Testament „króli”

 

Tytuł Miasto kobiet kojarzy się przede wszystkim z filmem Federico Felliniego. Tego samego określenia użył Zbigniew Brzoza w tytule swojego przedstawienia, z tym że poprzedził je innym, przywołującym koszmarne skojarzenia słowem: Ravensbrück. Jedyny obóz koncentracyjny przeznaczony wyłącznie dla kobiet.

Przyjechało tu czterdzieści tysięcy Polek, osiem tysięcy z nich przeżyło. Wśród nich były między innymi Maja Berezowska, Joanna Penson, Zofia Rysiówna, siostra mojego dziadka oraz Wanda Półtawska, której wspomnienia I boję się snów stały się podstawą monodramu wyreżyserowanego przez Brzozę i zagranego przez Barbarę Prokopowicz. Brzoza, jak żaden inny polski reżyser, potrafi mówić o naszej historii bez nienawiści, wydobywając z niej wszystkie niuanse, ambiwalencję i niejednoznaczność. Dzięki niemu oraz Prokopowicz powstał znakomity, wzruszający spektakl, który powinien stać się programem obowiązkowym w ramach edukacji obywatelskiej i przysposobienia do życia w złożonym świecie.

Ravensbrück. Miasto kobiet to najdłuższy monodram, jaki kiedykolwiek oglądałam. Trwa niemal dwie godziny, jednak intensywność opowieści jest tak ogromna, że nie ma się poczucia upływającego czasu. Jest to tym dziwniejsze, iż Prokopowicz, opowiadając słowami Półtawskiej o losie kobiet – ofiar eksperymentów pseudomedycznych, przez całe przedstawienie wyłącznie siedzi – cała jej gra aktorska ograniczona jest w zasadzie do mimiki twarzy, drobnych gestów dłoni. Ta skromność środków wyrazu jest znakomitym wyborem – aktorka pełni tu zaledwie rolę nosicielki opowieści, tej, która przynosi ją do nas, i to opowiadana historia, a nie teatr jest tu najważniejsza. Wszelki nadmiar odzierałby tę historię z autentyczności, odbierał jej siłę, tak potrzebną, by do nas dotarła. By dotarło do nas, że w ludziach jest jednocześnie okrucieństwo i współczucie, że dobro i zło mieszają się ze sobą i że w każdych okolicznościach można okazać się człowiekiem.

Ramą przedstawienia jest wyprawa byłych więźniarek w 1959 roku do Ravensbrück na odsłonięcie pomnika upamiętniającego ofiary obozu. Powrót do tamtego miejsca, słowa niemieckiej dziennikarki przywołują wspomnienia bohaterki. Postać więźniarki prezentuje od tego momentu swoją opowieść w duecie z samą sobą sprzed lat, ubraną w pasiak, z ogoloną głową. Ta „młodsza” pojawia się na ekranie, umieszczonym z lewej strony maleńkiej Sceny Galeria. Na nim też pojawiać się będą nazwiska kobiet – „królików” poddawanych operacjom, rozstrzeliwanych czy takich, które zmarły w wyniku zakażeń. To rodzaj ruchomej tablicy pamiątkowej, sposób na niedopuszczenie do tego, by konkretne, istniejące osoby zamieniły się wyłącznie w numer, zgubiły w ogólnej kategorii operowanych na nogi więźniarek.

Ta, która rozpoczyna opowieść z 1959 roku, ubrana jest jak przeciętnie elegancka kobieta, w ręku trzyma czarną sztywną torebkę. Siada na stołku, takim samym, jaki pojawi się pod koniec przedstawienia na filmie, pokazującym samotną kobietę w pasiaku, siedzącą w pustce betonowych płyt. Poza nim jedynym rekwizytem, wykorzystywanym w spektaklu, jest butelka ze szklanym korkiem, w jakiej dawno temu sprzedawano oranżadę. Kobieta w żywym planie mówi do nas, wodzi wzrokiem po widzach, poszczególne kwestie wypowiada wprost do konkretnej osoby, patrząc jej w oczy. Świadomie mówi wprost do nas, zdaje sobie sprawę z obecności słuchaczy. Ta na ekranie patrzy gdzieś w bok, nie mówi do nas, ale jakby bardziej do siebie, jest bardziej harda, pewniejsza siebie niż ta z 1959 roku.

Można powiedzieć, że Prokopowicz przez cały spektakl nic nie robi – siedzi i mówi, na kolanach przed sobą trzyma torebkę, której ucho ściska. Właściwie jej dłonie na uchu od torebki są tym, co oddaje klimat jej emocji, czasem ściska je tak mocno, że widać pobielałe kłykcie. Czasem rozluźnia uścisk, ale przez cały czas trzyma torebkę przed sobą jak ochronę, barierę, tarczę. Czasem wyjmuje z niej chusteczkę, wyciera oczy, nos. Jej wzruszenie jest wzruszeniem nad postaciami, o których opowiada, nie rozczula się nad samą sobą. Torebka tylko raz wyleci w powietrze, kiedy stanie się sztywną okładką Legendy Młodej Polski, przemyconej do obozu. Wtedy euforia, z jaką opowiada o fantazji, nakazującej narażać życie dla książek, bierze górę nad tonem świadka.

Kiedy na początku przedstawienia więźniarka-Prokopowicz zaczyna mówić, robi to tak, jakby miała zaciśnięte gardło, potem dopiero, jakby nabywając zaufania do słuchaczy, zaczyna mówić swobodniej, bez skrępowania. Kiedy dochodzi do opowiadania o buncie obozowych „królików” (które od tej pory będą „królami”), zaczyna się uśmiechać z dumą, jakąś formą radosnej zadziorności ducha. Potem, opowiadając o coraz silniejszym oporze kobiet, o sposobach, w jakie próbowały oszukiwać załogę obozu, by uchronić koleżanki przed operacjami, a potem przed likwidacją, mającą zatrzeć ślady zbrodni, śmieje się coraz częściej, chwilami tak, jakby to, o czym mówi, śmieszyło ją tak bardzo, że uniemożliwia kontynuowanie opowieści. Jest w tym raczej reakcja obronna niż autentyczne rozbawienie, jak wtedy gdy pojawia się opowieść o ostatniej przysłudze, jaką martwe oddawały żywym, stając się na apelach ciałami tych, które się ukrywały. To pokazuje, jak rzeczywistość obozowa stała się dla bohaterki naturalna. Ów oczywisty ład zaburza wyzwolenie obozu przez Rosjan. Wtedy na nowo w ruchach aktorki pojawia się strach i niepewność, a torebka nie jest już neutralną barierą, tylko mocno i gwałtownie przyciskana jest do brzucha, tak jakby opowiadająca chciała uczynić z niej zbroję. Wcześniej jednak opowiada o chorobie, która niemal doprowadziła ją do śmierci. Od tego momentu postać jakby zapada się w sobie, przestaje patrzeć na twarze widzów, tylko patrzy gdzieś przed siebie, w pustkę, tak jakby nic nie widziała. Z tego zagubienia wyrywa ją dopiero to, co jest znane i obłaskawione – przemoc i okrucieństwo, które wracają przy okazji historii o rozszarpanym przez kobiety źrebaku. Opowieść o powrocie do Polski, o trudnościach i zagrożeniach, jakby przywracała postać do zwykłego sposobu relacjonowania, znowu łapie kontakt wzrokowy z widzami, mówi kolejne kwestie bezpośrednio do nich. Na moment jej twarz znów matowieje, kiedy opowiada o rosyjskich żołnierzach, którzy wywieźli wędrujące do domu więźniarki do lasu. Końcówkę tekstu w przedstawieniu Prokopowicz czyta z książki, tak jakby bohaterka nie miała już siły do nas mówić, jakby zbyt dużo kosztowało ją wracanie do tamtych wspomnień.

Ten minimalizm środków inscenizacyjnych i aktorskich pozwolił stworzyć przejmujące przedstawienie o wielkości i podłości człowieka – kobiety. Półtawska w swojej książce przytacza słowa testamentu, jaki napisały jeszcze w czasie wojny dla potomności więźniarki z Ravensbrück. To jedyny moment przedstawienia, kiedy postać na żywo i ta z ekranu mówią razem, wspólnie, jakby podkreślały, że dla tej z 1945 roku i tej z 1959 to samo jest nadal najważniejsze. W tym testamencie więźniarki „proszą, aby w ramach odszkodowań, jakie państwo polskie uzyska od Niemców, uwzględniono ich wolę. Była ona taka: założyć szkołę, wielki zakład wychowawczy dla kobiet, który będzie wychowywać takie kobiety, które nie dopuszczą do wojny i zbrodniczych eksperymentów na ludziach”. Niestety testament ten do dziś pozostał niezrealizowany...

21-01-2019