Teatr hałasu

Fot. Olimpia Orłowa  

W roku 1933 kilku ambitnych zapaleńców założyło eksperymentalną uczelnię w niewielkiej miejscowości Black Mountain, na zachodzie Północnej Karoliny. Nazwali ją oczywiście Black Mountain College. Szkoła działała tylko 24 lata, ale zainicjowała ważne przemiany w sztuce współczesnej. Z założenia miała charakter interdyscyplinarny. W latach 40. XX wieku wykładali tam m.in. architekci Walter Gropius i Buckminster Fuller, malarze Willem de Kooning i Robert Rauschenberg, pisarze Alfred Kazin i William Carlos Williams, tancerz Merce Cunningham i kompozytor John Cage, a nawet sam Albert Einstein.

W lecie 1952 roku Cage zaprosił kolegów z Black Mountain College do zrealizowania rewolucyjnego performansu, który można uznać za narodziny koncepcji „teatru komponowanego”. Dzieło to kompozytor zatytułował programowo untitled event – „wydarzenie bez tytułu”.

John Cage już wcześniej, bo w roku 1937, zaprzeczał istnieniu różnicy pomiędzy muzyką i hałasem. W artykule The future of music: Credo kompozytor pisał: „Gdziekolwiek jesteśmy, najczęściej słyszymy hałas. Jeśli go ignorujemy, przeszkadza nam. Jeśli zaczniemy go słuchać, odkryjemy, że może być fascynujący”. W Black Mountain College kompozytor zradykalizował swoje rewolucyjne idee, a nade wszystko po raz pierwszy wcielił je w żywe dzieło artystyczne.

W untitled event udział wzięli kompozytorzy Cage i Jay Watt, muzyk David Tudor, pisarze Charles Olson i Mary Caroline Richards, a także Cunningham i Rauschenberg. Kompozycja Cage’a składała się z serii przedziałów czasowych, informujących poszczególnych performerów, kiedy mają działać i kiedy nie powinni. Cage najpierw stał na drabinie i recytował pisma Mistrza Eckharta, a potem „grał na radiu”. Tudor produkował dźwięki z fortepianu preparowanego. Olsen i Richards czytali poematy. Rauschenberg wyświetlał abstrakcyjne obrazy i filmy. Cunningham tańczył, uciekając przed złym psem. Widzom serwowano kawę. „Wszystkie te działania – wyjaśniał później Cage – były bezcelowe, bo nikt z nas nie wiedział, co się zdarzy”.

Bieganie po sali tancerza uciekającego przez psem nie niosło żadnych dodatkowych znaczeń, było wyłącznie desperacką próbą uniknięcia pogryzienia. Wszelkie produkowane dźwięki, także słowa, nie miały żadnego związku z wytwarzającymi je artystami, były wyłącznie dźwiękami, podobnie jak abstrakcyjne obrazy i filmy, które również nie przywoływały żadnych zewnętrznych sensów poza samymi sobą.

Performans w Black Mountain College to niezwykły teatr muzyczny. Dźwięki zostały oddzielone od zdarzeń, tak jak intencje artystów od dzieła. Różnica pomiędzy muzyką a hałasem została zniesiona. Samo dzieło objawiło się także jako proces bez hierarchicznego porządku. Wszystkie elementy tego performansu rozwijały się niezależnie od siebie i właśnie dlatego, mogły się nawzajem komentować i kontekstualizować w zaskakujący sposób.

Performans stał się wręcz tożsamy z dziełem. Występ na żywo był niezbędny, by dzieło w ogóle mogło zaistnieć. Dzieło w istocie demokratyczne, unieważniające hegemonię kompozytora. W swej najsławniejszej kompozycji 4’33”, skomponowanej również w roku 1952, John Cage polecił pianiście przez cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy siedzieć nieruchomo przy fortepianie. To odgłosy widzów i dźwięki spoza sali koncertowej tworzyły rzeczywistą muzykę tego utworu, za każdym razem inną.   

Idee z Black Mountain College zainspirowały wielu artystów do nowego rozumienia procesu twórczego. Dziś reżyserzy Robert Wilson czy Christopher Marthaler komponują dzieła teatralne z elementów autonomicznych i często niezależnych, oddzielając słowa i dźwięki od akcji scenicznej. Kompozytorzy Bogusław Schaeffer czy Heiner Goebbels komponują spektakle, podczas których aktorzy produkują muzykę działaniami pozbawionymi odniesień do klasycznych instrumentów muzycznych. Przykładem głośny spektakl Goebbelsa Max Black.

Filozof i logik Maks Black (1909-1988) w głośnym eseju Vagueness: An exercise in logical analysis (Nieostrość: Ćwiczenie w analizie logicznej, 1937) zauważył, że najlepsze i najbardziej rozwinięte teorie naukowe używają terminów niewystępujących w doświadczeniu. „Idealna prosta”, „punkt” czy „doskonały gaz” w przyrodzie nie istnieją. Z punktu widzenia nauki natura nie jest więc jednoznaczna, nie istnieje bowiem absolutna korelacja pomiędzy teorią a doświadczeniem. Kształt pomarańczy możemy uznać co najwyżej za niedoskonałą kopię formy idealnej, czyli kuli. Black zainspirował powstanie „logiki rozmytej” (po angielsku „fuzzylogic”), jednej z logik wielowartościowych, rozpoznających istnienie stanów pośrednich pomiędzy prawdą a fałszem. Heiner Goebbels, zafascynowany logiką i filozofią języka, uznał „nieostrość” i niejednoznaczność za istotę dzieła sztuki. Performans Max Black miał tego dowieść.

Kompozytor umieścił na scenie wiele mebli i obiektów, które mogły być użyte do produkowania dźwięków, choć nie kojarzyły się z muzycznymi instrumentami. Na środku postawił stół z lampą, ekspresem do kawy i imadłem. Na stole znajdowały się też probówki i odczynniki do eksperymentów pirotechnicznych. Nad sceną kompozytor zawiesił osiem akwariów. Po prawej stronie ustawił rower, do góry nogami. Po lewej stolik z patefonem. Podłoga sceny podzielona została świetlówkami na prostokąty i kwadraty.

Cała przestrzeń sceniczna stanowiła swoisty, acz nieoczywisty instrument. Podczas premiery spektaklu w Lozannie na instrumencie tym „grał” francuski aktor André Wilms. Goebbels zaprojektował dla Wilmsa ciąg działań produkujących dźwięki, często w zaskakujący sposób, jak na przykład wybuchem pirotechnicznym czy grą smyczkiem na winylowej płycie umocowanej w imadle. Przygotował też dla aktora serię tekstów do wypowiadania. Były to luźno skojarzone fragmenty notatek Paula Valéry’ego, Ludwiga Wittgensteina, Georga Christopha Lichtenberga i oczywiście Maksa Blacka. Teksty same w sobie budziły niepokój wieloznacznościami w rodzaju: „Co robisz cały dzień? Wynajduję siebie” czy: „Co to jest płomień?”. Słowa te Wilms wypowiadał równolegle do przypadkowych działań, potęgując „nieostrość” i niejednoznaczność całego zdarzenia performatywnego.

W roku 2015 w moskiewskim Elektroteatrze im. Konstantina Stanisławskiego Heiner Goebbels stworzył nową wersję spektaklu Max Black. Rosyjskie przedstawienie niemiecki kompozytor i reżyser zatytułował Max Black, czyli 62 sposoby wsparcia głowy ręką. Spektakl ten został owacyjnie przyjęty przez wrocławską publiczność podczas tegorocznej Olimpiady Teatralnej.

Przestrzeń sceniczna w zasadzie nie uległa większym zmianom, została tylko zaadaptowana do proporcji sceny Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Zmienił się jednak aktor i język. Aleksander Pantielejew mówił wyłącznie po rosyjsku, co zasadniczo odmieniło dzieło Goebbelsa. Spektakl z udziałem Francuza Wilmsa krytycy porównywali do utworów scenicznych Becketta. Pantielejew nadał kompozycji charakter gogolowski. Powtarzające się zwroty i zdania aktor kontrapunktował wybuchem ognia i solówką na szprychach. Źródłem humoru były nie tylko sensy samych słów, powtarzanych i zapętlanych, ale też zrytmizowany sposób ich wypowiadania. Wyrazy często tworzyły zabawne kontrasty z kontekstami działań scenicznych. Pantielejew to świetny aktor, potrafił powołać na scenie czysty humor. Wypowiadał na jednym oddechu skomplikowane rachunki matematyczne, żonglując wyrazami z błyskawiczną szybkością.

Nie wszystkie słowa były oderwane od scenicznych działań. Wymieniając tytułowe sposoby wsparcia głowy ręką, aktor zabawnie demonstrował główne pozycje, wzbudzając na widowni salwy śmiechu. W rosyjskiej wersji przedstawienia, podobnie jak w szwajcarskiej, muzyka szumów i hałasów została na krótko wzbogacona triem Ravela, odegranym z głośników.

Cały performans zdominowany był nakładającymi się na siebie rytmami. Geometryczne wzory na podłodze stanowiły świetny kontrapunkt do powtórzeń słownych i akordów produkowanych uderzeniami w struny zamocowane do blatu stołu. Dźwięki fortepianu w tyle sceny produkowane były przez mechanizm opadający na klawisze. Aktor sprawiał wrażenie oszalałego naukowca, który utracił kontrolę nad własnym eksperymentem i nad własnym językiem. Jego słowa bywały na żywo samplowane i reprodukowane przez głośniki.

W wykonaniu spektaklu w Lozannie brali udział trzej artyści. Widoczny był tylko aktor. Kluczową rolę w konstruowaniu złożonego pejzażu dźwiękowego odgrywali jednak również inżynier dźwięku i artysta samplujący. We Wrocławiu za dźwięk odpowiedzialni byli dwaj ludzie, Willi Bopp i Aleksander Michlin. Samplował zaś na żywo Władimir Gorliński. Powodzenie spektaklu w dużej części zależało od czujnej współpracy wszystkich tych osób.    

Heiner Goebbels to dziś jeden z najsławniejszych w świecie twórców teatru komponowanego. Pomimo podkreślania „nieostrości” i wieloznaczności sztuki – artysta wygłosił nawet we Wrocławiu specjalny wykład na ten temat – udało się Goebbelsowi stworzyć własny, rozpoznawalny język artystyczny. Mam nadzieję, że sukces występu kompozytora podczas Olimpiady Teatralnej zaowocuje sprowadzeniem do Polski także jego innych, równie głośnych performansów muzycznych, a może nawet zamówieniem na stworzenie z naszymi performerami oryginalnego dzieła w języku polskim.

28-10-2016