Hamlet z trisomią 21

Hamlet, reż. Chela De Ferrari, Teatro La Plaza (Peru)

Wyobraźmy sobie duńskiego księcia i Ofelię z zespołem Downa – taką reinterpretację szekspirowskiej tragedii proponuje peruwiański Teatro La Plaza z Limy. Bo właśnie na tym polega odświeżający i precyzyjnie przeprowadzony koncept Cheli de Ferrari: nie chodzi w nim wyłącznie o to, że wszystkie role grają aktorzy z trisomią 21. chromosomu, ale że w samym punkcie wyjścia dotyczy ona scenicznych postaci.

Hamleta oglądałam w Gdańsku, gdzie jego pokaz zakończył Festiwal Szekspirowski. I było to też zwieńczenie tegorocznego tournée peruwiańskiego spektaklu, który odwiedził już kilka polskich miast – Poznań, Katowice i Kraków. Wszędzie widownia zgodnie ze scenariuszem entuzjastycznie brała udział w finale i na zaproszenie aktorów wchodziła na scenę, żeby zatańczyć razem z nimi. Nie jesteśmy pod tym względem wyjątkowi, tak dzieje się pod każdą szerokością geograficzną, bo zanim Polska odkryła tę inscenizację Hamleta, zdążył on zrobić ogólnoświatową karierę.

De Ferrari założyła Teatro La Plaza w Miraflores, dzielnicy stolicy Peru, w 2003 roku – od tego momentu zrealizowano tam około 120 spektakli. Przedstawienia szekspirowskie i – szerzej – interpretacje teatralnej klasyki są istotną linią repertuaru La Plazy, podobnie jak zaangażowanie społeczne tej instytucji. Hamlet nie jest jedynym przedstawieniem, do pracy nad którym De Ferrari zaprasza aktorów z niepełnosprawnościami, za każdym razem szukając dla tego spotkania nowego, intrygującego interpretacyjnego klucza. Na tegorocznym festiwalu w Awinionie pokazała Mewę Czechowa z obsadą złożoną w dużej mierze z niewidomych hiszpańskich artystów. Przed pokazem tłumaczyła, że ambicja Czechowowskich postaci w poszukiwaniu raju utraconego przerasta ich realne możliwości – dlatego idea obsadzenia ich niewidomymi aktorami wydała jej się trafna.

W przypadku Hamleta interpretacja De Ferrari jest zaskakująco prosta i celna zarazem – reżyserka zakłada tożsamość doświadczeń aktorek i aktorów z zespołem Downa z doświadczeniami młodych bohaterów tragedii, Hamleta i Ofelii, poddanych rodzicielskiej kurateli i pozbawionych możliwości decydowania w pełni o swoim losie. Podstawą do budowania scenicznych postaci ośmiorga Hamletów (i Hamletek), ale też dla Ofelii, jest zarówno zreinterpretowany szekspirowski tekst, jak i ograniczenia, jakim podlegają w codziennym życiu aktorki i aktorzy. Ich opór wobec tego, co zapisane w tekście, bunt i zwątpienie stają się zarazem osobistym manifestem wobec roli, w jakiej zostali uwięzieni – roli wiecznych dzieci, bez względu na wiek wciąż niewystarczająco dojrzałych, by podejmować decyzje, które dla ludzi bez trisomii są codziennym chlebem. W efekcie głównymi tematami opowieści stają się kwestie ubezwłasnowolnienia i odebrania podmiotowości.

Charakter tego balansowania pomiędzy szekspirowskim tekstem a własnym doświadczeniem, które staje się budulcem dla scenicznych postaci, zostaje zaznaczony już w jednej z pierwszych scen przedstawienia. Oto Jaime Cruz rekonstruuje sytuację wywiadu, w którym jako aktor La Plazy odpowiadał na pytania internautów, ciekawych kulisów jego teatralnej kariery i życiowych doświadczeń. To tutaj właśnie definiuje się jako Jaimlet, postać pomiędzy Jaime i Hamletem, będąca po trosze każdym z nich, a zarazem nie do końca sobą, i nie całkiem duńskim księciem. I gdyby nie to, że nie wszystkie imiona aktorów i aktorek mają potencjał tworzenia równie dobrze brzmiącej zbitki z imionami Hamleta i Ofelii, także pozostali – Octavio Bernaza, Lucas Demarchi, Manuel Garcia, Diana Gutierrez, Cristina Leon Barandiaran, Ximena Rodriguez, Alvaro Toledo – mogliby się podobnie, na potrzeby spektaklu, zdefiniować.

Interpretacja szekspirowskiej tragedii pozwala zarówno wpisać doświadczenia artystów w klasyczny tekst, jak i nadać mu zupełnie nową perspektywę, stawiając w innym świetle pytania o sytuację Hamleta, tego „smutno biednego chłopca”, i znajdując na nie zupełnie nowe odpowiedzi. Jak to się stało, że książę nie objął królewskiej korony? Czym, poza obsesją na punkcie śmierci ojca i „zdrady” matki, która zbyt wcześnie pożegnała stan wdowi, mogą być „czarne chmury, które go otaczają”, „rozstrojenie”, „niesforny umysł”, „płocha rozwaga” czy „niebezpieczny rodzaj maniactwa”? Dlaczego król i królowa opierają się zamiarom Hamleta, który chce wrócić „do szkół wittenberskich” i nalegają, żeby pozostał na dworze pod ich „czułą pieczą”? Dlaczego Laertes przestrzega Ofelię przed zalotami Hamleta, którego „wola nie jest jego własną”? Dlaczego ojciec mówi jej: „masz myśleć, żeś dziecko”? Czym jest całe to szaleństwo, „przeistoczenie”  Hamleta i Ofelii? Co oznaczają własne słowa księcia, który mówi, że – w oczach króla i królowej – więcej ma „przywar niż władz umysłowych do ich poznania” i że ciężka trapi go „niemoc umysłu”? I jak Ofelia staje się „biednym dziewczęciem, wyzutym z szlachetnej władzy rozumu”?

Kluczem pozwalającym udzielić odpowiedzi na większość powyższych pytań w spektaklu De Ferrari jest „odmienność”, „wyjątkowość”, „unikalność” Hamletów i Ofelii – aktorzy i aktorki La Plazy, osoby z zespołem Downa – mówią wprost, że w ich wypadku, podobnie jak w historii o duńskim księciu, ubezwłasnowolnienie jest argumentowane troską, a choć odmienność od społecznej normy jest przez rodziców i opiekunów afirmowana, to skutek jest dokładnie taki sam, co w przypadku, gdyby wykluczenie dokonywało się w sposób brutalny. Koniec końców i tak nie mają prawa decydować o sobie w wielu sferach życia, dotyczących przede wszystkim samodzielności, związków z partnerami, życia seksualnego i rodzicielstwa.

Wzmianki o ich własnych relacjach z rodzicami i opiekunami uzupełniają szekspirowski tekst w scenach, w których oglądamy Hamleta z Gertrudą czy Ofelię z Poloniuszem, mówiących o potrzebie wyzwolenia z niewoli domowej kurateli, która – podobnie jak Dania dla Hamleta – staje się dla nich więzieniem. Gwarantuję, że kto zobaczy spektakl La Plazy ze scenami aranżowanych przez rodziców spotkań Ofelii z Hamletem, podglądanych przez rodziców z ukrycia, będzie już zawsze widział ich przemocowy, depczący intymność bohaterów charakter. Hamletowe, skierowane do Ofelii „idź do klasztoru” nigdy dotąd nie brzmiało równie gorzko – za tymi słowami stoi smutna świadomość Hamleta, jaka przyszłość czeka córkę Poloniusza, poddawaną ciągłej kontroli w rodzinnym domu. A monolog, w którym pojawia się kluczowe pytanie „być albo nie być”? Jego sens jest podważany przez Hamletów – dużo istotniejsze od „czy” wydaje się bowiem „jak” być.

Jest w tym kolorowym, mieniącym się nieustannie spektaklu, który żongluje stylem i konwencją, przepiękna scena trzech Ofelii siedzących nad sadzawką wyczarowaną przez prosty gest zrzucenia szerokich, falbaniastych spódnic, układających się pod ich stopami w skłębiony nurt. Nie mają jednak najmniejszej chęci w niego skoczyć, w zamian toną w marzeniach – o własnym mieszkaniu, niezależności, domu wypełnionym ósemką dzieci albo o ognistym romansie z francuskim kochankiem. Niezależnie od tego, jak proste, banalne i baśniowe są to sny, wydają się w ich sytuacji jednakowo dalekie od spełnienia.

Intrygujące, że podobne tematy i podobne postulaty – wolności, niezależności, miłości, prawa do życia seksualnego osób z niepełnosprawnościami – pojawiły się na Szekspirowskim rok wcześniej, za sprawą szczecińskiego Snu nocy letniej Justyny Sobczyk i Jakuba Skrzywanka. Punktów stycznych, łączących oba przedstawienia, jest zresztą więcej niż tylko mariaż tych wątków z Szekspirem – to także dynamika i temperatura obu przedstawień, w których manifesty biorących w nich udział aktorów są ze sceny rapowane i śpiewane.

Spektakl De Ferrari różni jednak od Snu większą dozą poczucia humoru wywiedzioną zresztą z postawy peruwiańskich aktorów, którzy manifestują je od samego początku, traktując z dystansem zarówno tekst Szekspira i dylematy jego bohatera, jak i samych siebie. A w trakcie przedstawienia, kiedy tylko balonik wzruszenia niebezpiecznie unosi się w górę, spuszczają z niego powietrze. Nie jesteśmy w stanie zanadto ulec emocjom także przez kalejdoskopową strukturę przedstawienia, która sprawia, że tonacja i forma tej opowieści nieustannie się zmienia. Obok wywiedzionej z tradycyjnego teatru i ironicznie potraktowanej inscenizacji Pułapki na myszy, dworskiej sztuki obnażającej zbrodnię króla, jest rapowane „być albo nie być”, są sceny dramatyczne, taniec i elementy musicalu. Są też teatralne multimedia, wśród nich wywiad online z Ianem McKellenem, który w wieku 84 lat wrócił do roli Hamleta, zagranej po raz pierwszy w 1971 roku – jeden z aktorów dzwoni do niego z prośbą o poradę w kwestii słynnego monologu. Żeby mu sprostać, próbuje też naśladować Laurence’a Oliviera wygiętego w nienaturalnej pozie i wygłaszającego swoje „być albo nie być” w filmie z 1948 roku. A reszta? Tu bynajmniej nie jest milczeniem, ale wspólnym z widzami tanecznym szaleństwem na scenie.

28-08-2024

galeria zdjęć Hamlet, reż. Chela De Ferrari, Teatro La Plaza (Peru) ZOBACZ WIĘCEJ