Tęsknoty Goebbelsa

Fot. Olimpia Orłowa  

„Czuć siarką. Tak ma być…?” – pyta Arkadina w scenie inscenizowanego teatru z początku Mewy. A gdy syn zapewni, że zapach jest zamierzony, ona odpowie z ironią niby-zrozumienia i niby-odkrycia: „A… efekt!”. Zaczynam od Czechowa, bo oglądając spektakl Max Black Heinera Goebbelsa, nieustannie myślałem o tym eksperymentalnym przedstawieniu Trieplewa wykrzykującego, że „potrzebne są nowe formy”. Przedstawieniu przerwanym niedługo po kwestii siedzącej w jednym z rzędów Niny: „Tęskno mu bez człowieka…”.

Bo Max Black wydaje się powracać do Czechowowskiego konceptu. Długo wertowałem archiwa druku i Internetu, pytałem specjalistów i oczytanych widzów, chcąc upewnić się, czy ktoś już tego wcześniej nie napisał. Spektakl powstał w 1998 roku, był pierwszym naprawdę wielkim międzynarodowym sukcesem Goebbelsa i łatwo byłoby teraz przywłaszczyć sobie – przez przypadek – cudze refleksje. A skojarzenie jest natychmiastowe. Gdyby Czechow po stu latach miał na nowo pisać teatralną scenę Trieplewa, to może opisałby ją tak, by wyglądała jak Goebbelsowski Max Black. I tam, i tu jest gra z wyobrażeniami o teatrze eksperymentalnym, niemożliwa rezygnacja z emocji, pytanie o nowe formy, o tęsknotę za człowiekiem, o relację nauki i sztuki. Główna różnica polega na tym, że Goebbelsowi nikt nie przerywa.

Spektakl – ten Goebbelsa – jest monologiem Maksa Blacka (mówiącego nie tylko swoimi słowami, ale także słowami Lichtenberga, Wittgensteina, Valéry’ego), któremu towarzyszą efektowne eksperymenty chemiczno-fizyczne (stąd ten unoszący się w powietrzu zapach siarki, o czym zresztą co wrażliwszych widzów przestrzega program spektaklu). Tak jak we wszystkich pracach tego reżysera, niemożliwe jest odtworzenie logicznej fabuły układanej przez słowa czy znalezienie reguły następstw działań. Scena nie ilustruje tego, co się mówi, to zaś, o czym się opowiada, nie tłumaczy tego, co się dzieje. Obcujemy z typową dla Goebbelsa (przynajmniej w tamtym okresie) próbą udowodnienia, iż nie istnieje jednorodny i wielotworzywowy znak teatralny – że scena ma swoje hierarchie, które podlegają nieustannym zmianom. Że raz prowadzi nas muzyka, raz ruch, a raz słowo. Że Wagnerowskie dzieło totalne było ułudą. Spoglądamy na buchający znienacka ogień, na rytmiczne wydobywanie się dymu, na obracające się przedmioty i wahadłowe ruchy rekwizytów. Słuchamy szumów i słów, zgrzytów i nagrań. Raz scena tonie w mroku, raz w świetle. To próbujemy nadążać za logiką matematycznych wzorów przywoływanych przez krzątającego się po scenie aktora, to pozwalamy sobie na – zupełnie przecież bezkarne – niezainteresowanie wyliczeniami. A jednak – wraz z rozwojem spektaklu – coraz oczywistsze jest przekonanie, że mamy do czynienia z bardzo precyzyjną dramaturgią. Że choć spektakl zadziwia swoją mechaniczną precyzją, to przecież porządek rytmów nie jest matematyczny.

Nie widziałem tego spektaklu, gdy miał swoją prapremierę osiemnaście lat temu, z ulubionym aktorem Goebbelsa AndréWilmsem w roli głównej. Pokazywana na Olimpiadzie Teatralnej wersja sprzed roku, przygotowana w Moskwie z Aleksandrem Pantielejewem, podobno nieco się różni reżysersko od pierwowzoru, ale nie sądzę, aby zmiany były diametralne. I właśnie wiedząc, jak ewoluowały koncepcje Goebbelsa, i pamiętając, o czym były jego późniejsze spektakle, trudno było mi oglądać to przedstawienia, nie biorąc go w dziwaczny nawias, typowy dla każdego obcowania z klasyką: wiemy, jakie będzie ostatnie zdanie, znamy finał, nie musimy walczyć z ciekawością. Takim finałem procesu zapoczątkowanego przez Max Black był zrealizowany już dziewięć lat temu Stifters Dinge: spektakl bez aktorów, koncentrujący uwagę widza na ruchach grających mechanizmów, malowniczych dymach i bulgotaniach, nagranych słowach i produkowanych dźwiękach. Spektakl-eksperyment, który wykazywał, że warunkiem teatru jest nie tyle aktor, ile przytomny widz, chcący ożywiać swoją ciekawością sceniczne konstelacje sensów. W spektaklu Max Black dostrzegalne są już te wszystkie pytania, na które odpowiedzi Goebbels będzie szukał latami i które zawrze właśnie w Stifters Dinge. Więcej, widoczne są nawet fragmenty scenografii, które – tu jeszcze nieduże – zabudują całą scenę w późniejszym spektaklu bez aktora. I obecna jest ta kwestia, którą Czechowowska Nina zamknie w prostym zdaniu: „Tęskno mu bez człowieka”.

Bo tak jak Stifters Dinge zawdzięczały sensowność swojego istnienia wyłącznie widzowi – temu, który chciał wykazać się pragnieniem ożywienia dzieła – tak Max Black dowodzi, iż Goebbels już lata temu miał świadomość, że teatr działa najsilniej właśnie odwołując się do oczekiwań i tęsknot widza. Mimo – niekiedy dosłownych – eksplozji chemicznych i technicznych fajerwerków na scenie, mimo rozmachu machinerii i nachalnej gry pojęciem naukowego eksperymentu, publiczność zamiera w skupieniu, gdy Aleksander Pantielejew odgrywa – w gruncie rzeczy gwiazdorską, jak w dziewiętnastowiecznym teatrze – etiudę na temat liczby sposobów wspierania ręką twarzy. Gdy – w innym momencie – siada przed naprędce zainscenizowanym ogniem na ziemi, by – niczym w jaskini sprzed tysiąca lat – snuć opowieść przy ognisku, z jakiej – być może – narodził się później teatr. Gdy z głośników płynie całkiem tradycyjna melodia grana na całkiem tradycyjnych elementach, a Aleksander Pantielejew po prostu jej słucha, wraz z publicznością.

Zastanawiałem się, jak odebrałbym ten spektakl prawie dwie dekady temu, gdy – wołając wraz z Trieplewem – teatr domagał się, jak zawsze, nowych form, wkraczając właśnie w fazę dyskusji o sztuce w epoce posthumanitarnej. Może pisałbym wówczas o kołach zębatych, palnikach i lampach angażujących uwagę pomysłowością wykorzystania, a i pewną nowością. A może pisałbym o końcu epoki linearnych fabuł. Tymczasem teraz zastanowił mnie prościutki koniec spektaklu: gdy aktor po tyradzie o nielinearności współczesnej percepcji zapala mały płomyk, który – po niewidzialnym loncie – przesuwa się przez kilkanaście sekund dalej i dalej, zakręca, wspina się po krześle, opada, znów się wspina, skręca i ostatecznie wywołuje małą eksplozję. A to przy absolutnym milczeniu widzów wpatrzonych w tę najbardziej linearną z opowieści. Może za wcześnie ogłosiliśmy śmierć aktora, uczuciowości, zaciekawienia?

I widziałem teraz, ile wrażliwości jest w tych – pozornie odczłowieczonych – spektaklach Goebbelsa. Że są raczej o możliwościach teatru, a nie o jego ograniczeniach. I że nie są chłodnym wypracowaniem o teatrze, a najgorętszym teatrem właśnie. Jest w tym przedstawieniu wspaniałe pytanie: czy gdyby ptak mógł powiedzieć, o czym śpiewa, to wciąż by śpiewał?

2-11-2016