Złowieni

 

W Czyż nie dobija się koni? Horace McCoy umieszcza swoich bohaterów w podrzędnym lokalu przy molo w Santa Monica. W kalifornijskiej rajskiej przestrzeni gromada desperatów – uchodźców ze splądrowanych przez „dustery” Wielkich Równin i ofiar Wielkiego Kryzysu – wielogodzinnym, nieprzerwanym tańcem składa ofiarę mitycznemu American dream.

W przedstawieniu Wojciecha Kościelniaka, najnowszej adaptacji powieści McCoya, przestrzeń zdewastowanej tancbudy z zachodem kalifornijskiego słońca w tle została groteskowo sparafrazowana w imponującej scenografii Damiana Styrny. Scena, z wykorzystaną całą jej głębią, przywodzi na myśl podwodne dno. Ale to najpodlejszego rodzaju, najbliżej brzegu, z zatopionymi w piachu starymi skrzynkami i odrapanymi żerdziami nadmorskiego molo. Szyderczym znakiem „rozrywkowego” przeznaczenia tej przestrzeni jest ustawiony w głębi sceny podest dla orkiestry z zaśniedziałymi instrumentami (na których nikt tu nigdy nie zagra), zwieńczony linią świecących niemrawo, częściowo przepalonych żarówek. I tylko wielka ryba pojawiająca się od czasu do czasu, „pływająca” swobodnie nad sceną i widownią, ironicznie przypomina, że gdzieś istnieje świat inny niż to podwodne cmentarzysko.

Na balkonach z boków sceny Styrna umieścił podświetlane reklamy kinowe z lat 30. ubiegłego wieku – wizualizacje marzeń Roberta (Piotr Witkowski), głównego bohatera spektaklu, młodego chłopaka z ambicjami reżyserskimi, który bezskutecznie stara się o wejściówkę do Fabryki Snów. Drzwi do hollywoodzkiej krainy pozostają niezmiennie zamknięte również i przed Glorią (Katarzyna Dałek), arogancką, niechlujną, jedną z tysięcy bliźniaczo do siebie podobnych ofiar Dirty Thirties. Przypadkowe spotkanie obojga skutkuje decyzją o starcie w tanecznym maratonie, dziwacznej odmianie zawodów wytrzymałościowych, na punkcie których zdruzgotana ekonomiczną katastrofą Ameryka miała wówczas obsesję.

Po krótkiej ekspozycji głównych bohaterów Wojciech Kościelniak wprowadza nas w sam środek trwających już od wielu godzin zawodów. Leżące dotąd po bokach sceny ledwie zauważalne ciała ożywają i zbolałym krokiem wychodzą na jej środek. Maraton oglądamy z perspektywy opowieści Roberta, wszystkie wydarzenia z tanecznej areny są reminiscencją przepuszczoną przez pryzmat jego wyobraźni, która nadaje im kształt koszmaru, majaczeń wpółprzytomnego ciała.

Nadrzędną cechą zbudowanej przez Kościelniaka scenicznej rzeczywistości jest egzystencjalny stupor, zobrazowany przejmująco somnambulicznym, kalekim (nie)tańcem uczestników maratonu. Pary, których podmiotowość sprowadzona jest do roli wypisanego na plecach numeru, drepczą niemrawo i za wszelką cenę starają utrzymać się na zakurzonej arenie. Półprzymknięte powieki, powłóczące, łamiące się nogi, konwulsje i tuszowane przez partnera omdlenia składają się na obraz umęczonego zbiorowego organizmu. Poszczególne sceny przedstawienia pokazują, że na marginesie potyczki o plik dolarów rozgrywa się inna, paradoksalna u swoich podstaw walka – zmagania człowieczeństwa z prymarnymi dlań potrzebami wolności i godności, ze skrajną, upiorną wersją konformizmu, deprecjonującą i odbierającą podmiotowość. Tę walkę reżyser zamyka w szeregu znakomicie zainscenizowanych obrazów, budzących grozę, obrzydzenie, niezwykle poruszających.

Pierwszą sceną wyraźnie określającą miejsce maratończyków w tym zdewastowanym świecie jest ta, w której wodzirej Rocky (Grzegorz Gzyl) zdziera ze struchlałej tancerki sukienkę i wulgarnie wyciera nią pachy, krocze, buty. Bo start w maratonie oznacza tu zgodę na przeczołganie ciała i duszy przez wszystkie kręgi piekielne. Takich „testów sprawnościowych” jest więcej, mają charakter „indywidualny”, jak wielokrotne gwałty na blondwłosej Lillian (Magdalena Boć), oraz „grupowy” – jak wieczorne wyścigi wokół tanecznej areny. Instynkt przetrwania projektuje różne sposoby na istnienie, niemal zawsze mają one formę próby nawiązania, mniej lub bardziej wynaturzonej, relacji z drugim. W tym świecie nie ma możliwości przetrwania w pojedynkę. Uczestnik maratonu, który stracił partnera, może tańczyć solo jedynie przez dobę – ta niezmienna, podstawowa dla konkursu reguła przekłada fundamentalną zasadę bycia. Glorię na powierzchni życia utrzymuje gniew, wykrzyczany i wypluty wielokrotnie w twarze innych. Dla rudowłosej, niewinnej Rosemary (Katarzyna Kaźmierczak) sposobem na przeżycie jest anonimowy, mechaniczny seks. Utrzymany w horrorowej stylistyce fragment uwodzenia Roberta, w którym kobieta przetacza się przez scenę, dublując bez końca gest ściągnięcia majtek, pokazuje Rosemary jako przedstawiciela nowego gatunku, wyklutego gdzieś na rubieżach postapokaliptycznego świata, krzyżówki naiwnego dziecka i opętanego drapieżnika.

Symbol kręcącej się karuzeli, o której wielokrotnie mówią bohaterowie, powtarzające się regularnie jak w teście Pawłowa i zaganiające uczestników do tańca buczenie syreny – schorowany, zmurszały świat z przedstawienia Kościelniaka przeraża niezmiennością, której fabularnym ekwiwalentem jest wątek ciężarnej Ruby (Justyna Bartoszewicz) i Jamesa (Marcin Miodek), tanecznych recydywistów, manekinów, którzy zdają się istnieć już tylko po to, by tańczyć. Tę niezmienność pieczętują figury prawie zawsze nieruchomych, ulokowanych na przeciwległych krańcach sceny kobiet. Drzemiącej z tacą owocowych cząstek na bezwładnych kolanach Pielęgniarki (Małgorzata Oracz) i Pani Layden (Maria Mielnikow-Krawczyk), najwierniejszej, przychodzącej do tancbudy co wieczór fanki maratonu. Pojawiające się znienacka niespodzianki – prezenty od sponsorów czy zaimprowizowany naprędce ślub przypadkowej pary – są niczym ponury żart demiurgów, wyjątek chichocząco potwierdzający niezmienny, zastygły porządek.

Wojciech Kościelniak to przede wszystkim twórca teatru muzycznego, najczęściej wychodzącego poza granice gatunkowe i konwencje, ale jednak utrzymanego w głównym nurcie. Czyż nie dobija się koni? można w pewnym sensie potraktować jako sposób ironicznego wyjścia poza reżyserskie emploi Kościelniaka. To spektakl dramatyczny, ale będący jednocześnie czymś na kształt „antymusicalu”, w którym najbardziej dramatyczne momenty zamykane są w ramach monotonnego (nie)tańca, bezgłośnego łkania, zamierającego w krtani wrzasku. Świetna muzyka Piotra Dziubka i równie znakomity, nieoczywisty formalnie ruch w reżyserii Jarosława Stańka budują dziwaczne, niepokojące kształty muzyczno-taneczne, które kulminują fabułę w sposób momentami wręcz anarchistyczny.

To znaczące, że w ostatnich miesiącach teatr sięgnął po dwie najwybitniejsze powieści z okresu amerykańskiego Wielkiego Kryzysu, którego bolesną reminiscencję w dużej mierze właśnie w Europie przeżywamy. W styczniu tego roku Teatr Polski w Bydgoszczy przedstawił Grona gniewu w reżyserii Pawła Wodzińskiego, adaptację monumentalnej powieści Johna Steinbecka. Surowe, oszczędne inscenizacyjnie przedstawienie Wodzińskiego podbudowane zostało wyraźnie zaznaczonym politycznym kontekstem, wskazującym na liczne analogie pomiędzy genezą sytuacji Amerykanów w latach 30. ubiegłego wieku a tragedią współczesnych uchodźców i imigrantów. Gdańska adaptacja Czyż nie dobija się koni? pozbawiona jest tak radykalnego zaznaczenia politycznych konotacji, choć zawarty w niej obraz rzeczywistości sam w sobie ma kształt skrajnie radykalny. Najnowsze przedstawienie Teatru Wybrzeże mówi przede wszystkim o egzystencjalnym zamknięciu i towarzyszącej mu przemocy – emocjonalnej, społecznej, ekonomicznej, seksualnej. Ten temat punktują tu przede wszystkim świetnie konstrukcje bohaterów drugoplanowych, które u Kościelniaka budują właściwie niemal całą rzeczywistość sceniczną, a poruszająco prowadzą je Magdalena Boć, Justyna Bartoszewicz, Katarzyna Kaźmierczak, Jacek Labijak, Piotr Chys i Marcin Miodek. Główni bohaterowie przedstawienia, bardzo dobrze zagrani przez Piotra Witkowskiego i Katarzynę Dałek, stanowią tu jakby wypadkową wszystkich innych rodzajów istnienia – lunatycznego, zrezygnowanego trwania i rozpaczliwego, konwulsyjnego miotania się. Grozę przedstawionej rzeczywistości potęgują karnawałowe figury oprawców, konferansjera, sędziego i pomysłodawcy zawodów, których znakomicie zagrali Grzegorz Gzyl, Jarosław Tyrański i Krzysztof Matuszewski. Chociaż „etiudyczne” fragmenty z udziałem dwóch pierwszych aktorów, same w sobie błyskotliwe i efektowne, uważam za niepotrzebne i rozbijające rytm drugiej części spektaklu.

W materię swojego przedstawienia Wojciech Kościelniak wplótł fragmenty poematu Złowiony Tadeusza Różewicza. Użycie (lecz nie nadużycie) tego tekstu tutaj powoduje, że na organizujący ten świat danse macabre patrzymy z jeszcze większym przerażeniem. A na finałowy, śmiertelny strzał – z poczuciem dziwnej ulgi.

8-04-2016

galeria zdjęć Czyż nie dobija się koni?, reż. Wojciech Kościelniak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku ZOBACZ WIĘCEJ