Zmierzch, początek i koncyliacja

Wróg ludu,
reż. Jan Klata, Narodowy Stary Teatr w Krakowie,
fot. Magda Hueckel  

Rzeszowski Festiwal Nowego Teatru to impreza, która oferuje bardzo rozbudowany i różnorodny program proponujący widzom, za pomocą bardzo różnych form, rozmowę na przewodni temat. W tym roku był to „Koniec i … początek”, natomiast mottem dyrektor programowy festiwalu Joanna Puzyna-Chojka uczyniła cytat z Tadeusza Różewicza, powstały przy okazji jubileuszu Wrocławskiego Teatru Współczesnego w 2006 roku.

Jak twierdził poeta, w ślad za myślą którego skomponowany został program: „Nowa sztuka powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego języka i składni, nie przez składanie najszlachetniejszych deklaracji, nie przez angażowanie się w słuszne i jedyne poglądy polityczne, nie przez podpisywanie listów i protestów, nie przez składanie wyznań, że jesteśmy pełni najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych. Twórca zaangażowany to twórca zaangażowany w walkę o nową formę”. Nie wiem, czy było to założone, czy stało się tak przez czysty przypadek, ale reakcje widzów na przesłania płynące ze sceny zdawały się podważać opinię Różewicza. To nie nowa forma sceniczna angażowała odbiorców tak bardzo, jak właśnie składane ze sceny deklaracje „najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych”. To słowa oraz to, co znaczyły one w kontekście naszego teraz zdawały się wzbudzać większe emocje niż „nowy wyraz, nowy język i składnia”, które rzeszowscy widzowie łykali jak młode pelikany. Niektórym z nich natomiast ością w gardle stawały słowa padające ze sceny, nawet wtedy, gdy zostały napisane niemal sto trzydzieści lat wcześniej.

Osią prezentującą temat przewodni były na FNT oczywiście spektakle teatralne, lecz dla budowania intelektualnego kontekstu głównej idei festiwalu równie istotne były wszelkie wydarzenia towarzyszące: codzienne rozmowy z twórcami zaproszonych spektakli, panele dyskusyjne, warsztaty z młodzieżą, sesja naukowa, pokazy filmowe oraz sceniczne czytania dramatów. Choć FNT to długa impreza (w tym roku, razem z prologiem w postaci festiwalu multimedia/KONTEKSTY trwała 11 dni), jeśli ktoś chciałby skorzystać z całej zaproponowanej oferty programowej, miałby czas wypełniony od wczesnego popołudnia (a w niektóre dni wręcz od rana) do późnych godzin nocnych (bez uwzględniania programu fakultatywnego, bardzo ładnie określonego przez Janusza Majcherka uroczym mianem „festi(b)ale”).

Można by pomyśleć, że tak rozbudowany program zmęczy festiwalowiczów, ale tak się nie stało. Wszystkie imprezy, przez całe dziesięć dni gromadziły dużo widzów, co daje mi podstawę do wysnucia dwóch podstawowych wniosków dotyczących FNT. Po pierwsze udało się w ciągu trzech edycji zmienionej formuły imprezy przekonać miejscowych widzów do tego, że proponowany im teatr jest zjawiskiem wartym zobaczenia. Drugi z wniosków, który stanowi równocześnie wyjaśnienie dla wniosku pierwszego, jest taki, że stać się tak mogło za sprawą wysokiej jakości spektakli, które są pokazywane w ramach festiwalu. Podsumowując tegoroczną edycję muszę przyznać, iż każdy ze spektakli prezentował wysoki poziom artystyczny, co postawiło bardzo trudne zadanie przed jurorami festiwalu.

Ciekawe jest także to, że organizatorzy imprezy komponując program poczynają sobie dość odważnie, jeśli wziąć pod uwagę, że tworzą festiwal w mieście jednoteatrowym, w którym widzowie mają prawo być przyzwyczajeni do konkretnego sposobu uprawiania teatru i równocześnie oczekiwać, że raz do roku – w teatralne święto, przybędą do nich sławy ze znanych centralnych scen, pupile krytyki teatralnej bądź mediów. Zamiast tego twórcy festiwalu proponują teatry nieoczywiste, nierzadko z miast, które, podobnie jak Rzeszów, położone są poza głównymi ośrodkami kulturalnymi. W tym roku można było zobaczyć spektakle z Wałbrzycha, Kielc czy Bielska-Białej, w ubiegłym – z Tarnowa, Jeleniej Góry czy Kalisza. Pojawianie się teatrów z mniejszych miast, które niekoniecznie postrzegane są jako silne ośrodki kultury i konfrontowanie ich spektakli z tymi, które powstały w znanych teatrach, powinno myślę stać się pretekstem do przemyślenia i być może przedefiniowania pojęcia „prowincjonalności” teatralnej. Nie mam tu na myśli perspektywy twórców teatralnych, którzy odpowiadają na zaproszenia ze scen w mniejszych miastach, ale raczej perspektywę widzów tych teatrów, którzy – choć czasem traktowani są jako „kulturalnie niewyrobieni”, jeśli obdarzą „swój” teatr zaufaniem, stanowią bardzo dobrą publiczność także dla wydawać by się mogło „trudnych” i „awangardowych” propozycji. Zapraszanie teatrów z ośrodków „nieoczywistych”  ma także swój nie do przecenienia walor  artystyczno-poznawczy. W tym konkretnym przypadku rzeszowscy widzowie mogli się przekonać, że miasta z dala od centrum też mają dobre teatry, grające ciekawe, poszukujące przedstawienia. Myślę, że to bardzo dobry kierunek budowania repertuaru festiwalu – kierowanie się wyłącznie jakością przedstawień, a nie tym, w jak bardzo nieznanym, bo mało medialnym teatrze powstał dany spektakl (bo tak między Bogiem a prawdą, jak często opiniotwórczy krytycy – poza nielicznymi wyjątkami – pojawiają się w „prowincjonalnych” teatrach?).

Ta wysoka i bardzo wyrównana jakość spektakli festiwalowych, jak już pisałam, stanowiła nie lada wyzwanie dla jurorów. Wybrnęli oni z tego niespodziewanego kłopotu urodzaju w sposób iście salomonowy – nagrodzili każde z przedstawień, równocześnie nie przyznając nagrody dla najlepszego spektaklu. Ta bardzo koncyliacyjna opcja wydaje mi się znakomitym rozwiązaniem pokazującym, że bardzo dobre (i porównywalne) role można tworzyć zarówno w Starym Teatrze w Krakowie, jak i w Wałbrzychu, a także i to, że w festiwalu może chodzić o coś całkiem innego niż tworzenie rankingów, dzięki którym jakiś teatr może napisać w swoich materiałach promocyjnych „zwycięzca”. Tym czymś innym jest umożliwienie spotkania i zaproszenie w jego ramach do rozmowy, a to udało się w tym roku w Rzeszowie znakomicie.

Ponieważ, jak to ma miejsce w przypadku każdego festiwalu, najczęściej prezentowane w jego ramach spektakle są już dobrze opisane, nie będę tworzyła jakiś „minirecenzji”, lecz spróbuję popatrzeć na FNT przez soczewki jurorów i trochę podyskutować sobie z ich bardzo koncyliacyjnym werdyktem, który być może jest początkiem „przyjaznego” podejścia do prezentacji festiwalowych, a końcem surowego, oceniającego, rankingotwórczego? Ich opinia jest dla mnie ciekawa, dlatego że to praktycy-zawodowcy (Maria Spiss, Małgorzata Warsicka, Jakub Falkowski oraz artysta malarz Piotr Woroniec jr) oceniają swoich kolegów po fachu. To dla mnie bardzo interesujące dowiedzieć się, co reżyserzy doceniają w teatrze, jak postrzegają rozmaite jego aspekty, nie musząc samemu ich tworzyć. Właśnie taka perspektywa dała mi wgląd w to, co postrzegają oni jako wartość w sztuce. W tym właśnie kontekście, w kilku punktach werdykt jury wzbudził moje ogromne zdumienie.

Gdyby jednak dokładnie przyjrzeć się werdyktowi, można na jego podstawie wysnuć przypuszczenie, które dwa spektakle najbardziej przypadły jurorom do gustu. Pierwszym z nich jest Wróg ludu Henryka Ibsena w reżyserii Jana Klaty z Narodowego Starego Teatru, który otrzymał w sumie trzy nagrody: wyróżnienie aktorskie dla debiutującej Moniki Frajczyk, „wyróżnienie dla twórcy” dla Roberta Piernikowskiego za muzykę oraz nagrodę indywidualną dla Juliusza Chrząstowskiego. Nie będę rozpisywać się na temat samego spektaklu, który uważam za znakomity i świetnie wpisujący się w serię mądrych przedstawień, jakie w ostatnich sezonach pojawiły się na deskach Starego. Nie podejrzewam, bym mogła jeszcze wnieść coś istotnego do bardzo rozbudowanej jego analizy, jaka już została stworzona, odwołam się wyłącznie do tego, co jak przypuszczam przyniosło Chrząstowskiemu nagrodę „za wyraziste i odważne prowadzenie roli Doktora Tomasa Stokmana”. Klata poprowadził swoją historię o przegrywającym „zwykłym rewolucjoniście” w sposób bardzo współczesny, trudno więc się dziwić, iż dla kluczowej sceny – prezentacji obywatelom badań Stokmana – wybrał bardzo współczesny kształt. Kiedy doktor ma przemówić do rady ujawniając, że duma miasteczka, czyli uzdrowisko zamiast leczyć – truje, zostaje mu wyłączony mikrofon. Przez chwilę widać postać tylko poruszającą ustami, której nie słychać. Wreszcie aktor-postać (bo od tego momentu Chrząstowski stoi przed nami jakby półprywatnie, jak aktor, któremu uniemożliwiono granie, a on jednak nadal chce, by spektakl trwał) staje obok mikrofonu i zaczyna mówić wprost do widzów. Jest ciągle postacią, a jednak przez aktualność tego, o czym mówi, sprawia wrażenie, że to poza nią komunikuje się z nami wprost Juliusz Chrząstowski. To my-widzowie mamy zdecydować, czy Stokman zostanie ogłoszony „wrogiem ludu”. Jednak sposób istnienia tej sceny wewnątrz rzeczywistości przedstawionej powoduje, iż część widzów ustawia w tej roli samego Chrząstowskiego, jakby zapominając, że mimo wszystko na scenie jest on postacią. Stokman-Chrząstowski mówi o krakowskim smogu, bo współczesna sytuacja Krakowa jest niemal analogiczna do tej miasta z dramatu Ibsena. Nawiązuje także do ubiegłorocznego grania Starego na rzeszowskim festiwalu dokładnie w dzień wyborów. W tej prezentacji sytuacji człowieka, który musi stanąć naprzeciwko tłumu, mając mu do zakomunikowania coś nieprzyjemnego, Stokman-Chrząstowski jest żartobliwy, chwilami ironiczny, czasem gorzko-sarkastyczny, a czasem śmiertelnie poważny. Ten akt IV dramatu Ibsena w spektaklu Klaty to majstersztyk – zarówno myślowy (po co mówić o sytuacji sporu, skoro – w cywilizowany sposób, bez agresji przynajmniej ze strony teatru – można ustanowić ją w ramach przedstawienia), jak i artystyczny. Chrząstowski (tym razem już po prostu jako on) jest w tym rewelacyjny jako aktor, który potrafi improwizować – zarówno tekst, jak i sytuację. Jego sposób istnienia w tej scenie wytworzył rzeczywiście jakąś wspaniałą międzyludzką sytuację – głęboko prawdziwą, mimo że zagraną. Nic więc dziwnego, że profesjonaliści potrafili docenić taki ładunek prawdy sytuacyjnej, jaki dzięki Chrząstowskiemu miał szansę we Wrogu ludu zaistnieć. Oczywiście to, co mówił Stokman-Chrząstowski, oburzyło kilka osób, które opuściły widownię. Kilka osób oburzonych obejrzało jednak spektakl do końca i potem, w trakcie dyskusji postanowiło dać wyraz swoim urażonym odczuciom. Ta dyskusja była najburzliwszą ze wszystkich festiwalowych i rozbudziło ją właśnie „składanie najszlachetniejszych deklaracji (...) wyzwań, że jesteśmy pełni najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych”. Gdybym nie słyszała pewnych zdań na własne uszy, nie uwierzyłabym, że ktoś może bez wstydu je publicznie wypowiadać. Żeby nie zanudzać opowieściami o niektórych teatromanach z polskiego „białego południa”, przywołam tylko jednego, który poczuł się obrażony podaniem przez Stokmana-Chrząstowskiego statystyk (prawdziwych, jawnych, oficjalnych) dotyczących czytelnictwa w Polsce. Otóż publicznie zadeklarował ów mężczyzna, że Polacy nie muszą czytać, by być kulturalnym narodem, bo kulturę wysysają z mlekiem matki. Ta mocna deklaracja wyzwala jednak więcej pytań, których wolałam nie zadawać: a co z tymi karmionymi butelką? Są ex definitione chamami czy nie są Polakami? Czy może to oni podwyższają statystyki czytelnictwa, bo czytać muszą, skoro nie mieli skąd wyssać kultury?

Jan Klata stworzył znakomite przedstawienie, świetnie zespołowo zagrane, mądre i bardzo aktualne, ale z werdyktu między wierszami można było wyczytać, że jurorzy bardziej docenili inny spektakl, ponieważ to on otrzymał największą gratyfikację pieniężną za „nagrodę dla zespołu”, a także nagroda dla nich pojawiła się zaraz po informacji o nieprzyznawaniu nagrody dla najlepszego spektaklu i zastąpieniem jej właśnie tą dla zespołu. Otrzymali ją aktorzy Teatru im. Konieczki z Bydgoszczy za spektakl Krew na kocim gardle, czyli Marylin Monroe kontra wampiry Wernera Fassbindera w reżyserii Anji Sušy. Bydgoski teatr tworzy teraz spektakle znakomicie nadające się do wygrywania festiwali – mieszczą się w nurcie, który prywatnie dla siebie nazywam „oficjalną awangardą”, czyli taką, która mieści się w tym, co właśnie uznano za nowoczesny nurt poszukiwań w teatrze, jest modna i przez to doceniana. Znalazło to odbicie w uzasadnieniu jurorów, którzy nagrodzili „poszukiwanie nowych form ekspresji aktorskich, inteligentną interakcyjność z widzem oraz siłę zespołowości przy jednoczesnej umiejętności tworzenia wyrazistych kreacji”. Ufff! Choć należę do Schechnerowskiej szkoły mówiącej o tym, iż współcześnie w kulturze nic nie wydarza się po raz pierwszy, zawsze drugi lub n-ty, jakoś byłabym w stanie pogodzić się z myślą, iż to, co zaprezentowali na scenie aktorzy z Bydgoszczy, było „poszukiwaniem nowych form aktorskich”. Miałam jednak wrażenie, że ten spektakl to estetyczna wydmuszka, do docenienia w konkretnym momencie oglądania, ale z której nie zostaje nic, ani do przemyślenia, ani do wspomnienia. Natomiast rozbawiło mnie do łez sformułowanie z werdyktu o „inteligentnej interakcyjności z widzem”. Ten właśnie plan był we Krwi… tym, co odrzuciło mnie od tego przedstawienia. Owa „inteligentna interakcja” (pozostanę przy moim, zmodyfikowanym określeniu) zasadzała się bowiem na słownej agresji wobec widzów – konkretnych widzów, którym dwie aktorki, patrząc prosto w oczy, ubliżały i groziły („Co się kurwa gapisz?”, „Zaraz mu przypierdolę”, co stanowiło źródło śmiechu dla innej, bezpiecznej, bo oddalonej od sceny „publiki”) oraz tuż przed twarzą napastowanego wyrywały się do bicia (udawanego, jak mniemam). Bardzo tego w teatrze nie lubię, kiedy aktorzy przyznają sobie większe prawa, niż wynikałoby to z sytuacji teatralnej. Dlaczego myślą, że mogą obrażać? Bo czują się bezkarni? Do czasu, aż ktoś zareaguje, tylko wtedy artyści uznają zapewne, że ktoś nie zna się na sztuce… Tylko do dziś nie mogę dojść, gdzie w tym wszystkim „inteligentna interakcyjność”? Jak widać z dwóch powyższych przykładów, z tą interakcją w teatrze jest chyba jakiś problem. Twórcy (i ci na scenie, i ci w jury), zanim się za nią wezmą, powinni się chyba zastanowić, kim jest dla nich człowiek siedzący po drugiej stronie rampy – potencjalnie inteligentnym partnerem do dyskusji (jak miało to miejsce we Wrogu ludu) czy też biernym elementem przedstawienia, z którym artysta ma prawo zrobić, co chce, zupełnie się z nim samym nie licząc.

Ostatnim elementem werdyktu, który wzbudził moje zdziwienie (i nie tylko moje, co wynikło w trakcie dyskusji z innymi widzami) było docenienie akurat projekcji wideo w spektaklu Pogorzelisko Wajdiego Mouawada w reżyserii Cezarego Ibera z Teatru im. Wandy Siemaszkowej. Rzeszowskie Pogorzelisko to bardzo przyzwoite przedstawienie, w którym narracja traktująca o historii jak z Króla Edypa prowadzona z perspektywy niemal neutralnego narratora, skupia się na filmowej prawie prezentacji epizodów, które składają się na historię opisującą kilkadziesiąt lat. Całość prowadzona jest bardzo realistycznie, tak też, bardzo wyrównanie, gra cała obsada spektaklu. Dramaturgicznie jest to bardzo dobrze ułożone przedstawienie, trzymające w napięciu niczym najlepszy, wielowątkowy film sensacyjny, tyle że kluczowa scena, w której bohaterka zeznaje w sądzie przeciwko swojemu oprawcy więziennemu, który równocześnie jest jej synem i ojcem jej dzieci, zostaje właśnie popsuta przez… projekcje wideo. Na ciemnej, pustej scenie stoi samotna kobieta i wyrzuca z siebie wstrząsającą opowieść, a po jej twarzy śmigają jakieś animowane ciapki. Jest to dziwne w kontekście całego spektaklu, a docenienie akurat tego jego aspektu jest dziwne do kwadratu.

Reszta nagród już nie budziła we mnie takich zdziwień, poza być może jednym. Mimo iż wszystkie spektakle stanowiły rzeczywiście bardzo ciekawe próby stworzenia nowej składni, przemodelowania istniejącego języka teatralnego, nagrody nie otrzymał żaden z reżyserów, choć to przecież dzięki nim mieli szansę stworzyć takie znakomite role nagrodzeni aktorzy, to oni również wymyślali formy owej (tfu!) „inteligentnej interakcyjności z widzem”. Gros nagród na NFT poszła w ręce aktorów: poza już wymienionymi otrzymał ją także Rafał Kosowski za rolę doktora Strangelove w wałbrzyskim spektaklu Być jak doktor Strangelove, czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur Jarosława Murawskiego w reżyserii Marcina Libera. Jeśli motywem spinającym wszystkie tegoroczne festiwalowe prezentacje było przeczucie jakiegoś końca, to w przedstawieniu Libera ów koniec jest bardzo precyzyjnie umiejscowiony – jest nim zagłada atomowa, którą reżyser przedstawia w bardzo groteskowy sposób, co równocześnie wcale nie odbiera jej grozy. Seksowna kobieta jako bomba atomowa, pin-up girls w mundurach jako armia i lotnicy, zadziwiająco łatwo sterowalni i słabi na swoich wózkach inwalidzkich – to zderzenie obrazów światów damsko-męskich (czego wcale nie zaburza kobieta grająca generała-szaleńca), wpisuje zagładę atomową w jeszcze jedną perspektywę końca i nowego początku – końca świata mężczyzn. Narracje kobiece były bardzo silnie obecne w programie tegorocznego festiwalu, choć czyniły to w sposób dyskretny, bardziej sugerowany niż nachalny.

Taką kobiecą narracją o przeczuwanym zmierzchu był spektakl z Teatru Polskiego w Bielsku-Białej Nocami i dniami będę tęsknić za tobą Szymona Bogacza i Zuzanny Bućko w reżyserii Julii Mark. W programie przeczytać można, że tekst powstał na podstawie Nocy i dni Marii Dąbrowskiej, ale wydaje się, że silniejszą inspiracją był dla twórców serial Jerzego Antczaka, co widać choćby w prowadzeniu postaci Barbary. Upchnięcie pięciu tomów powieści w 150. minutowym spektaklu wydaje się zadaniem karkołomnym. Nie wiem, czy dla osób nieznających powieści czy serialu cała narracja była czytelna, choć znalazło w niej miejsce zadziwiająco dużo epizodów powieściowo-serialowych spointowanych jednakże inaczej niż u Dąbrowskiej/Antczaka. Dramaturdzy dopisali zakończenie losów pokolenia, którego życie rozpięte zostało między dwoma katastrofami – krwawym powstaniem styczniowym i hekatombą Wielkiej Wojny. Tomaszek stał się zabójcą, natomiast Emilka pochowała całą swoją rodzinę i dopiero takie wyzwolenie przyniosło jej spokój. Mój niepokój wzbudziło natomiast prowadzenie postaci Szymszela z Kurzy, który w oryginalnej opowieści jest biedakiem, zdecydowaniem sprzyjającym Niechcicom, natomiast w spektaklu Mark zamienił się w bogatego i demonicznego, niemal szatańskiego demiurga, na którego Barbara reaguje ze strachem i wstrętem. Nie zostało w nim już nic sztetlowego – nosi czerwony frak, ma laseczkę (czy z głową pudla, nie mogłam z tak daleka zobaczyć). Szymszel jest jedynym Żydem sportretowanym na scenie, zderzonym z walczącą o przetrwanie grupą Polaków i w kontekście całej opowieści jest to postać zdecydowanie negatywna. Owszem, nie ma obowiązku niepokazywania Żydów jako postaci negatywnych, trzeba jednak mieć świadomość, że wymowa spektaklu zależna jest także od kontekstu rzeczywistości, w jakim odbiera się przedstawienie. Dzięki takiemu prezentowaniu postaci Szymszela przedstawienie budzić może demony antysemickie. Jak można rozumieć scenę w której wyniosły, dobrze ubrany Żyd stoi na podwyższeniu na szeroko rozstawionych nogach i przygląda się pracującemu Bogumiłowi wyrzucającemu z wiader, które przynoszą mu pozostałe postacie, piasek. Kiedy ten zmęczony chce sięgnąć po butelkę z wodą, Szymszel odbiera mu ją i wylewa całość na głowę Bogumiła. Reżyserka w trakcie dyskusji broniła się, że Szymszel miał być takim narratorem dziejów, ale wymowa akurat tej sceny jest bardzo jednoznaczna. Natomiast najładniejszą sceną przedstawienia, pełną nostalgii i poczucia kresu jakiegoś porządku, była scena, w której czworo głównych bohaterów siedziało na huśtawkach i do wtóru Stairways to Heaven Led Zeppelin snuło swoje marzenia. Jury nagrodziło tu Nagrodą główną dla osobowości scenicznej Justynę Elminowską „za ujmującą i konsekwentną wizję plastyczną spektaklu”. Elminowska ograniczyła scenografię do niezbędnego, funkcjonalnego minimum, składając budowanie obrazów plastycznych na kostiumy i układ postaci na scenie, dzięki czemu mogliśmy obserwować bardzo udatne tableaux vivants z obrazów Boznańskiej, Chełmońskiego czy Grottgera.

Taka kobieca narracja, choć w zupełnie innym wariancie, pojawiła się także za sprawą kieleckiej Harper Simona Stephensa w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Aktorka grająca tytułową rolę – Magda Grązinowska – otrzymała nagrodę rektora Uniwersytetu Rzeszowskiego dla młodego twórcy. Ten spektakl oraz Nocami i dniami… łączy pewien wspólny wątek – w sposób nieoczywisty pokazują drogę życiową kobiety w dwóch wariantach: takiej pogodzonej z okolicznościami, w jakich przyszło jej istnieć, i takiej, która wyrywa się z marazmu i w poszukiwaniu siebie zagłębia w coraz dziwniejsze obszary. Spektakl Wiśniewskiego może zachwycić sposobem budowania opowieści – snutej jakby z oddalenia, niespiesznie, bez wartościowania jakichkolwiek decyzji bohaterki. To przedstawienie miało równocześnie przewagę nad tym wyreżyserowanym przez Mark – było lepiej myślowo zakomponowaną całością, a od strony estetycznej było co najmniej równie ciekawe.

Spektakle z Kielc przyjechały na festiwal do Rzeszowa w ramach nagłego zastępstwa. Drugim z nich była wskrzeszona po latach Samotność pól bawełnianych Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Radosława Rychcika. Premiera tego spektaklu miała miejsce siedem lat temu, jakiś czas temu został on wycofany z repertuaru, a następnie w tym roku ponownie przywrócony. Piszę o tych czasowych zależnościach, dlatego że jest to niezwykły przypadek przedstawienia, które się nie zestarzało. Nadal jest w nim wyjątkowa energia, z jaką aktorzy oraz muzycy je prezentują, a co ciekawsze, estetycznie nadal jest ono bardzo aktualne. Może dlatego, że bliżej mu do uteatralizowanego koncertu niż do teatru poszukującego „nowej formy”? Obejrzałam Samotność… po latach z równą przyjemnością jak za pierwszym razem. Przypadek tego przedstawienia, do którego kilku z widzów oglądających go przed laty wróciło ponownie, mógłby stanowić ciekawe pole badań na temat teatralnych powidoków – tak bardzo różne rzeczy z niego zapamiętaliśmy (ja np. skakanie, a ktoś inny zupełnie nie pamiętał nagości) i tak bardzo pamięć o tamtym spektaklu odbiegała od jego festiwalowej prezentacji, choć twórcy zarzekali się, że nic w nim nie zmieniali. Jak już napisałam, Samotność… ma formę bliską koncertowi, więc nic dziwnego, że tu akurat jurorzy docenili grających na żywo muzyków z zespołu The Natural Born Chillers.

To naprawdę zadziwiające, że każde z konkursowych przedstawień było bardzo trafnym wyborem, nie tylko mieszczącym się w zakładanej formule i przyjętym temacie przewodnim, ale także – w ramach estetyki i języka, na jakie się twórcy zdecydowali – bardzo konsekwentnie i starannie zrobionym. Gdyby więc komuś przyszło do głowy zmienić znów nazwę rzeszowskiego festiwalu (albo poszerzyć ją o kolejny człon), istnieją podstawy, by nadać mu nowe miano: Festiwal Dobrego Teatru.

2-01-2017