Sztuka czytania (dramatu współczesnego)

Spam dramatyczny podczas
Festiwalu R@Port w Gdyni,
fot. Bernir Kramer  

Sztuka reżyserskiej analizy, polegająca na rozbieraniu dramatu na części pierwsze, które następnie porządkuje się w segmenty znaczeniowe wspierające nadrzędny przekaz, odchodzi zdecydowanie do lamusa. Dziś twórców nie interesuje zgłębianie autorskich intencji i ich wierne przenoszenie na scenę w jak najbardziej atrakcyjnej formie. Ich celem nie jest już objaśnianie widzom zawiłości fabularnych, relacji między postaciami czy komplikacji w obrębie struktury utworu. Wraz z nadejściem „teatru nie-reprezentacji” ziścił się wreszcie (stuletni) sen o autonomii teatru, w którym tekst stał się tylko jednym z tworzyw scenicznej wizji.

Nie jest to, rzecz jasna, żadne odkrycie – tę praktykę teatr zachodni zna co najmniej od lat 60., kiedy Richard Schechner na czele The Performance Group wprowadził go w obszar performansu. Tyle że to, co kiedyś mogło być oswajane etykietą eksperymentu artystycznego podejmowanego przez kontestatorów kultury oficjalnej, funkcjonujących na jej antypodach, teraz stało się na polskich scenach „poetyką normatywną”. Przynajmniej w obrębie tzw. nowego teatru tworzonego przez reżyserów i dramaturgów z pokolenia trzydziestolatków, którzy wdarli się przebojem do głównego nurtu (przynajmniej w jego festiwalowym wydaniu).

Rzecz jasna, zanegowanie roli dramatu jako podstawy świata przedstawionego, stanowiącej gwarancję jego sensowności, nie prowadzi do wyeliminowania go z teatru. Wręcz przeciwnie – dzisiaj na scenie mówi się bardzo dużo. Czasami zdecydowanie za dużo... Oczywistym przykładem tej nadobecności tworzywa językowego są spektakle realizowane na podstawie sztuk Pawła Demirskiego, Doroty Masłowskiej czy Mateusza Pakuły, gdzie postaci przypominają często monologujące figury, swoiste maszyny tekstualne, wypluwające słowa ze ścieku zmediatyzowanej „(nie)świadomości globalnej”. Tekst jest wszak traktowany inaczej, niż nakazywały dotychczasowe zasady sztuki reżyserskiej będącej w istocie spuścizną tradycji psychologiczno-realistycznej z końca XIX wieku. Zmiana ta polega, z grubsza rzecz ujmując, na odrzuceniu jego roli jako „generatywnej matrycy” spektaklu (określenie Michaela Kirby’ego, autora książki A Formalist Theatre), która projektuje konkretne działania sceniczne, aby powołać do istnienia wiarygodny dla widzów wycinek świata przedstawionego pozostającego w ścisłym związku z rzeczywistością pozateatralną. Tracąc funkcję generatora scenicznych znaczeń, swoistego wehikułu fikcji, dramat stał się tylko jednym z tworzyw spektaklu, równorzędnym wobec innych jego elementów i środków wyrazu użytych do stworzenia reżyserskiej wizji. Z nadrzędnego gwaranta sensu przekształcił się w materiał do użycia w teatrze, poddawany różnym strategiom dekonstrukcyjnym. Przy okazji zaś odzyskał swoją materialność: jako partytura dźwięków (w wersji scenicznej) i – rzadziej – eksperyment typograficzny (w obiegu czytelniczym).

Paradoksalnie do refleksji na temat fundamentalnej zmiany relacji dramat – teatr i związanego z nią przewartościowania funkcji dramatopisarza (wypieranego dziś bezpardonowo przez współpracującego z reżyserem dramaturga) skłoniły mnie prezentacje pięciu sztuk zakwalifikowanych do finału 6. edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, które jak co roku tworzyły prolog Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni przechodzącego pod rządami dyrektora Bogdana Cioska ewidentny kryzys. Ten ostatni akord konkursu, poprzedzający końcowy werdykt kapituły (okraszony nagrodą w wysokości 50 tysięcy złotych, ufundowaną przez Prezydenta Gdyni), jest dla organizatorów nie lada wyzwaniem, zmuszając ich do godzenia różnych, niejednokrotnie sprzecznych potrzeb i oczekiwań. Z jednej strony ma on bowiem służyć ocenianym przez jurorów autorom, którym zależy na pełnej prezentacji tekstu, niezniekształconego przez reżyserską ingerencję zwaną interpretacją. Zdaniem niektórych uczestników (na przykład Tadeusza Słobodzianka, jednego z finalistów pierwszej edycji konkursu) interes dramatopisarza może być w pełni honorowany jedynie w sytuacji klasycznego „teatru przy stoliku”, który gwarantuje skupienie słuchaczy na tekście, nie przysłaniając go zbytecznymi działaniami inscenizacyjno-aktorskimi. Z drugiej jednak strony finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej ma też do spełnienia funkcję promocyjną – próbuje zaciekawić współczesnym dramatem publiczność, w tym także dyrektorów teatrów i potencjalnych realizatorów dostrzeżonych w konkursie tekstów, opakowując je w jak najbardziej atrakcyjną formę. Z roku na rok przybywa osób, które chcą być świadkami scenicznego chrztu dramatu dokonanego w skromnych warunkach, jakie oferuje mała scena Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza ulokowana w kawiarnianym foyer (choć za sprawą kuriozalnej korekty regulaminu, dokonanej dwa lata temu na wniosek kapituły, do udziału w konkursie dopuszczane są również utwory, które były już wystawiane na scenie). To rozbudzanie zainteresowania nową dramaturgią jest z punktu widzenia całości życia teatralnego w Polsce wartością nadrzędną, dzięki której gdyńska inicjatywa ma szansę stać się czymś więcej niż indywidualnym stypendium twórczym dla wyróżnionego autora.

Rozbudzanie zainteresowania nową dramaturgią jest z punktu widzenia całości życia teatralnego w Polsce wartością nadrzędną, dzięki której gdyńska inicjatywa ma szansę stać się czymś więcej niż indywidualnym stypendium twórczym dla wyróżnionego autora. W praktyce prezentacja dramatu współczesnego, która stała się w ostatnich latach naturalnym dopełnieniem repertuaru wielu ambitnych ośrodków kultury (nie tylko teatrów), zmierza coraz bardziej w kierunku tzw. czytań performatywnych. Formuła ta kryje w sobie wariant pośredni pomiędzy lekturą tekstu (z egzemplarzem w rękach aktorów) a szkicem scenicznym dającym wyobrażenie o przyszłym kształcie spektaklu. Takie właśnie „zapowiedzi” przedstawień, z zarysem działań aktorskich wspartych warstwą muzyczno-dźwiękową, a nawet partyturą ruchową, zdominowały w tym roku finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej oddany w ręce młodych, choć nieanonimowych reżyserów. Co ważne, „performatywność” tych czytań nie była – jak to się często zdarza – wynikiem nadużywania modnej terminologii, tylko rzeczywistym świadectwem odchodzenia reżyserów od interpretacji tekstu w kierunku tworzenia na jego bazie autonomicznego projektu teatralnego.

Ta istotna zmiana jakościowa gdyńskich prezentacji została zignorowana przez członków kapituły i prowadzącego końcową debatę z ich udziałem Łukasza Drewniaka (porażająco beztreściową, uchylającą się od wszelkich rozpoznań i diagnoz, w efekcie – demonstrującą lekceważenie wobec publiczności). A szkoda, bo jest ona bez wątpienia efektem nie tylko radykalnej zmiany strategii reżyserskich, ale przede wszystkich pochodną właściwości samych tekstów, których autorzy pogodzili się (na ogół) z utratą prawa do ustalania ostatecznego kształtu i sensów świata przedstawionego. Ich utwory, rezygnujące z realistycznego obrazu na rzecz uwięzionej w języku (rzadziej w obrazie) metafory, otwarte są na rozmaite sposoby odczytania, nie podpowiadając żadnej konkretnej możliwości ich scenicznego spełnienia. Znamienna wydaje się w tym kontekście deklaracja wielokrotnego finalisty gdyńskiego konkursu, Mateusza Pakuły, złożona w jednym z wywiadów: „Staram się pisać takie teksty, żeby swoją literackością inspirowały reżysera i żeby inspirowały w zaskakujący sposób, w taki, jakiego bym się nie spodziewał. Bardzo się cieszę, jak komuś wyobraźnia uruchomi się w kierunku, którego ja nie przewidziałem” (W tym bełkocie czai się poezja, rozm. Aniela Pilarska-Traciewicz, „e-splot”, maj 2011).

Czyżby autonomia teatru  została usankcjonowana przez wycofanie się dramatu na pole literatury? Niekoniecznie. Literackość podnoszona przez autora tekstów-kolaży, takich jak: Biały Dmuchawiec, Miki Mister DJ czy Mój niepokój ma przy sobie broń (by posłużyć się tylko tytułami utworów nominowanych do finału kolejnych edycji gdyńskiego konkursu) jest raczej sygnałem rezygnacji z komponowania dramatu jako partytury widowiska rozpisanej na wszystkie tworzywa teatru (do czego nawoływała parę dekad temu Stefania Skwarczyńska jako czołowa apologetka tzw. teatralnej teorii dramatu). Pakuła, tworząc obrazy manifestacyjnie literackie, nie tyle dopuszcza wiele wariantów ich scenicznej konkretyzacji, co stawia przed inscenizatorami zadania niemożliwe do spełnienia przy użyciu oswojonego instrumentarium teatru. Co więcej, uderza w imitacyjność jako fundament tradycyjnej estetyki, oddając swoją władzę nad światem przedstawionym czytelnikowi / widzowi, który z podsuwanych mu elementów, traktowanych wariacyjnie, powinien złożyć pożądaną całość, wznosząc się „ptakiem swojej wyobraźni”.

W tegorocznym zestawie finalistów Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej najbardziej radykalnym przykładem „przeformatowania” dramatu i funkcji dramatopisarza wydaje mi się zwycięski utwór Artura Pałygi W środku słońca gromadzi się popiół. Pozbawiony podmiotowo traktowanych postaci i klasycznie rozumianej akcji, rozpisanej na szereg migotliwych obrazów „przejścia” i urywanych w pół zdania, „bezpańskich” dialogów, jawi się jako programowa wręcz realizacja idei postdramatu. Tekst Pałygi to zarazem eksperyment typograficzny, który nie tylko podpowiada zabawę słowami wyzwalającą ich muzyczny potencjał, ale przez nietypową, prowokacyjną wręcz formę zapisu, konkretnie: rozmieszczenie liter w obrębie kartki, dyktuje temporytmy, komponuje dźwięki z ciszą. Autor, poszukując językowej formy dla bólu jako nieusuwalnego składnika ludzkiego istnienia, zawieszonego między pospolitością życia i absurdalnością jego końca, konstruuje swój tekst ze skrawków zwyczajnych  rozmów podsłuchanych na ulicy i fragmentów czyjegoś życia, by stopniowo ujawniać zaczajony w szczelinach codzienności dramat, który wybrzmiewa w przedziwnych zestrojeniach dźwięków. Tę muzyczną logikę, która rządzi tekstem Pałygi, uchwycił i wyeksponował reżyser „czytania”, Wojciech Faruga, każąc aktorom rejestrować pojedyncze zdania, zamienione we frazy muzyczne, na tablecie – powtarzane wielokrotnie, nakładające się na siebie dźwięki odsłoniły polifoniczną narrację tego „ostatniego słuchowiska świata pod tytułem widowisko”, w którym wciąż ponawiane jest pytanie o siłę sprawczą ludzkich losów.

Ciekawym doświadczeniem były prezentacje dwóch sztuk, które miały już wcześniej swoją premierę, zyskując konkretny kształt sceniczny. Finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej umożliwił konfrontację dramatów Jolanty Janiczak i Mateusza Pakuły z innym, manifestacyjnie osobnym językiem teatralnym. Paweł Świątek przygotował sceniczny szkic (niemal gotowy spektakl) sztuki Mój niepokój ma przy sobie broń w formie teatralnej, którą praktykuje konsekwentnie od czasów debiutanckiego Pawia królowej zrealizowanego według powieści Doroty Masłowskiej (której adaptację przygotował również Pakuła). Muzyczny sposób podania tekstu nałożony jest na abstrakcyjną sytuację sceniczną – rytm mówienia wynika z nieustannego ruchu, właściwie biegu aktorów (oddającego osobliwą „biegunkę” myśli, własnych i cudzych, pomieszczonych w Pakułowym patchworku). Kiedy trzy tygodnie później zobaczyłam zrealizowany wedle tej samej zasady kolejny spektakl krakowskiego duetu, częściowo nawet z tą samą obsadą aktorską  – Smutki tropików, wyprodukowany przez Teatr Łaźnia Nowa na inaugurację festiwalu Boska Komedia – utwierdziłam się w przekonaniu, że formuła teatru Świątka w niezwykłym tempie przerodziła się w manierę…

Najciekawszą propozycję czytania przedstawiła, w moim odczuciu, Ewelina Marciniak, tworząc niezwykle inspirującą sytuację teatralną; arbitralnie narzuconą sztuce Janiczak, ale zarazem ją dopełniającą. Aktorkom grającym kobiece bohaterki Carycy Katarzyny zakryła oczy czarnymi opaskami, opakowując ich ciała w kostium eksponujący utowarowioną seksualność: czarne lateksowe lub prześwitujące suknie dopełnione butami na bardzo wysokich obcasach. Ta ekstremalna sytuacja aktorska (performatywna w pełnym tego słowa znaczeniu) uruchomiła błyskawicznie sensy, które w sztuce Janiczak uwięzione zostały w języku – ograniczając wykonawczyniom władzę nad postacią (przez odebranie im pewności siebie), jak również możliwość manipulowania reakcją widowni (przez odcięcie głównego „kanału komunikacji” jakim jest kontakt wzrokowy), pokazała ubezwłasnowolnienie Katarzyny, Elżbiety, Lizawiety, Joanny jako odpodmiotowionych ciał złożonych na ołtarzu historii. Walka Katarzyny o niezależność, której mirażem jest carski tron, stała się tym samym walką aktorki o uwolnienie z krępującej sytuacji scenicznej i odblokowanie pełnego repertuaru środków ekspresji.

Tegoroczny finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej potwierdził nie tylko autonomiczność teatru, ale i autonomiczność czytań jako osobnej formy scenicznej, której istotą i największą wartością jest odsłonięcie procesu tworzenia – dochodzenia do roli, poszukiwania kształtów dla świata (nie)przedstawionego, wyboru sensów.

16-12-2013