Znacie? To koniecznie posłuchajcie!

 

Wiadomo powszechnie, wszem i wobec, że libretta dziewiętnastowiecznych oper wzorowane były na schematach fabuły wziętych z melodramatu – gatunku (ujmijmy to delikatnie) podrzędnego, który święcił teatralne triumfy w dobie wielkich widowisk romantycznych.

Możemy się na to zżymać, lecz – patrząc na sprawę z praktycznego punktu widzenia – w jakiż to inny sposób można było wówczas przyciągnąć do operowych sal tysiące widzów? A poza tym jakże inaczej można było wtedy dać diwom i pierwszym tenorom wielkich scen odpowiednio tragiczne i łzawe historie do malowniczego, iście romantycznego odegrania pełnego dramatycznych póz cielesnych? Zatem jeśli studiujemy dziś z ledwo skrywanym zniecierpliwieniem historię błazna Rigoletta, jego córki Gildy, księcia Mantui oraz mordercy Sparafucile’a, pamiętajmy, że to tylko opera. I aż opera, bo właśnie połączenie tej historii – tragicznej, choć przyznajmy – naiwnej i niegrzeszącej prawdopodobieństwem, z pięknymi, wpadającymi w ucho melodiami Giuseppe Verdiego daje nam na wielkich operowych scenach okazję do estetycznych doznań pierwszej klasy i (nie kryjmy się z tym) wzruszeń. Bo jakże się nie wzruszyć życiową katastrofą garbatego błazna z Mantui – bezlitosnego, nieludzkiego prześmiewcy, który jednak pragnie zachować dla siebie jakąś buforową strefę normalnego, prostego człowieczeństwa, by do reszty nie oszaleć? I jakże mu nie współczuć, gdy traci wszystko, co kochał, i stoi na krawędzi obłąkania? A mistrzowsko ułożone dźwięki operowych fiorytur i koloratur, owszem, wzmagają jeszcze lejące się wiadrami ze sceny namiętność, tragizm i grozę, lecz jest w nich także kojąca nerwy słodycz belcanto.

Rigoletto pojawił się na scenie Teatru Wielkiego w Poznaniu już po raz szósty w ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci, co zostało wymownie podkreślone przez panią dyrektor Renatę Borowską-Juszczyńską w jej popremierowej przemowie. Została tu również z całą stanowczością przywołana przyjęta przez nią oraz dyrektora artystycznego Gabriela Chmurę i konsekwentnie dotąd realizowana strategia polegająca na powierzaniu reżyserii klasycznych operowych dzieł wybitnym artystom, związanym jednak dotąd nie ze scenami operowymi, lecz dramatycznymi lub wręcz awangardowymi.

Reżyserię Rigoletta dyrekcja Teatru Wielkiego powierzyła Marcinowi Bortkiewiczowi, kojarzonemu przede wszystkim, i słusznie, z sukcesem fabularnego, pełnometrażowego debiutu kinowego (Noc Walpurgi, 2015), a teatralnie aktywnemu dotąd przede wszystkim na scenach alternatywnych (wychowanek i aktorska gwiazda znakomitego, a niedocenianego, bo prowincjonalnego Ośrodka Teatralnego Rondo w Słupsku, bliski, wieloletni współpracownik Teatru Ecce Homo z Kielc). Czy ta odważna decyzja wyszła dyrekcji na dobre? Tak! Dzieło Verdiego prezentuje się na poznańskiej scenie jak trzeba – dramatycznie, ekspresyjnie i malowniczo.

Fabułę wszyscy znają, więc skupmy się na szczegółach inscenizacji oraz reżyserii wskazujących na oryginalne wybory interpretacyjne Marcina Bortkiewicza.

Zanim podniesie się kurtyna, widzimy po obu stronach sceny, przy wejściach prosceniowych, pomosty z barierkami z grubych, plecionych sznurów. Za nimi, pod ścianą, rozłożone są gęsto trzciny. Oba te pomosty będą używane dla wejść i wyjść aktorów, spełnią także ważną rolę w momencie, gdy znów będą jedynym dostrzegalnym z widowni miejscem aktorskich działań, gdy kurtyna zostanie dwukrotnie opuszczona (raz w pierwszym, a raz w drugim akcie), by oszczędzić nam widoku krótkiej, bezszelestnej zmiany dekoracji.

W trakcie uwertury kurtyna odsłania się i mamy oto przed sobą nieruchomy obraz podwórca pałacu książęcego wypełnionego przez ludzi z dworu – wszyscy oni zastygli w bezruchu, w malowniczych, pełnych ekspresji pozach. Mamy tu zatem nawiązanie do tableaux vivants, tak popularnych w epoce dziewiętnastowiecznych triumfów opery. Tyle że wówczas żywe obrazy prezentowano na sam koniec spektaklu, a tu mamy takowy na samym początku. W kontekście inscenizacyjnej koncepcji Bortkiewicza – tak jak ją odczytuję – jest to podkreślenie natychmiast, od pierwszej chwili, że to właśnie dwór jako zbiorowość jest tu najważniejszy, że to jego działania, gusty, wybory, opinie stanowią aksjologiczną oś akcji.

Gdy po chwili dworzanie i damy dworu ożywają, rozpoczyna się na dobre pierwsza scena – bal na dworze księcia Mantui. Pałacowy dziedziniec jest obszerny, umieszczony na podwyższeniu, ku któremu wiodą niewysokie, długie schody, a ozdobiony jest łukowatymi portalami wspartymi na kolumnach. Kilka potężnych pochodni daje czerwony odblask sztucznych „płomieni”. Okaże się później, że całą jego wewnętrzną konstrukcję z kolumnami i sklepieniami będzie można przesunąć w głąb sceny, robiąc miejsce dla innych dekoracji albo pozostawiając tylko prosceniowy pomost – miejsce dialogu bohaterów grających na pierwszym planie. Ta gra dekoracji jest na ogół płynna, lecz, jak już wspomniałem, dwukrotnie będzie jednak musiała opaść na moment kurtyna, by umożliwić pracownikom technicznym zmianę scenografii.

Dworzanie (mężczyźni z baletu i chóru) mają stonowane kolorystycznie ubiory z epoki, utrzymane w różnych odcieniach niebieskości i grantu. Wyróżniają się nieco bardziej wytworne szaty hrabiego Ceprano, a później księcia Mantui.

Dziwny to bal, bo pląsają tylko ubrane szaro i skromnie, choć wytwornie damy. Mężczyźni się do pląsów nie włączają, natomiast od czasu do czasu okraszają występ dam rubasznym śmiechem, którego wybuchy narastają wraz z upływem czasu. W ten sposób jesteśmy wstępnie zapoznani z prymitywną i mało wytworną mentalnością dworzan – późniejszych porywaczy córki błazna i jego perfidnych „wyśmiewców”.

Gdy książę Mantui (Marco Kim) śpiewa balladę Questa o quella, odkrywając przed nami swe niepohamowane upodobanie w płci pięknej tudzież brak skrupułów w kwestii uwodzenia, włącza się do akcji zdesperowany, będący o krok od zhańbienia hrabia Ceprano (Marcin Hutek), rzucając się gwałtownie w stronę księcia. Dworzanie w ostatniej chwili powstrzymują go, powalając na ziemię. To naprawdę ekspresyjna aktorska akcja. Gdy Rigoletto (Dario Solari) kpi następnie z hrabiego Ceprano, najpierw się na niego wypina, potem gra mu na nosie, czyli mamy tu bardzo wyraziste oznaki lekceważenia i pogardy okazywane zagrożonemu zdradą małżonki arystokracie. Nic dziwnego, że nikt na dworze nie lubi błazna. Podłe w tym kontekście gesty Rigoletta wywołują ogólną wesołość dworzan, którzy dowodzą tym samym swego cynizmu i ślepej akceptacji chutliwych zapędów księcia. Ich prymitywne rechoty ze sceny balu znajdują tutaj swą dobitną kontynuację.

Krótka uwaga, tym razem krytyczna: poza ciała, którą cały czas prezentuje Dario Solari jako Rigoletto – zgięta, z rękami zwisającymi ku podłodze, którymi błazen bezładnie majta, sugeruje jakąś „małpowatość” tej postaci, podobnie jak ruchy całego jej ciała, naznaczone rwanymi podskokami. Owszem, jako człowiek garbaty Rigoletto musi być pochylony ku ziemi, ale po co te zwisające ręce i małpiaste przyruchy? To go jednak stereotypizuje i odczłowiecza, a tym samym czyni całą jego tragedię mniej ludzką i mniej godną współczucia.

Rzucający swą klątwę hrabia Monterone (Damian Konieczek) wcale nie jest starcem, lecz postawnym mężczyzną w sile wieku, z włosami nieco tylko przyprószonymi siwizną. Ubrany jest w szary strój krojem przypominający nieco habit. Czyżby to był sygnał, że on już nie jest za bardzo z tego świata – świata dworu, intryg i zdrad? To by wzmacniało wagę jego klątwy.

Gdy Monterone wyśpiewuje swe groźby i przepowiednie, hrabia Ceprano malowniczo mdleje, padając na usłużnie wyciągnięte ręce dworzan, ale szybko się ocyka i podnosi. Chór dworzan przegania Monterone ze sceny (czyli z dworu). Po jego wyjściu zostaje na scenie Rigoletto-Solari, odwrócony twarzą do widowni, prezentując nam szeroki, nieszczery, błazeński uśmiech. Dopiero za moment poważnieje, by swym pięknym, donośnym barytonem zaśpiewać nam arię o strachu przed klątwą.

Opuszcza się kurtyna, duet z płatnym mordercą Sparafucilem (jak zwykle świetnie się prezentujący bas, Rafał Korpik) Rigoletto śpiewa po lewej stronie, na podeście, z trzcinami w tle. Gdy Sparafucile odchodzi, Dario Solari pozostaje w tym samym miejscu i tam właśnie śpiewa arię o pokracznym, tragicznym losie swego bohatera, wypowiadając na koniec monolog Pari siamo i narzucając na błazeński zielono-niebieski, pstrokaty strój „prywatny” czarny płaszcz nieszczęśliwego, garbatego człowieka. Solari prezentuje tu solidne operowe (to znaczy ekspresyjne, konieczne na wielkiej scenie) aktorstwo, którym nie raz jeszcze nas poruszy.

Gdy kurtyna idzie ponownie w górę, mamy przed oczami domek Rigoletta i jego skrzętnie ukrywanej przed światem córki Gildy (znakomita Aleksandra Kubas-Kruk) bardzo lekko, pięknie, szkicowo zarysowany przez drewniane konstrukcje i płótna symbolizujące dach. Przypomina nieco żaglowy stateczek rzeczny (znajomy młodzieniec w przerwie określił go mianem „dżonki”). W głębi sceny snuje się podświetlony malowniczo dym, tło utrzymane jest w tonacji niebieskiej. Odpowiednio podświetlone dymy będą stałym, bardzo sugestywnym elementem dekoracji. (Dodam na marginesie, że na ogół mnie one denerwują, bo reżyserzy i scenografowie w polskich teatrach w przeważającej większości wypadków zdecydowanie nadużywają tego malowniczego efektu, ale tutaj są użyte po coś, z sensem, o czym jeszcze przyjdzie mi nadmienić.)

Gdy Rigoletto po duecie z córką wychodzi, w głębi sceny, wśród dymu widać, że ktoś go cały czas śledził i czaił się w niebieskim mroku, żeby być jak najbliżej chatki. Podchodzi bliżej i wtedy okazuje się, że to książę, który podsłuchuje i odkrywa, że Gilda to córka Rigoletta. Mamy następnie kilka gagów z wręczaniem Giovannie przez księcia pojedynczych monet, a potem całej sakiewki. Jest to bardziej niż czytelny znak, że służąca zdradziła błazna i dała się przekupić, by umożliwić nieznajomemu młodzieńcowi dostęp do chatki i jej mieszkanki. Giovanna (Olga Maroszek) świetnie gra, wyciągając najpierw chciwie, niecierpliwie rękę po kolejne monety, a potem wsuwając je demonstracyjnie za dekolt, w którym mieści się na sam koniec cała sakiewka.

Podczas miłosnego duetu księcia Mantui z Gildą odnotować warto wymowny gest księcia, gdy jego palce wędrują w górę ramienia dziewczyny. I już wiadomo, o co temu zbereźnikowi chodzi! Książę i Gilda śpiewają sobie czule „adio”, lecz puentą i ostatecznym zwieńczeniem tej sceny jest końcowe, komiczne „adio” Giovanny.

Wracając jeszcze do scenografii oraz oświetlenia: zarys domu Rigoletta i Gildy, a potem domu mordercy Sparafucile’a i jego siostry Maddaleny (konstrukcja będzie tu bogatsza, lecz jej założenia – takie same) pięknie się rysują na granatowym, świetnie podświetlonym tle, nasyconym jeszcze dymami. Z dekoracji tych emanuje złowrogi nastrój i ta właśnie sceneria będzie bardzo dobrym tłem dla końcowej burzy i tragicznych wypadków, które się podczas niej rozegrają.

Po odejściu księcia mamy cudownie zaśpiewaną przez będącą w szczytowej wokalnej formie Aleksandrę Kubas-Kruk arię Caro nome – najpiękniejszy muzycznie fragment tego spektaklu! Jednak nie dane nam jest swobodnie rozkoszować się tym niekłamanym muzycznym pięknem, bo podczas tej właśnie arii wynurza się powoli z głębi sceny, z ciemności, gromada ponurych postaci z drabiną. Banda dworzan-porywaczy czai się w mroku i powoli zbliża do chatki. Złoczyńcy mają na głowach kaptury, a na twarzach czarne maski.

Błazen powraca pod dom córki i rozmawia sobie swobodnie z dworzanami, którzy, jak każe libretto, wciągają go do wspólnictwa w porwaniu, zasłaniając mu oczy i uszy i każąc trzymać drabinę, kłamiąc, że porywają z sąsiedniego domu hrabinę Ceprano dla księcia. Rigoletto, niepomny tego, że krzywdzi tym samym niewinną kobietę i jej męża, pomaga im, gdyż nie wie, że chodzi de facto o jego ukochaną córkę. Ona tymczasem smacznie śpi, skurczona na niewygodnej ławce, za to świetnie widoczna, usytuowana przodem do widowni. W tle wciąż snują się budzące grozę dymy. Porwanie pokazane jest ekspresyjnie – Gilda spada z pomostu-domku prosto na ramię porywacza, który ją unosi w niewyraźnie zarysowaną, zadymioną granatowo-siną dal. Dym idzie mocniej. Kurtyna, koniec pierwszego aktu.

Gdy po przerwie kurtyna się podnosi, widzimy brunatny pałacowy mur, z którego wysuwa się wąska kładka. Stąpający po niej książę zwierza się pięknie i śpiewająco ze swej tęsknoty za Gildą. Front muru rozsuwa się, za nim widać znany nam już pałacowy dziedziniec. Dworzanie, którzy wynurzyli się zza łukowatych portali, opowiadają księciu o porwaniu Gildy. Jest wśród nich demonstracyjnie zadowolony hrabia Ceprano, którego żona nie została porwana i jest bezpieczna w swoim domu.

Gdy Rigoletto wchodzi, bacznie obserwują jego zachowanie, naśmiewając się z jego (dyskretnych na razie) poszukiwań. Gdy okazuje się, że porwana dziewczyna to nie jego kochanka, lecz córka, na chwilę zamierają zaskoczeni, ale potem okrutnie mszczą się na nim, nie dopuszczając go do książęcych komnat, poniewierając, popychając, spychając w dół schodów (Solari porządnie, realistycznie stacza się, demonstrując aktorskie poświęcenie i sprawność fizyczną). Dramatycznie błaga dworzan o litość (znowu mamy tu przykład świetnego, ekspresyjnego aktorstwa). Podczas jego błagań widać, jak z głębi przez tłum dworzan przeciska się przepełniona wstydem Gilda. Duet Si, vendetta oboje pięknie wyśpiewują najpierw przytuleni do siebie, potem chodząc wzdłuż sceny – on na podłodze, ona wyżej, na drugim stopniu schodów. Gilda gdzieś blisko początku duetu wyjmuje czerwoną chusteczkę – symbol utraty dziewictwa, który po skończonym duecie znajdzie swe miejsce w kurzu podłogi, jako czytelny znak hańby jej i ojca.

Na koniec oboje odjeżdżają w głąb sceny razem z dekoracjami. Intensywnieje dym w tle. Kurtyna, krótka przerwa na zmianę dekoracji i oto na scenie mamy zapowiedziany już wcześniej dom mordercy, który, jak już wiemy, jest konstrukcją scenograficzną bardzo podobną do domku Gildy, tyle że bardziej rozbudowaną, z pięterkiem, do którego prowadzą schody. Na pięterku jest posłanie, na którym spocznie książę z Maddaleną (Magdalena Wilczyńska-Goś). Sparafucile siedzi przy stole i ostrzy sztylet na osełce, bo (tu kolejna, ostatnia już wstawka, może nie tyle krytyczna, co z lekka ironiczna) cóż innego może robić morderca w operze?

Książę śpiewa La donna è mobile, zalecając się ostro do Maddaleny, przytulając się do niej i wysuwając znacząco bardzo jakoś ruchliwy język. (Gilda z ojcem obserwują to zza drzwi, z prawej strony domu.) Podczas duetu księcia i Maddaleny Sparafucile goli się naostrzonym przed chwilą sztyletem, nie używając go jak brzytwy, ale po prostu ucinając nim pojedyncze włoski z brody. Dalej mamy wspaniale odśpiewany kwartet Bella figlia dell'amore, podczas którego kutwa Sparafucile, gdy nie śpiewa, zlewa niedopite wino ze szklanek z powrotem do butelki.

Książę kładzie się spać, granatowe tło podczas grzmotów i błysków burzy jaśnieje i robi się niebieskie. Gilda, siedząc w czarnym stroju żebraka pod domkiem mordercy, godzi się na śmierć. Gdy Sparafucile szykuje się do mordu, klęka tyłem do widowni, na pierwszym planie, a reflektor punktowy oświetla jego plecy i spoczywającą na nich dłoń, która zaciska się na błyszczącym sztylecie. Mord odbywa się bezgłośnie, w ciemności spowijającej drugi plan, czyli dom Sparafucile’a.

Rigoletto wychodzi z prawej strony, z podestu na proscenium. Gdy powoli odsłania twarz ofiary, już po usłyszeniu śpiewu księcia powtarzającego pierwsze strofy La donna è mobile, dom mordercy oddala się w głąb sceny, pięknie rysując się ciemnymi liniami na granatowym, świetnie podświetlonym tle. Śpiew księcia niesie się teraz z tej efektownej wizualnie oddali, towarzysząc ironicznie i tragicznie rozpaczy błazna. Słychać też jeden głośny wybuch szyderczego śmiechu Sparafucile’a. Gilda ubrana jest teraz cała na czerwono, razem z butami, stanowiąc jakby plamę krwi na tle sceny zdominowanej przez różne odcienie niebieskości. (Kiedy zdążyła się przebrać, skoro została zamordowana w czarnym stroju? Nieważne, to przecież opera! To ma być dla nas hiperczytelny symbol jej krwawej ofiary, nic to, że ciut łopatologiczny.) Duet Lassu in cielo odśpiewany jest, gdy Rigoletto siedzi na podłodze, a córka opiera się o niego w pozycji gasnąco-półleżącej. Swoją drogą, trudno jest śpiewać w takim położeniu ciała, lecz Aleksandra Kubas-Kruk świetnie sobie z tym daje radę. Gilda! mia Gilda! – ostatnia aria Rigoletta  kończąca akcję opery Verdiego i Piavego odśpiewana jest przez miotającego się w rozpaczy błazna, Solari dobrze na koniec oddaje głębię jego uczuć, tuląc ciało córki. Piękny obraz „dżonki” w tle towarzyszy tragicznemu zakończeniu akcji. Gasną światła, scenę spowija gęsty mrok.

I wszystko w nim staje się dla nas jasne – mądra inscenizacja dokonana przez reżysera, który bardzo dobrze wyczuł konwencję widowiska operowego. Sensowne prowadzenie aktorów i chóru, piękna scenografia i sugestywna gra świateł wydatnie pomogły premierowym widzom w estetycznej kontemplacji tego arcydzieła operowej muzyki. Owszem, znamy je dobrze, lecz w tym scenicznym wydaniu chcemy go słuchać jeszcze i jeszcze, w pełni je rozumiejąc, akceptując i szczerze się nim zachwycając – ciut staroświecko, naiwnie i niedzisiejszo, ale co tam…

30-10-2017