach i słowach, a takie właśnie przeciągnięte sekwencje przeplecione zostają momentami bardziej wartkiej akcji, mającej na celu stworzenie nowej sytuacji, otwierającej się na nowe emocje i odczuwanie. W teorii brzmi ciekawie. W rzeczywistości ogląda się ten spektakl ciężko i mozolnie (a momentami powstaje silne wrażenie sztuczności).

Przyznam, że największym rozczarowaniem była dla mnie Caryca Katarzyna tandemu Rubin Janiczak. Historia Carycy czy też jej ciała – jak chcą twórcy – publicznego, jej pięcie się do władzy, jej trwanie przy niej, jej oddawanie się prokreacji stanowiącej formę daniny składanej państwu i ludowi, słowem Caryca Katarzyna jako fetysz narodowy i narodowa macica nosi na sobie piętno tak wielu znanych już teorii antropologicznych, że przestaje być odkrywcza. Zasadniczo jest tak, że im mniej pomysłów, tym więcej teorii. Więc z pewnym sceptycyzmem czytam niektóre recenzje, odnajdujące w tym spektaklu echa współczesnych koncepcji ciała w połączeniu z władzą. Miałem raczej wrażenie, że to powtórka ze stylistyki powieściowej, którą ktoś kiedyś nazwał „powieść worek”. W Carycy mieści się wszystko: tu śpiewa Kate Bush, tam Ałła Pugaczowa, a za moment Piwnica Pod Baranami. Wszystko stało się dla mnie spójne dopiero, kiedy na spotkaniu po spektaklu Wiktor Rubin powiedział, że inspirował się pismami Benjamina. Aha. Wspaniała łata na przebitą dętkę. Benjamin jest ojcem wszelkiego chaosu, bo napisał Pasaże, a to oznacza, że od tego czasu zwolnieni jesteśmy z konieczności budowania fabuł – możemy spokojnie zbierać nasze kolorowe kamyki i nie martwić się, czy do siebie pasują. Może przesadzam, ale Rubin tworzy spektakl z etiudowych sekwencji, w których, by zbudować jakiekolwiek znaczenie, ucieka się do skrajnie wymuszonych, by nie powiedzieć histerycznych rozwiązań (pomijam nieprzemyślaną dekorację w postaci statycznych, niewykorzystanych ani razu kostiumów wiszących nad głowami aktorów). Aktorka grająca Carycę Katarzynę (Marta Ścisłowicz) jest przez większą część przedstawienia naga – to tak, jakby postawić na scenie karabin maszynowy i strzelać z niego serią ciągłą trwającą czterdzieści pięć minut. Wszyscy zginęli, a on strzela dalej.

Sekwencyjne klejenie szeregu etiud aktorskich to również metoda kompozycyjna Miśkiewicza w przedstawieniu Mars: Odyseja. Oto na Marsie ląduje kapsuła z kilkunastoosobową załogą. Mają zakładać stację i zapisać heroiczną kartę w dziejach podboju kosmosu. Zamiast tego rozmawiają o życiu, miłości, relacjach międzyludzkich, o przeszłości i wierze. Ten spektakl to zbiór aktorskich spotkań tête à tête. I tak jak w przypadku wcześniejszych dzieł, odnalezienie między nimi nici łączącej całość wymaga nadludzkiego wysiłku. Jednak przedstawienie Miśkiewicza zwraca uwagę na ważny wątek, obecny w wielu spektaklach festiwalowych. Chyba wszystkie propozycje w tegorocznym programie ogrywały temat marginalizacji, odrzucenia, sytuacji skrajnej, wynikającej z zewnętrznej opresji bądź choroby. Jest coś ciekawego w tych rozbudowanych studiach nad kondycją ludzką w momentach ekstremalnych. Zatem u Miśkiewicza to człowiek na Marsie, u Lupy na opuszczonym peronie, u Demirskiego Polska przed dziejową próbą, u Mundruczó człowiek wobec nieuleczalnej choroby, a w spektaklu Krystyny Meissner senior rodu tuż przed śmiercią. Uwolnić karpia w reżyserii Meissner to niezbyt głęboki tekst w rękach wytrawnego inscenizatora. Do tego w jakiś dziwny sposób odgrywa w pigułce to właśnie, co inne propozycje festiwalowe pokazują w złożonych, często niejasnych obrazach. Na scenie łóżko, a w nim dziadek – najstarszy członek rodziny. Wokoło kilka pokoleń bliskich krewnych knujących spiski zmierzające do jak najszybszego wyeksportowania dziadka do krainy wiecznego szczęścia. Jak powiedziałem – nie ma tu wielkiej głębi. Ale jest za to sporo pomysłów animowania aktorów do swoistego tańca śmierci wokół umierającego. Graniczność tej sytuacji, ukazywanie człowieka w niezbyt pochlebnym świetle, kiedy przychodzi mu się konfrontować z tragedią, niepewnością i cierpieniem to istotne wątki wielu festiwalowych spektakli.

Na osobny wpis zasługuje gościnny występ Teatru DAKH z Kijowa ze spektaklem Buda dla psa. Widok z góry. Widok z dołu. Pomijając już obecny kontekst bieżącej polityki, przedstawienie zaprezentowane przez DAKH było głęboko poruszającym doświadczeniem. Sytuacja polityczna na Ukrainie tylko spotęgowała wrażenie. Spektakl zaaranżowany jest tak, jak sugeruje tytuł: wielka stalowa klatka – w pierwszej części widzowie siedzą na jej szczycie i patrzą do wnętrza, w części drugiej zostają zamknięci w klatce i wyglądają na zewnątrz. Przedstawienie, odegrane przez około dziesięć osób, najpierw prezentuje sceny więzienne (to te, które oglądamy jeszcze poza klatką), a następnie opowiada rozmaite historie: od biblijnych przypowieści po dość zuniwersalizowane zwierzenia indywidualnych osób, prezentowane, kiedy widzowie są już wewnątrz stalowej konstrukcji. W części drugiej aktorzy zmieniają się też w muzyków i śpiewaków. Ich głębokie, silne głosy tworzą niesamowitą atmosferę i budują poczucie wzniosłości. To spotkanie było ważne. Po przedstawieniu jego twórcy opowiadali o chwilach spędzonych na Majdanie, o sytuacji artysty na Ukrainie, o obowiązkach artysty wobec społeczeństwa. Tematy w naszej sztuce nieobecne w takim natężeniu i wymiarze. Na osobnym spotkaniu z dramaturżką z Kijowa Natalią Worożbyt zaprezentowano fragmenty dziennika Majdanu – zapisów rozmów z najróżniejszymi osobami zaangażowanymi w opór przeciw Janukowiczowi, z którymi członkowie Teatru DAKH robili wywiady bezpośrednio na samym Majdanie. Miałem głębokie przekonanie, że to zupełnie inni artyści niż w Polsce, zupełnie inny krąg tematów. Nikt nie próbuje tu inscenizować sytuacji granicznej.

Festiwal – uwagi zamykające

Pomijając już obecny kontekst bieżącej polityki, przedstawienie zaprezentowane przez DAKH było głęboko poruszającym doświadczeniem. Warto ponownie zadać pytanie – szczególnie istotne w kontekście okrągłego, dwudziestoletniego jubileuszu Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, czy najważniejsza impreza teatralna Łodzi powinna być w tak znaczącym stopniu przeglądem istniejących już dokonań. Czy tego rodzaju odtwórcza idea Festiwalu nie skazuje łódzkiej publiczności na prowincjonalizm, ustawiając ją w roli skromnych odbiorców tego, co wyprodukowali inni. Wydaje mi się, że idea przedsięwzięcia kulturalnego o tej skali i zasięgu mogłaby opierać się na ciągłym rozszerzaniu własnej formuły i nieustającym pokonywaniu własnych ograniczeń. Niby banał, ale w praktyce najtrudniejsza rzecz do realizacji. A zatem trzeba zdobyć się na wpuszczenie we własny krwiobieg innych pomysłów, stylistyk, nazwisk i wizji. Trzeba otworzyć się na wielość sztuki teatru. Robi się to, ograniczając własną pozycję i pozwalając innym działać w ramach wygenerowanej podczas Festiwalu przestrzeni. Widzę to tak, że Teatrowi Powszechnemu brakuje odwagi, by zatrudnić kreatywnych kuratorów, zdolnych do realizacji własnych, autorskich projektów i współodpowiedzialnych za artystyczny program całości. W istniejącej formule brakuje teatru niekonwencjonalnego, wychodzącego poza bardzo wąską formułę sceny pudełkowej. Wystarczy spojrzeć na rozwój takich festiwali, jak na przykład poznańska Malta czy Gdański Festiwal Szekspirowski (oba przedsięwzięcia to w przybliżeniu rówieśnicy łódzkiego Festiwalu), by zaobserwować, jak przez lata obrosły one ciekawymi projektami i przedsięwzięciami, a do tego jak bardzo związały się z rodzinnym miastem. Zadaniem poważnego festiwalu jest przyciągać ludzi kreatywnych, pełnić rolę katalizatora energii. Rolą organizatorów jest zapewnić uczestnikom instytucjonalną obsługę takich działań. Współczesna idea festiwalu nie może opierać się na emanacji jednostkowej wizji, musi stanowić konstelację pomysłów eksplorujących różne dziedziny sztuki teatralnej i różne inicjatywy.

11-04-2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: