Zwiedzanie czy złudzenie?

Biesy VR, reż. Natalia Korczakowska,Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza

Natalia Korczakowska w lutym 2020 postanowiła wrócić do Biesów Fiodora Dostojewskiego, które zrealizowała w 2018 roku na kierowanej przez siebie stołecznej scenie. W tym celu, z pomocą producenta Jacka Nagłowskiego, częściowo wykorzystała rzeczywistość wirtualną, a częściowo posłużyła się realną przestrzenią STUDIA teatrgalerii, zaadaptowaną przez Nicolasa Grospierra i Olgę Mokrzycką-Grospierre. Stworzyła spektakl z tą samą grupą realizatorów i aktorów, nowością jest obecność ekipy odpowiedzialnej za zaadaptowanie spektaklu do rzeczywistości wirtualnej oraz nadanie mu bardziej formy instalacji niż przedstawienia (składa się z dwóch instalacji wideo, z 10 VR-owych „stacji” i performansu w żywym planie). Nie jest moim celem analiza sensów widowiska, którego pierwsza wersja została już dobrze opisana. Można jednak spróbować zastanowić się, jak nowa technika wpłynęła na jego jakość i znaczenia.

Pierwsze Biesy Korczakowskiej były spektaklem o ideologii, która zatruwa umysł. Odbiór przedstawienia nie był zbyt pochlebny, zarzucano mu magmowatość dramaturgiczną i wtórność formy. W obu realizacjach na świat patrzymy przez pryzmat Szygalewa – postaci drugoplanowej u Dostojewskiego, twórcy utopii, wedle której „raj na ziemi” miano osiągnąć, całkowicie wyrzekając się wolności. W obu spektaklach Szygalew zmienia płeć. W rolę wciela się Halina Rasiakówna, kreująca szalonego wizjonera, do którego umysłu tym razem mamy szansę wejść, zakładając VR-owe gogle.

Za sprawą nowej technologii dostajemy możliwość pełnego utożsamienia się z postaciami – trochę jak w dystopijnym amerykańskim serialu Westworld, gdzie akcja rozgrywa się w głowach wirtualnych bohaterów gry. Percepcja widza jest tutaj jednym z głównych tematów i to, jak on uczestniczy? ogląda? jest w? – spektaklu-instalacji. Chyba najlepiej tę obecność charakteryzuje słowo „zwiedzanie”. Zwiedzać, jak to w galerii sztuki nowoczesnej, można bowiem różnie i w zasadzie dowolnie. Przewodnicy tego wydarzenia (biuro obsługi widowni Teatru) mogą jedynie sugerować kierunek – tutaj jest on przede wszystkim ograniczony dostępnością gogli.

Wszystko zaczyna się od instalacji wideo w górnym foyer. Na ścianie wyświetlany jest „Wykład Szygalewa”. Dramaturgia wydarzenia zbudowana została wokół „dziesięciu wieczorów”, bo tyle potrzebowałby Szygalew do wyłożenia swej teorii. To, co widzimy, niewiele ma jednak wspólnego z wykładem. Szygalew w za dużym płaszczu, z twarzą ukrytą we włosach, chodząc w tę i we w tę, powtarza pod nosem, bredząc w malignie, „że system nie jest skończony”. Patrzymy na niego, siedząc na materacach, a gdy podniesiemy oczy wyżej, widzimy arystokratyczną rodzinę, która po chwili znika w chmurze rozpylanego gazu. Z kontekstu poprzedniego przedstawienia – który przecież nie każdy może znać – wynika, że to rodzina Romanowów poddawana eksterminacji w drodze ustanawiania nowego porządku. Jednak nie znając całości opowieści i złożonej teorii Szygalewa, nie potrafimy na tym etapie połączyć jednego obrazu z drugim.

Dalej, zgodnie z pierwotnym planem, powinniśmy przejść do stacji VR. Z uwagi na to, że sprzęt był jeszcze używany przez poprzednich zwiedzających, skierowano nas do sali zwanej „izolatką”. Bartosz Porczyk w prezentowanym tu performansie na żywo wcielił się w zmanipulowanego przez Wierchowieńskiego i załamanego psychicznie gubernatora von Lembkego, który przesłuchuje Szygalewa. Założona na drugą stronę marynarka białego garnituru gubernatora sugeruje odwrócenie porządku… a może tylko odklejenie od rzeczywistości. Sytuacja jest walką o dominację seksualną, a tym samym o władzę. Bohaterowie, rozmawiając o szkodliwych notatkach i znajomości z Wierchowieńskim, popijają wino. Lembke, patrząc na Szygalewa, masturbuje się, a w którymś momencie zakłada perukę i staje się sobowtórem przesłuchiwanej. Reżyserka, umożliwiając tym drugoplanowym postaciom z powieści pojawienie się na scenie jako żywym ludziom, wyjmuje ich z zawrotnego kołowrotu postaci obecnego w projekcjach VR-owych. Są czymś więcej niż hostami w grze.

Idąc dalej, natknęłam się na instalację na żywo „Śmierć Romanowów”, która rozgrywała się na dużej scenie. Było to właściwie ożywienie obrazu pokazywanego w głównym foyer. Przeszklony prostopadłościan, w którym majaczą ludzkie cienie i w którym rozpylany jest gaz. Kontemplacja tej sceny trwała krótko i pozwoliła odczuć, że doświadczenie realności przynosi bardziej dojmujące wrażenie pustki niż filmowy czy wirtualny obraz, umieszczający widzów w bezpiecznej klatce.

W końcu część właściwa, czyli stacje VR-owe. Na każdą z nich składały się gogle i opisy do wyświetlanych dziesięciu scen zwanych „wieczorami”, przedstawiających proces dojrzewania Stawrogina do samobójstwa. Entuzjazm administracyjny, czyli mechanizm funkcjonowania społeczeństwa kontroli, wykłada Stiepan Trofimowicz (Stanisław Brudny) matce Stawrogina, Barbarze Pietrownej (Irena Jun). Scena – podobnie jak pozostałe – rozgrywa się w szklanej gablocie, w której jakby na sprzedaż ułożone są rodzinne dobra: naczynia, świeczniki, samowar, sztućce. Wieczór „Bękart” to kontynuacja tej rozmowy – Barbara Pietrowna zwierza się przyjacielowi z trudności, jakie napotkała, wychowując syna. Nakładające się na siebie dialogi i obrazy w wieczorze „Noc”, pokazującym kłótnię Stawrogina (Marcin Zarzeczny) i Wierchowieńskiego (Tomasz Nosinski), stwarzają wrażenie bycia w środku chaotycznego i skonfliktowanego umysłu. W scenie „Wyznawcy I”, gdy przysłuchujemy się czułej rozmowie Stawrogina z Aleksym Kiryłowem (Robert Wasiewicz) na temat najlepszej formy samobójstwa, można być w intymnej bliskości z bohaterami, a zarazem stać się niemym, niemającym wpływu świadkiem – jak dziecko bawiące się obok. Wszystko utrzymane jest w czarno-białej kolorystyce znanej z poprzedniego przedstawienia. Tylko w ostatniej scenie, „Samobójstwo”, dominuje czerwień – krwi i sutanny biskupiej. Finałowy wieczór był zdecydowanie najefektowniejszy – widz spotykał się oko w oko z przerażającym Fiedką Katorżnym (Mieczysław Zbrojewicz) i duchownym zaklinającym rzeczywistość (Tomasz Nosinski). Postaci są tak realne, że można ich niemal dotknąć. Niestety założony czas wydarzenia  nie dał możliwości zobaczenia wszystkich wirtualnych scen.

VR, stosowana od wielu lat w przemyśle rozrywkowym, a od niedawna w sztuce i teatrze, umożliwia wejście w stan immersji, pełnego zanurzenia się w oglądaną rzeczywistość. To niestety nie udało się w Biesach. Przyczyniły się do tego z pewnością techniczne wady sprzętu. Obraz widziany po założeniu gogli był rozpikselowany, niewyraźny i sprawiał wrażenie kiepskiej jakości filmu. Tylko w niektórych przypadkach – na przykład gdy mieliśmy przed oczami kilka równolegle rozgrywających się planów uruchamianych przez ruch głową – pojawiało się złudzenie uczestnictwa i interakcji z zaprogramowanym światem. W przeważającej mierze widowisko ze STUDIA okazywało się jednak pokazem efektów specjalnych kina klasy B. To, co na dłużej zostało w głowie, to teatralna scena Rasiakównej i Porczyka. Czy to dowód, że teatr nie potrafi posługiwać się zaawansowaną technologią?

STUDIO kierowane przez Natalię Korczakowską i grupa twórcza Dream Adotion Society, którą tworzą między innymi Krzysztof Garbaczewski i Aleksandra Wasilkowska, są pionierami w eksperymentowaniu w teatrze z rzeczywistością wirtualną. Biesy VR to pierwsza produkcja teatru, zrealizowana częściowo w VR i zaprezentowana publiczności. Garbaczewski rozwija te poszukiwania od kliku lat – zaczął od trailerów do spektaklu Robert Robour (TR Warszawa, 2016) nagrywanych w technice 360º. W 2018 w Teatrze Powszechnym w Warszawie powstała Nietota – spektakl na podstawie mistycznej powieści Tadeusza Micińskiego, gdzie widzowie mieli szansę wybrać się w Tatry, poznając ich fantastyczny, mityczny wymiar. W bieżącym roku na tej samej scenie Garbaczewski pokazał Boską komedię według Dantego Alighieri. VR była w spektaklu wyświetlana dla widzów w postaci filmu generowanego przez aktorów w goglach i rękawicach, przedstawiającego ich psychiczne i emocjonalne stany (część scenografii i wirtualna rzeczywistość powstały na okoliczność Praskiego Quadriennale 2019, gdzie prezentowane były na wystawie głównej jako instalacja Aporia. Miasto jest miastem, a jej producentem był Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego). Jeśli miałabym porównać wymienione tu teatralne poszukiwania w wirtualnej rzeczywistości, to znacznie ciekawsze wydają mi się propozycje artystyczne Garbaczewskiego. Przede wszystkim traktuje on nową technologię jako środek do celu, a nie cel sam w sobie. Na tegorocznej konferencji „Scena Jutra” mówił nie tylko o tym, że wirtualna rzeczywistość pozwala głębiej zrozumieć realność i paradygmat teatru, ale dostrzegł też jej wymiar etyczny, często pomijany w przemyśle rozrywkowym.

22-04-2020

galeria zdjęć Biesy VR, reż. Natalia Korczakowska,Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza ZOBACZ WIĘCEJ