Widok ze skraju obrazu
Album Treliński. Więcej niż życie podsumowuje piętnaście lat operowej twórczości Mariusza Trelińskiego. Czas długi i krótki zarazem – owocnej pracy, metamorfoz i zaskoczeń, poszukiwań i artystycznych eksperymentów. W kadrze Krzysztofa Bielińskiego (autora większości zdjęć) i słowie Małgorzaty Dziewulskiej, a także autokomentarzu artysty – wywiadzie udzielonym Kubie Mikurdzie, udaje się zatrzymać to, co ulotne – sceniczne obrazy, wydawałoby się, zupełnie niedawno powołane do istnienia, a przecież nieubłaganie odchodzące w niepamięć.
Tu, w imponującym rozmachem dwujęzycznym albumie, wydanym z wielką starannością, spektakle zyskują kontekst, poddane zostają analizie, refleksji, kategoryzacji, ale i – co może najważniejsze – konfrontacji. Ich zestawienie odsłania oblicza wyobraźni inscenizatora i towarzyszącego mu od lat scenografa Borisa Kudlički, z którym Treliński tworzy tandem wprost idealny. My, widzowie i czytelnicy, stajemy się uczestnikami i świadkami wędrówki w trzech wymiarach: artystycznym, filozoficznym i duchowym, jak tego chce reżyser. Jej zmieniające się kierunki, nie zawsze oczywiste przy bezpośrednim obcowaniu z dziełem, stają się czytelne w nowych okolicznościach, a sens ich uświadamia się właśnie teraz w pełni.
Album zachęca do podróży. Drogowskazem może być jego nieoczywisty (bynajmniej niechronologiczny) układ, choć, rzecz jasna, każdy ma prawo podróżować po książce na własną rękę. Zaczyna się jakby a rebours: od spektakli, które, odwołując się do konwencji na wskroś realistycznej, złamały ustalone przez reżysera wcześniej reguły. Zamek Sinobrodego Bartóka (2013), Orfeusz i Eurydyka Glucka (2009) Latający Holender Wagnera (2012) ukazują współczesnych bohaterów uwikłanych w nierealne sytuacje, w designerskich przestrzeniach. Kuchnia, łazienka, szatnia, przeszklony bar stają się pejzażami właściwymi dla reinterpretacji mitów z udziałem herosów codzienności. Eurydyka popełnia samobójstwo w eleganckim apartamencie, w Holendrze… motywacje działań bohatera zostają poddane psychoanalizie i jednocześnie medialnym prawom rynku. Judyta pochodzi ze zwykłego świata, ale z chwilą wkroczenia do zamku znajdzie się w sterylnym, chłodnym wnętrzu modnego projektanta. Miejsca te jednocześnie naznaczone zostają obecnością niemożliwych, fantazmatycznych postaci – dziwnych, często o właściwościach nadprzyrodzonych, w swoim okrucieństwie nieprzewidywalnych. Konfrontacja ofiary i oprawcy wywołuje pytania o granice Hassliebe, erotyczną dominację, nieuchronność zbliżającej się śmierci.
Dalej strony albumu wypełniają „romantyczni” bohaterowie (Oniegin Czajkowskiego, 2002, Don Giovanni Mozarta, 2002, Manon Lescaut Pucciniego, 2012), poddani rygorowi konwencji, pozy, kostiumu. Miłość i sztuka uwodzenia zostają zaklęte w gorsecie gry, ceremonii, pokazu mody, teatru, reklamy. Sztuczność daje o sobie mocniej znać, rozrasta się, zagarnia coraz większe obszary.
Turandot Pucciniego (2011), Jolanta Czajkowskiego (2013), Salome Straussa (2014) układają się w kolejny tryptyk. Fascynacja sztucznością opery, zamiłowanie do budowania iluzji, „scenicznego oszustwa”, kamuflażu, karnawałowej maskarady i kabaretu nabierają rozmachu. Figury mechanicznych lalek, niczym marionety, zastępują nierzadko bohaterki. Sztuczność eksploatowana i podkreślana, doprowadzona do skrajności, staje się, paradoksalnie, doskonałym ekwiwalentem i zarazem metaforą życia w jego najbardziej radykalnych przejawach – samej esencji.
I wreszcie „cykl” ostatni, który wiedzie równocześnie do początku. Madame Butterfly Pucciniego (1999), Traviata Verdiego (2010), Król Roger Szymanowskiego (2007), Borys Godunow Musorgskiego (2009), Dama Pikowa Czajkowskiego (2004) należą do bodaj najbardziej malarskich, wizjonerskich inscenizacji. Sztuczność kompozycji barwnych obrazów nie jest jednak agresywna, a raczej zniewalająca i olśniewająca oryginalnością, jak w Madame Butterfly – zapowiedzi powracających zamiłowań i obsesji Trelińskiego. Wycięte z kolorowego pejzażu postacie zamierają w symbolicznym geście: czarna sylwetka Butterfly na czerwonym ekranie, Violetta na błękitnym tarasie, Roger w fioletach, Godunow w granacie i bieli, Hrabina z zielono-błękitnym cieniem zdjęcia rentgenowskiego. Wyrastają poza codzienność, przekraczają ją, stając się bohaterami ponadczasowego uniwersum.
Ten świat jest tenebrystyczny – właśnie taki jawi się w ujęciach Krzysztofa Bielińskiego. Zdjęcia sprawiają wrażenie dokonanych jakby z ukrycia, w wyniku podglądania osób i rzeczy przez niedomknięte okno, uchylone drzwi. Sceniczne życie, jakie wyłania się z obrazów – objętych ciemnym pass partout – często gubi się, topi w czerni. Na fotosach dominuje błękitne albo zielonkawe światło ożywiające sylwetki i przestrzenie. Ludzkie kształty, niekiedy nieostre, zamazane, niechętnie ukazują twarze. Postacie uchwycone są często z profilu, w półobrocie – w biegu, ruchu, tańcu, dynamicznym kroku, który zapowiada dalszy ciąg akcji. Zdjęcia raczej zwiastują to, co ma nastąpić, niż ujawniają prawdę o rzeczywistości. Trochę tak, jakby reżyser zobowiązał fotografa (poza Bielińskim pojedyncze zdjęcia należą do Jacka Poremby, Ilony Sochorovej, Hany Smeljakovej, Izy Grzybowskiej i samego Trelińskiego) do zachowania tajemnicy dzieła, zdradzenia zaledwie intrygującego wyobraźnię widza fragmentu.
W przypadku wybitnych osobowości artystycznych mówi się często, że na scenie opowiadają one wciąż tę samą historię za pomocąwłaściwego sobie języka, że poszczególne realizacje to w zasadzie ten sam spektakl. U Trelińskiego mamy do czynienia bodaj także z jedną opowieścią, choć narzędzia wciąż są wymieniane. O jednorodności dzieła świadczyć może materiał ilustracyjny. Obiektyw fotografa nigdy, jak wiadomo, nie jest obiektywny. Subiektywizm w tym przypadku zdaje się ową regułę potwierdzać. Monochromatyczny świat artysty mówi dobitnie o „ręce farbiarza” – nie do pomylenia z żadną inną. Można by z tego uczynić zarzut, zadając pytanie, czy nie lepiej byłoby powierzyć portretowanie przedstawień wielu fotografom, bez istotnej przewagi jednego? Wygląda jednak, że reżyserowi zależało na podkreśleniu owej komplementarności inscenizowanych utworów, wydobyciu cech wspólnych, identyfikowaniu wizerunku.
Treliński pozostaje „wierny wobec zmienności”. Proponuje wspaniałą powtarzalność i doskonałą konsekwencję w rozmaitych niekonsekwencjach, meandrach i pułapkach własnej twórczości. Jeśli nawet sobie zaprzecza, łamie ustanowione przez siebie zasady, to jego dzieło i tak jest spójne – tak na poziomie obrazu, jak i treści.
Powracający w przedstawieniach wątek obcego, człowieka „zbędnego”, wysuniętego poza ramy przyjętych społecznie norm, wydaje się jednym z ważniejszych tematów. Tęsknota za utraconym rajem, skradzioną niewinnością, wiekiem dziecięcym, a wraz z nią niemoc wobec wszechogarniającego lęku przed śmiercią, to także przywoływane leitmotivy.
Teksty Małgorzaty Dziewulskiej w znakomity sposób objaśniają poszczególne spektakle i całą operową twórczość Trelińskiego jednocześnie. Pojedyncze wprowadzenia wolno czytać jako jeden esej; podobnie jak spektakle tworzą opus magnum o podskórnej dramaturgii.
31-08-2016
Treliński. Więcej niż życie, zdjęcia Krzysztof Bieliński oraz Jacek Poremba, Ilona Sochorová, Hana Smejkalová, Iza Grzybowska; teksty Małgorzata Dziewulska; wywiad Kuba Mikurda; przekład Adam Zdrodowski, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, 2015.
