Więcej

Fot. Anna Kłosowska  

Joanna Czajkowska jubileusz swojej artystycznej pracy uczciła nowym spektaklem. Właściwie – spektaklem-prezentem, bo w dwudzieste sceniczne urodziny szefowa Sopockiego Teatru Tańca postanowiła obdarować siebie, ale przede wszystkim swoich bliskich: widzów, współpracowników wieloletnich i najświeższych, nauczycieli i mistrzów. Przedmiot nieocenionej wartości, jubileuszowe przedstawienie w reżyserii i choreografii Czajkowskiej najkrócej i najprościej nazwać można „opowieścią o ciele”. Jednak bardziej chyba prawdziwe będzie nazwanie go „opowieścią o opowieściach”.

Przedstawienia Sopockiego Teatru Tańca zawsze bardzo mocno osadzone były w kulturze i jej historii, ostateczny kształt struktur budowanych przez jego twórców zawsze przypominał łamigłówkę. Chociaż wędrówka trasami wytyczanymi przez Joannę Czajkowską i Jacka Krawczyka, współzałożyciela STT i współtwórcy większości choreografii do spektakli sopockiego teatru, w tym do Przedmiotu..., nigdy nie wiązała się z nakazem rozszyfrowania konstytuujących dane przedstawienie zagadek. Zawsze stanowiła raczej rodzaj zaproszenia, zachęty do intelektualnej podróży. Wielopoziomowe narracje Czajkowskiej i Krawczyka, choć z natury hermetyczne, nie były dostępne jedynie wtajemniczonym. Tak jest i z najnowszym spektaklem STT. Czajkowska zaprasza, a oferowane przez nią kontekstowe skomplikowanie oznacza jedynie mnogość przestrzeni, które otwierają się przed zaproszenie przyjmującymi. 

Tym razem Joanna Czajkowska zbudowała na scenie rodzaj hipertekstu. Możemy interpretować Przedmiot... według chronologicznej kolejności poszczególnych sekwencji, ale nie musimy. Możemy śmiało dekonstruować dany nam materiał i wyodrębnione fragmenty układać we własną opowieść. Bo Czajkowska na scenie pisze, ale do pisania angażuje także i nas, widzów. Warunek jest jeden – centrum tej opowieści jest stałe i niezmienne. I, jak przekonuje reżyserka, nieocenione w swej wartości.

Identyfikujemy owo centrum niemal natychmiast. W scenach otwierających spektakl ciało – ono jest tu ośrodkiem zainteresowania – jawi się nam przede wszystkim przez pryzmat fizyczności. Ubrany w prosty, niemal neutralny kostium Jacek Krawczyk wykonuje ruchy wywodzące się ze wschodnich sztuk walki – mocne, rytmiczne i dokładne. Czwórka tancerek – Joanna Nadrowska, Kalina Porazińska, Magdalena Laudańska i Kamila Maik – stoi tyłem do widowni. Ich nagie, nieruchome ciała wygięte są w pozy upodabniające je do antycznych rzeźb. W obu przypadkach do czynienia mamy z czystą fizycznością, przy której filozoficzno-kulturowe tła dopiero zaczynają majaczyć. W scenie kolejnej ciała całej piątki zaczynają poruszać się we wspólnym (choć niejednorodnym) rytmie, a nam proponowana jest nagła zmiana optyki. Zastygłe początkowo twarze tancerzy zaczynają się zmieniać pod wpływem ujawnianych emocji. Obiekt zaczyna ruszać się, a ruch utożsamiany jest tu z czuciem. Czujący przedmiot staje się podmiotem. Ten czyni Czajkowska bohaterem kolejnych mikroopowieści tworzących spektakl.

Każda z nich ma inną dynamikę, uwypukla ją ilustracyjna muzyka Mariusza Noskowiaka i nieustannie zmieniające się, choć raczej pozostawiające scenę w półmroku, światła (Artur Aponowicz). Do piątki tancerzy dołącza szósty, Maciej Sheva Mołdoch, a cały zespół rozpoczyna wędrówkę po różnych przestrzeniach wyznaczanych przez historię tańca. Reinterpretowane przez tancerzy fragmenty najsłynniejszych choreografii – Czajkowska przywołuje tu między innymi Marcelego Żędzianowskiego, Janinę Jarzynównę-Sobczak, Conrada Drzewieckiego i Ewę Wycichowską – układają się jednocześnie w rodzaj teatralnego eseju, w którym ciało przechodzi kolejne transfiguracje. Czajkowską interesują w zasadzie wszystkie stany („tanecznego”) istnienia. W zbiorowych choreografiach ciała tancerzy opowiadają o bólu, cierpieniu, ograniczeniach. Mówią o ich przekraczaniu, o egzystencjalnej zgodzie, o samorozpoznaniu. Ciało bywa tu dyscyplinujące i dyscyplinowane, afirmujące i afirmowane.

Najważniejszym – w moim przekonaniu – planem tego eseju jest ten, który mówi o współistnieniu ciał, czyli także o współodczuwaniu. W jednym z najlepszych fragmentów spektaklu Jacek Krawczyk tańczy w choreografii z Maciejem Mołdochem. Ich ruch zasadza się głównie na ekstremalnie precyzyjnej pracy dłoni i drganiu ciała. Bliskość tancerzy podkreśla napięcie, które wytwarza się podczas ich ruchu. Ich taniec jest nośnikiem szeregu znaczeń – przywodzi na myśl walkę, ale i rodzaj egzystencjalnego uzgodnienia. Łączy on oba ciała, ale i punktuje ich odrębność. Na płaszczyźnie autobiograficznej (spektakl upstrzony jest oczywiście i tego rodzaju odniesieniami, najbardziej przejmującym z nich jest odtworzony fragment rozmowy z Żędzianowskim) możemy ten moment spektaklu odczytywać jako akt inicjujący nowy rozdział w dziejach STT. Mołdoch, obok Magdaleny Laudańskiej, debiutuje w tym przedstawieniem w sopockim teatrze. Scena z Krawczykiem jest swego rodzaju starciem odmiennych energii, także odmiennych umiejętności. Dochodzi w niej do pojednania, ale nie unieważnia ono indywidualnych rysów obu tancerzy, żaden z nich nie dominuje nad drugim. Nie taki jest bowiem sens tej sceny. Mówi ona, jak i cały spektakl Czajkowskiej, o budującej roli tańca, o jego innowacyjności, o „przekształcaniu istniejących możliwości w nowe idee i wprowadzaniu ich do praktycznego zastosowania” (jak czytamy w programie spektaklu), czego najlepszym przykładem jest ów, metateatralny poniekąd w swoim charakterze, duet Krawczyk – Mołdoch.

W każdej kolejnej scenie reżyserka, mieszając klasykę i nowoczesność, tradycję i bunt wobec niej, ubiera ciało w coraz grubszą materię znaczeń i odwołań. Symbolicznym choreografem napęczniałej od znaków przestrzeni scenicznej staje się tu postać grana przez Jacka Krawczyka. W patchworkowym płaszczu, stroju odróżniającym się konstrukcją od reszty cielistych, bliskich ciału i podobnych do siebie kostiumów (zaprojektował je Adam Królikowski), bohater Krawczyka zdaje się w pewnym momencie organizować ruch pozostałych. Wprowadzone na scenę mobilne „urządzenie”, kojarzące się ze stanowiskiem alchemika, zaczyna pod dyrekcją postaci Krawczyka lawirować pomiędzy innymi ciałami, sprawdzać je, próbować, programować. Ten inscenizacyjny gest również czytać można w bliskości wspomnianego wcześniej wyimku z programu przedstawienia. Wynalazca, choreograf, demiurg (?) wychwytuje istniejący ruch i przekształca go w nową jakość, w akcie nieustannej reinterpretacji przetwarza i odnawia znaczenia.

„Cała współczesna historia ciała jest historią wytyczania jego granic, tworzenia sieci oznakowań i znaków, których celem jest jego rozparcelowanie, rozczłonkowanie, pokawałkowanie, poćwiartowanie, zanegowanie w jego różnicach i radykalnej ambiwalencji, by przekształcić je w strukturalne tworzywo wymiany znaków” – napisał Jean Baudrillard. Rys tego niebezpieczeństwa dostrzegamy też w przedstawianych w spektaklu Czajkowskiej opowieściach. Ukazywane ciało (ciała) nieustannie napotyka na granice i siatki znaczeń, które zagrażają jego podmiotowości i integralności. Ale, paradoksalnie, sieć znaczeń i obramowań może stanowić także jego ochronną warstwę, może zapobiegać dezintegracji. W ostatnich scenach spektaklu tancerze ukrywają ciała w
efektownych, błękitnych „kokonach”. Warstwowe, skrywające niemal całkowicie obnażone dotąd ciała, kostiumy zamykają „przedmiot nieocenionej wartości” przed naszym spojrzeniem. To, co dotąd dostępne, bezbronne, staje się niewidoczne, dalej stanowi centrum, lecz jest to niejako centrum rzeczywistości wewnętrznej. W spokojnej, ale bardzo efektownej choreografii zbiorowej schowane w kostiumach ciała zlewają się w jedną, poruszającą się tym samym rytmem postać. W tle oglądamy wizualizacje Katarzyny Turowskiej – szereg obrazów, z których każdy następny nakłada się na poprzedni. W warstwowej mozaice rozpoznajemy ludzkie ciało, które wyłania się powoli z abstrakcyjnej początkowo struktury dziesiątek szczegółów. Obraz staje się tu analogią do skomplikowania cielesności i ruchu, które ujawnia się poprzez przywoływane w spektaklu opowieści. W finale ciała ukryte w warstwowych kostiumach, które możemy odczytać jako fizyczny ekwiwalent szeregu kontekstów „ubierających” ciało w kolejnych rozdziałach przedstawienia, tworzą wspólny, symboliczny, kulturowo-historyczny krajobraz. Ostatnia myśl, która pojawia się zanim ciała tancerzy zastygną ostatecznie, a sceniczne światłą zgasną, dotyczy samej metody konstytuującej sprzężony z cielesnością taniec. Zawiera się ona w jednym chyba tylko słowie, które skupia w sobie wszystkie zamiary, pragnienia i plany – więcej.

1-02-2017