Walizki z kamienia

fot. Krzysztof Bieliński  

W Trzech siostrach w reżyserii Jana Englerta zdarzenia toczą się po kręgu. Czas płynie leniwym rytmem, bezpowrotnie ucieka i wraca do punktu wyjścia. Na początku Olga, Masza i Irina siedzą i rozmawiają. W finale ostatniego aktu scena ta pojawia się niczym w lustrzanym odbiciu. Siostry Prozorow czekają, filozofują, chcą wyjechać do Moskwy, ale podróż nadal pozostaje w sferze planów i marzeń. Pierwsza rocznica śmierci ojca bohaterek oraz śmierć Tuzenbacha wyznaczają początek i koniec dramatu. W międzyczasie pada wiele miałkich, niepotrzebnych, banalnych zdań. Uderza bezradność słów, które nie są zdolne zmienić ani świata, ani człowieka, które nie pociągają za sobą czynów. Słowa odwzorowują bezsilność bohaterek – tkwią w miejscu, niezdolne do działania i wzięcia życia we własne ręce. Olga, Masza i Irina nigdzie nie pojadą. Przywodzą na myśl, choć skojarzenie to może odległe, postaci Samuela Becketta, egzystujące bez celu i sensu w tym samym położeniu. W Czekając na Godota kwestie bohaterów rozmijają się z rzeczywistością. Pada finałowe „Chodźmy”, ale Vladimir i Estragon nie ruszają się z miejsca.

Jan Englert realizuje Trzy siostry z okazji sześćdziesięciolecia pracy artystycznej. Jubileusze skłaniają do podsumowań nie tylko w wymiarze osobistym, ale także do refleksji bardziej generalnych. W wybitnym, ważnym i poruszającym spektaklu Teatru Narodowego na pierwszy plan wysuwa się figura ludzkiego losu, uwikłanego w zależność między nieodwracalnością, a możliwością dokonywania wyboru. „Jedno życie na brudno, drugie na czysto” – mówi Wierszynin, wyrażając pobożne życzenie rewizji własnych błędów, kreśląc idealny, choć iluzoryczny model egzystencjalny. Z kolei w słowach Tuzenbacha pobrzmiewa złudna nadzieja, że „Za dwieście, trzysta lat życie będzie niesamowicie piękne, zadziwiające”. Będzie lepsze i bardziej szczęśliwe, chciałoby się dodać, jeśli słowa obrócimy w czyny.

Moskwa w spektaklu Jana Englerta nie jest pojęciem geograficznym, ale znakiem mglistego, nieosiągalnego celu, synonimem utopijnego dążenia do zmiany życia, ucieczki od  przewidywalnej rzeczywistości. Dom Prozorowów, z rozmysłem zredukowany do jednej ściany, w ujęciu Andrzeja Witkowskiego wydaje się pospiesznie rzuconym szkicem, umowną przestrzenią, a nie podupadającą posiadłością znajdującą się na rosyjskiej prowincji w końcu XIX wieku.

W Trzech siostrach pierwsze słowa dramatu należą do Olgi. Najstarsza z sióstr wspomina, że ojciec zmarł dokładnie rok temu. W dniu imienin Iriny. Zaraz przyjdą goście, żeby świętować i bawić się. Rok po śmierci ojca – długo to, czy krótko? Olga lakonicznie przywołuje moment pogrzebu. Miałaby ochotę rozwinąć monolog, ale Irina szybko jej przerywa. Pozostaje impresja, przywołanie aury tamtego dnia, kiedy było zimno, deszcz i śnieg, niż roztrząsanie szczegółów bolesnej straty. Irina nie chce wracać do przeszłości. Nie chce pamiętać. Olga szybko zmienia perspektywę. Ten dzień jest tak różny od tamtego – podkreśla – ciepły, słoneczny, jasny. Za rzędem słów kryje się chwiejna, podszyta niepokojem nadzieja na nowy początek. Choć Irina usiłuje zagłuszyć myśli o tym, co było, przeszłości nie da się wyciąć, wymazać. Potrzeba czerpania z życia idzie w parze ze śmiercią, a kategorie te łączą się u Czechowa w figurę niemożliwego święta.

Obraz rozpoczynający spektakl: siostry wbiegają na scenę beztroskie, promienne niczym złaknione zabawy dziewczynki. Jakby chciały zrzucić ciężar dorosłości. Przypomnieć sobie smak dzieciństwa, unieważnić na moment trudną rzeczywistość. Ani śladu żałoby? Masza ma na sobie sukienkę i płaszcz w kolorze butelkowej zieleni. Olga nosi koszulę z postawionym kołnierzykiem i plisowaną spódnicę – całość w odcieniach szarości. Irina wybrała białą, lekką, dziewczęcą sukienkę, odpowiednią na imprezę imieninową i jakby zaklinającą fatalną rocznicę śmierci ojca. W ostatnim, czwartym akcie, najmłodsza siostra ubrana jest na czarno. A przecież biel wydaje się bardziej odpowiednia do sytuacji. Irina przyjęła oświadczyny Tuzenbacha. Ma rozpocząć nowe życie u boku dobrego i szlachetnego mężczyzny, którego wprawdzie nie kocha, ale który daje nadzieję na ucieczkę od własnej niemocy. A tu nagle ten ponury, złowieszczy kolor. Można odnieść wrażenie, że Irina, tak jak Masza z Mewy, zakłada czerń jako synonim żałoby po swoim życiu. Przecież jeszcze nie wie, że Tuzenbach zginie w pojedynku. Ale Irina zdaje się mieć złe przeczucie, które przenika całą jej sylwetkę. Staje się spięta, nienaturalna, jakby sparaliżowana przez strach. W wielu realizacjach tego dramatu w ostatnim akcie najmłodsza siostra jest pełna dobrych myśli, żeby w finale, na zasadzie kontrastu, zderzyć je z doświadczeniem śmierci. Trudno oprzeć się wrażeniu, że nad bohaterami ciąży fatalny finał. Czechow nierzadko w dialog rozpoczynający utwór wpisuje jego puentę. I tak, na przykład, kiedy bohaterki rozwodzą się nad powrotem do Moskwy, Czebutykin lapidarnie komentuje: „Figa z makiem!”.

Żeby z powodzeniem realizować Czechowowskie dramaty potrzebny jest dojrzały zespół aktorski, który się rozumie, uzupełnia, darzy szacunkiem. Ten rodzaj ludzkiej i zawodowej więzi wypracowuje się latami. Jan Englert znajduje w aktorkach i aktorach partnerów, podążających tokiem jego myślenia, i jednocześnie daje im przestrzeń wolności – to kombinacja idealna. Wszyscy pewnie czują się w rolach, nie zawsze bronią postaci, ale rozumieją motywy ich działania. Trzeba od razu dodać, że cały zespół gra rewelacyjnie i czerpie przyjemność z bycia na scenie.

W spektaklu Jana Englerta wiele dzieje się poza tekstem. Reżyser przełamuje schematy interpretacyjne, nie zagłusza jednak tekstu Czechowa, ale otwiera go na nowe sensy. Olga (znakomita rola Dominiki Kluźniak) wykracza poza wizerunek najstarszej siostry, nieciekawej, samotnej kobiety. W jej postaci odbija się dramat narzuconej roli, z którą bohaterka sobie nie radzi. Świetna jest scena, kiedy najstarsza z sióstr usiłuje zawiązać sobie krawat. Próbuje na różne sposoby – bezskutecznie. Wreszcie podnosi krawat do góry, jakby chciała na nim zawisnąć, na znak kapitulacji przed rzeczywistością, która ją przerasta. Łatwo dostrzec feministyczny rys tej postaci. Jednak można też przyjąć, że Olga po śmierci ojca zajmuje jego miejsce, musi być silna i zaradna, zwłaszcza, że rodzeństwo roztrząsa własne dylematy.   

Reżyser rzuca nowe światło również na pozostałe postaci i ich relacje z innymi. Masza (Wiktoria Gorodeckaja) przypomina dzikie zwierzę, które szarpie się, miota, żeby wydostać się na wolność i żyć naprawdę. Kontestuje rzeczywistość, buntuje się przeciw nijakiej codzienności, odrzuca wypalone, nieautentyczne małżeństwo z Kułyginem. Można podejrzewać, że gdyby Tuzenbach nie zginął w pojedynku, za jakiś czas związek Iriny wyglądałby podobnie. Kiedy pojawia się Wierszynin (Jan Frycz), Masza dostrzega w nim szansę ma wyrwanie się z kłamstwa i marazmu. Widzi w nim atrakcyjnego mężczyznę, zjawiskowego kochanka, choć jej wyobrażenie zdaje się rozmijać z rzeczywistością. W świetnej interpretacji Frycza Wierszynin to podstarzały Don Juan, marzyciel i nudziarz, który lubi sobie „pofilozofować”. Masza uwodzi Wierszynina bez klasy, w nienaturalny, wyzywający sposób rodem z wodewilu. Rzecz jasna w relację tę zamieszany jest jej mąż. Od początku widać, że Kułygin do Maszy nie pasuje. Kiedy odkrywa, że jego żona kocha się z Wierszyninem, w rozpaczliwym geście, skulony, chowa się pod oknem. W ujęciu Grzegorza Małeckiego Kułygin przywodzi na myśl komicznego rogacza i smutnego klauna, który oszukuje sam siebie. Englert miesza tony, potęgując tragizm świata przedstawionego.

Irinę (Michalina Łabacz) obserwujemy, jak dorośleje zbyt szybko, jak z kolejnymi scenami dramatu poważnieje, jak z podlotka zmienia się w kobietę. Otoczona i adorowana przez mężczyzn, nie tylko Tuzenbacha i Solonego, ale także innych wojskowych: Aleksieja Fiedotika (Mateusz Kmiecik) i Władimira Rode (Jakub Gawlik). Tuzenbach (Piotr Kramer) gwarantuje stabilizację i bezpieczeństwo. Solony (Karol Pocheć) wydaje się bardziej przypominać niektórych diabolicznych bohaterów Dostojewskiego niż groteskowego rywala o rękę Iriny. W ujęciu Pochecia Solony jest groźny, sprawia wrażenie szaleńca, nieobliczalnego psychopaty. Bez zmrużenia oka zabije konkurenta – to tylko kwestia czasu. Wyznanie, wycedzone przez zaciśnięte usta za plecami Iriny, brzmi niczym wyrok przeznaczenia, które musi się wypełnić. Miłość idzie w parze ze śmiercią, chora namiętność, urażona duma i odrzucenie popychają do czynów ostatecznych.

I jeszcze jeden trójkąt miłosny: Andriej Prozorow, Natalia i Protopopow. Ten ostatni nie pojawia się na scenie, ale jego obecność jest silna i ma wpływ na przebieg wydarzeń. Wprawdzie nie widzimy, jak Natasza zdradza Andrieja, ale siostry przeczuwają romans szwagierki i mówi o nim podchmielony Czebutykin. Natalia (Milena Suszyńska) na początku jest zahukaną prowincjonalną pannicą, nieobytą towarzysko i źle ubraną – Olga, Masza i Irina bezpardonowo wyśmiewają jej brak gustu. Kiedy jednak zostanie żoną ich brata, staje się pewna siebie i bezczelna. Role się odwracają. Natasza panoszy się w domu Prozorowów, dumnie obnosi swoje ciąże i wywraca panujący porządek rzeczy. Zaprowadza terror żony i matki z wyższością patrzącej na bohaterki, które nie umieją ułożyć sobie życia. Bobik musi mieć większy pokój. Anfisę trzeba wygnać na wieś, bo jest stara i niezdolna do pracy. Natalia i Protopopow zapowiadają schyłek starego świata.     

Natalia i Andriej pochodzą z dwóch różnych porządków. Ich małżeństwo to porażka. Andriej jest samotny i niezrozumiany. Świetna jest scena, kiedy Prozorow, obnoszący swoje skrzypce niczym rekwizyt, zaczyna na nich grać. Wielkie brawa należą się Marcinowi Przybylskiemu, który nie po raz pierwszy pokazuje muzyczne umiejętności. Ten wzruszający występ jest jak błysk zmarnowanego talentu i krzyk rozpaczy w obliczu przegranego życia.

Pozostaje pokolenie najstarsze: Anfisa (Anna Chodakowska) i Fierapont (Jacek Różański), w wyrazistych, błyskotliwych epizodach. Przy Czebutykinie (Mariusz Benoit) trzeba zatrzymać się na dłużej. Pojawia się w tle, odzywa z rzadka, ale wie i widzi więcej niż inni. Posiada, by tak rzec, szósty zmysł, który pozwala mu przewidywać rozwój wypadków. W dramatach Czechowa postrzeganie świata w szerszej perspektywie jest domeną lekarzy.   

Na plakacie do spektaklu widzimy trzy walizki wykute z kamienia. Pomysł, którego tłumaczyć nie trzeba, świetnie koresponduje z Trzema siostrami Czechowa, ale także z realizacją Jana Englerta. Olga wypowiada ostatnie słowa dramatu – „Gdyby wiedzieć, gdyby wiedzieć” – próbując usprawiedliwić przeoczone, niewykorzystane szanse, popełnione błędy, których naprawić ani wymazać nie sposób. Na tej kwestii można by zakończyć i zostawić siostry w spokoju. Ale w przedstawieniu Teatru Narodowego w finale nagle rozlega się potężny grom, zwiastujący nadciągającą burzę, a wraz z nią pojawia się nadzieja na oczyszczenie, otwierająca perspektywę nowego początku. Jednak Olga, Masza i Irina niewzruszone pozostają na swoich miejscach.

17-03-2021

galeria zdjęć Trzy siostry, reż. Jan Englert, Teatr Narodowy ZOBACZ WIĘCEJ