Bliskie sobie światy

fot. Michał Ramus  

Zuzanna Berendt: Jaką rolę pełnił przekład w procesie powstawania Translacji i podczas poprzedzających próby warsztatów? Czy w naturalny sposób stał się tematem spektaklu?

Eryk Makohon: Podchodziliśmy do tego tematu z różnych perspektyw. Dla mnie zajmowanie się istotą translacji nie było punktem dojścia, tylko punktem wyjścia. Kiedy projekt powstawał, jego głównym założeniem było zbadanie możliwości przekładania różnych mediów na inne, czy zmysłów na inne. Interesowało mnie to, w jaki sposób widzenie można przełożyć na dotyk, dotyk na słyszenie, słyszenie na widzenie… Chciałem stworzyć przestrzeń, w której te procesy dałoby się testować wśród osób o zróżnicowanym wyczuleniu na różnego rodzaju bodźce. Znaczeniowość języka ani chęć eksplorowania języka migowego nie były dla mnie na tym etapie istotne. Wszystko zmieniło się w czasie warsztatów Patrycji pod wpływem inspiracji jej pracą.

Patrycja Jarosińska: W ramach projektu prowadziłam warsztaty poprzedzające proces prób do spektaklu. Później uczestniczyłam w warsztatach prowadzonych przez Eryka, które znacznie różniły się od moich. Podczas swoich warsztatów skupiłam się na języku migowym i jego przekładzie na ruch. Chciałam pokazać, że język migowy jest piękny i można go wykorzystać na scenie. Dużo czasu poświęciłam kulturze Głuchych, temu, czym ona jest, i temu, w jaki sposób głusi odbierają świat muzyki. Eryk koncentrował się na obrazach, wizualizacjach i ruchu, który byłby związany z nimi. Ja podczas swoich zajęć wykorzystywałam muzykę, a u Eryka – poza pojedynczymi dźwiękami – muzyki nie było. Jako osoba głucha, kiedy prowadzę warsztaty i tańczę, potrzebuję muzyki. Uczestniczenie w warsztatach, w których jej nie było, stanowiło dla mnie wyzwanie i było ciekawym doświadczeniem. W trakcie pracy warsztatowej bardzo inspirowały mnie osoby uczestniczące. Zwłaszcza, kiedy wybrały swoje trzy znaki migowe i próbowały te znaki przekładać na ruch. Nie podpowiadałam im, żeby wykorzystywały w tym ruchu mimikę, same, zupełnie naturalnie wyrażały emocje tymi znakami i to było dla mnie bardzo ciekawe. Osoby słyszące i głuche bardzo szybko zintegrowały się ze sobą, a osoby słyszące błyskawicznie uczyły się znaków języka migowego. Zauważyłam, że słyszący tancerze szybko zapamiętują znaki PJM, a przez to komunikacja była bardzo prosta.

Jak – jako osoby posiadające odmienne możliwości słyszenia – podchodziliście do materiału pochodzącego z języka migowego i jak pracowaliście z nim choreograficznie?

Patrycja Jarosińska: Choreografię spektaklu stworzył Eryk. Ja zajmowałam się tymi elementami ruchowymi, w których wykorzystany został język migowy. Bardzo ważne były dla mnie obecne w tym języku znaki kulturowe, których nie da przełożyć się na język polski. Wykorzystałam te elementy i wspólnie z Erykiem przekształciłam je w choreografię.

Eryk Makohon: Dla mnie proces pracy nad choreografią był zmienny i niejednoznaczny, między innymi w kontekście wykorzystywania języka migowego. Po dwudniowych warsztatach prowadzonych przez Patrycję, którym ja mogłem się przyglądać, odbyły się warsztaty prowadzone przeze mnie. Tworzenie spektaklu było osobnym procesem. To właśnie obserwacja Patrycji i uczestników warsztatów w pracy z PJM i zdobycie wiedzy o tym, jaką wagę kulturową ma używanie języka migowego dla osób głuchych, wpłynęło na moją decyzję, że będzie on obecny w spektaklu. Zacząłem pracować z jakościami, które zauważyłem w procesie warsztatowym Patrycji. Czasem wykorzystywałem znaki pochodzące z PJM, a czasem jakości wynikające z ruchu, którego ten język wymaga. Wiem, że to podejście może być kontrowersyjne, jeśli uzna się je za zawłaszczenie języka migowego przez osobę słyszącą w celu stworzenia ukształtowanego estetycznie ruchu. Patrycja i uczestnicy jej warsztatów opowiadali o tym, jak funkcjonują osoby głuche w społeczeństwie i jakie są ich potrzeby. Zdobyta wiedza dużo zmieniła w moim nastawieniu i pozwoliła mi wyjść poza wiele stereotypów dotyczących osób głuchych, którymi wcześniej się posługiwałem. Patrycja, mówiąc o swoim wpływie na choreografię spektaklu, jest bardzo skromna. Bez niej moje możliwości działania byłyby ograniczone. Patrycja i Jakub Studziński [tłumacz języka migowego obecny w czasie warsztatów, procesu prób do spektaklu i wydarzeń towarzyszących premierze – Z.B.] konsultowali pomysły, które się pojawiały i oceniali, czy znaczenia, na których nam zależy, mają szansę zostać przekazane publiczności.

Jak powstawał materiał ruchowy, który oglądamy w tym spektaklu? Skąd pochodziły impulsy i inspiracje, obrazy, sposoby pracy z dźwiękiem?

Eryk Makohon: Widoczny w spektaklu materiał ruchowy powstał głównie w oparciu o improwizację, a w procesie prób został usystematyzowany. Tancerze pracowali z różnymi bodźcami – wizualnymi, słuchowymi, wibracyjnymi, dotykowymi – które mogły pobudzić ich działanie. Te bodźce stymulowały artystów do tworzenia własnego sposobu poruszania się. W ramach pracy nad spektaklem powstała biblioteka sampli ruchowych, którym odpowiadały sample muzyczne. Ze skali ruchowej stworzonej na podstawie tych sampli stworzyliśmy właściwie cały spektakl. Warstwa dźwiękowa stworzona przez Piotra Peszata wniosła do spektaklu bardzo dużo i w znacznym stopniu go ukształtowała. Korzystamy z muzyki atonalnej, ametrycznej. Po spektaklu jeden z widzów zapytał mnie, dlaczego w spektaklu jest tak mało „typowej” muzyki. Według mnie muzyka, którą zaproponowaliśmy – a dokładnie Piotr Peszat zaproponował – w Translacjach, stanowi metaforę sfery dźwiękowej osób głuchych lub niedosłyszących. To oczywiście są tylko moje wyobrażenia, ale na pewno bardzo ważne jest to, że typowa muzyka nie stwarza równych szans dla odbioru. Muzyka, którą my tworzymy i wykorzystujemy, jest konkretna pod względem wibracyjnym. Dla mnie słuchanie i odczuwanie tej muzyki było bardzo inspirujące.
 
Patrycjo, w jaki sposób wytworzyła się twoja relacja z warstwą muzyczną tego spektaklu?
 
Patrycja Jarosińska: Czułam muzykę przez aparaty słuchowe i przez wibrację. Nie miałam żadnego problemu z jej odbiorem. Czasem w trakcie prób musiałam podchodzić do głośników i sprawdzić, czy dobrze usłyszałam muzykę i dobrałam rytm swojego ruchu. Na co dzień słyszę muzykę przez aparaty słuchowe. Osoby, które nie korzystają z aparatów, mogą dotknąć głośników i poczuć wibrację. Jeśli podłoga jest drewniana, to wibracje są bardzo łatwo odczuwalne. Osoby głuche słuchają muzyki, mogą też odbierać ją wzrokowo. Jeśli osoba głucha tańczy z osobą słyszącą, często nie widać różnicy w jakości ich ruchu. Osoby głuche obserwują to, w jaki sposób osoby słyszące odbierają muzykę i tańczą, i w ten sposób też się uczą. Często, żeby się komunikować, nie musimy mówić, wystarczy mowa ciała. Ono jest narzędziem komunikacji
 
W spektaklu jest scena, w której wykorzystujecie Playtronicę – technologię pozwalającą eksperymentować z dźwiękiem za pomocą obwodów elektrycznych stworzonych z ciał oraz sprzętu elektronicznego.
 
Eryk Makohon: W tej scenie w dosłownym sensie wytwarzamy muzykę za pomocą naszych ciał. Zamykamy obwód elektryczny i prąd, który płynie przez nasze ciało, generuje impuls, przetwarzany na zaprogramowany sampel dźwiękowy. Czasem, żeby wydobyć dźwięk, trzeba dotknąć partnera, bo to pozwala na zamknięcie jakiegoś istniejącego obwodu elektrycznego. Ta scena ma wiele założeń formalnych, pozwala też zrozumieć to, w jaki sposób nasze ciała mogą stać się muzycznością, nawet jeśli nie słyszymy dźwięku.
 
To co powiedziałeś oznacza też, że muzyka nie jest strukturą, do której ciała muszą się dopasować, żeby stworzyć efektowne wykonanie, ale jest ścieżką generowaną przez te ciała. To szczególnie ciekawe w kontekście tego, że rekwizytem, który wykorzystywaliście na początku spektaklu, jest metronom – narzędzie wprowadzające ścisły rygor rytmiczny. W pewnym momencie zostawiacie metronomy i wchodzicie w to, co wytwarzają ciała.
 
Izabela Zawadzka: Ja bardzo lubię tę scenę. Proces przygotowania do niej był bardzo przyjemny. To był taki moment, kiedy było widać dużą czułość i uważność uczestników wobec siebie nawzajem, ale też frajdę z tego co robią. Playtronica jest tym rodzajem technologii, który wymaga uważności na sprzęt, ale też na partnera, zrozumienia, jak trzeba połączyć ciała ze sobą, żeby uruchamiać obwody elektryczne.

W spektaklu jest jednak scena, która nie opiera się na improwizacji ruchowej ani swobodnym tworzeniu dźwięku. W jaki sposób powstała?

Eryk Makohon: W scenie, o której mówisz, została wykorzystana niezmienna i szczegółowo rozpisana fraza choreograficzna. Została stworzona w oparciu o te elementy języka migowego, o których wcześniej mówiła Patrcyja – znaki kulturowe, które są trudne do przetłumaczenia. Znaki te wykorzystuje się często w reakcji na to, co się dzieje. W języku fonicznym mogłyby im odpowiadać takie słowa jak „ups!”, „acha!”, „och!”.

Izabela Zawadzka: Ja mam poczucie, że te znaki kulturowe są niejednoznaczne tylko dla osób słyszących. One są nasycone sensem, ale są trudne do przetłumaczenia.

Patrycja Jarosińska: Jeśli chodzi o znaki „AWU”  i „EP” to nie mają one przełożenia na język polski. Wszystko zależy od kontekstu. Na przykład jak osoba słysząca zapyta, co oznacza „EP”, to nie mam pewności, w jaki sposób to przetłumaczyć.

Ale żeby to zrozumieć, mogłabym zapytać w jakiej sytuacji byś tego użyła?

Patrycja Jarosińska: Tak. Ale jest to słowo bez definicji.

Tego rodzaju słowa interesowały was w procesie przez to, że generowały jakiś rodzaj nieporozumienia albo trudności?

Eryk Makohon: Tylko jeden fragment powstał w oparciu o te frazy. W wielu innych scenach wykorzystaliśmy znaki PJM, które mają konkretne znaczenia i do nich odwołujemy się w spektaklu. Bawiliśmy się słowami na różne sposoby, czasem staraliśmy się uabstrakcyjnić ich użycie, a czasem je skonkretyzować. Wykorzystaliśmy też tłumaczenie tekstu, który w spektaklu wypowiadany jest w języku ukraińskim, ale nie jest ono symultaniczne w czasie.

Patrycja Jarosińska: Dla osób słyszących w Translacjach szczególnie interesujące było wykorzystanie mimiki. W języku migowym mimika jest podstawą dla rozumienia komunikatów.

Oglądając spektakl, miałam na kolanach tekst z tłumaczeniem, ale nie chciałam odrywać wzroku od sceny i performerów, dlatego że, po pierwsze, próbowałam zrozumieć komunikat w PJM, a po drugie, fragmenty migane były dla mnie tak interesujące ruchowo, że nie chciałam rezygnować z oglądania ich na rzecz czytania komunikatów z kartki.

Patrycja Jarosińska: Analogicznie wygląda sytuacja osób głuchych, które przychodzą obejrzeć spektakl grany w języku fonicznym. Jeśli pójdą do teatru, to widzą tłumacza w rogu sceny, na której występują aktorzy. Nie możemy ciągle patrzeć na aktorów, bo spoglądamy na tłumacza i wtedy część informacji nam ucieka.

Eryk Makohon: Analogiczny do tej sytuacji jest też odbiór teatru tańca, w którym ważna jest symultaniczność i możliwość wykonania przez widza ostatecznego montażu. We fragmentaryczności teatru tańca zawiera się partnerstwo między twórcą a odbiorcą w tym, że ostatecznie to odbiorca może decydować o tym, jak i z czego konstruuje sobie ostateczny efekt. Tu jest podobnie. Tłumaczenie z PJM, które dajemy widzom, może wytwarzać kolejne etapy montażu treści.

Izo, przed naszym spotkaniem powiedziałaś mi, że jako producentka Translacji z dzisiejszej perspektywy wszystko zrobiłabyś inaczej. Z czego to wynika?

Izabela Zawadzka: Przede wszystkim teraz widzę, że ten projekt wymagałby więcej czasu. Wyobrażam sobie, co by było, gdybyśmy mieli go więcej na wspólną pracę, poznawanie swoich języków i możliwości. Mam poczucie, że jesteśmy na początku drogi, zachłysnęliśmy się energią grupy, która była niezwykła, między uczestnikami warsztatów oraz osobami zaangażowanymi w tworzenie spektaklu zawiązały się silne relacje i emocje z tym związane mocno trzymały nas przez tydzień intensywnej pracy nad spektaklem. Mam poczucie, że przydałoby nam się więcej czasu na własne ruchowe poszukiwania tancerzy i na złapanie dystansu do tego, co robimy i na co patrzymy. Potrzeba czasu wynika też z wielu wyzwań, które wytwarza formuła projektu. Eryk po raz pierwszy znalazł się w sytuacji, w której, pracując jako choreograf, musiał tłumaczyć nie na inny język foniczny, ale na język przestrzenny. Łapaliśmy się na sytuacjach, kiedy mówimy coś i nie czekamy na tłumaczenie albo mówimy coś, a osoby g/Głuche nie patrzą na tłumacza, bo robią akurat coś innego. Zdarzyło się, że podczas ustawiania świateł Eryk przekazywał tancerzom komunikat, a na scenie był totalny black-out i nie było widać tłumacza. Trzeba było pamiętać, że w takich sytuacjach nie wszyscy jesteśmy z komunikacją „w tym samym miejscu” i zwolnić proces pracy.

Eryk Makohon: Dla mnie to było bardzo ważne doświadczenie, nigdy wcześniej nie prowadziłem warsztatów dla osób głuchych. Kiedy obserwowałem Patrycję podczas jej warsztatów, widziałem, że ona pracuje z różnymi grupami i świetnie radzi sobie z reagowaniem na ich potrzeby. Ja musiałem to doświadczenie zdobyć w krótkim czasie i często orientowałem się, że refleksje przychodzą do mnie za późno. Zgadzam się z Izą, że czas realizacji projektu powinien być dłuższy. To pozwoliłoby nam na pogłębienie researchu i doprowadzenie materiału do stanu, w którym wszyscy mielibyśmy pewność, że podjęte decyzje są decyzjami ostatecznymi. Działanie, które realizuje się w tak krótkim czasie, trzeba nazwać eksperymentem. Praca w takiej dyscyplinie czasowej powoduje też, że bardzo szybko wpada się w swoje stare nawyki. O ile na warsztatach jest czas na zastanowienie się, to w procesie prób do spektaklu często łapałem się na tym, że wpadam w swoje zwykłe tempa pracy. Popełniałem też proste błędy, na przykład dałem Kubie rekwizyt i oczekiwałem, że będzie tłumaczył, zapominając, że przecież ma zajęte ręce. Te doświadczenia pokazują proste różnice, które nas dzielą, a jednocześnie łączą, bo jeśli zdamy sobie z nich sprawę, to zrozumiemy, jak niewiele trzeba, żeby nasze światy znalazły się bardzo blisko siebie. Dla mnie bardzo ważne było, że praca nad spektaklem opierała się na pracy warsztatowej i inspiracji wszystkimi piętnastoma osobami, które w niej uczestniczyły. Bardzo dużo wniosły do niego także osoby, których nie ma w samym spektaklu.
 
W jaki sposób w projekcie światy głuchych i słyszących się do siebie zbliżały?
 
Patrycja Jarosińska: Według mnie wspaniałe było to, że warsztaty mogły zostać poprowadzone przez osobę głuchą, dlatego że osoby słyszące mogły zobaczyć, jak wygląda dostosowywanie się do potrzeb osób głuchych. Później perspektywa się zmieniła i warsztaty prowadziła osoba słysząca, a osoby głuche musiały się dostosować. W tym projekcie była możliwość zapoznania ze sobą światów osób głuchych i słyszących, bardzo ważne było, że nie działaliśmy osobno. Po spektaklu osoby głuche podchodziły do mnie i mówiły, że cieszą się, że mogły uczestniczyć w świecie stworzonym razem przez głuchych i słyszących, że słyszący mogli zobaczyć jak osoby głuche pracują, w jaki sposób można nawiązać z nimi komunikację i więź. Bardzo dużo osób słyszących tego nie wie, patrząc na osoby głuche czują strach, nie wiedzą jak do nich podejść, ani jak z nimi rozmawiać.
 
Eryk Makohon: Dla mnie ważne były też te momenty, w których przepracowaliśmy temat porozumienia w ten sposób, że znajdowaliśmy się wszyscy w takiej samej sytuacji. Na przykład w pracy z samplami zdarzało się, że nie ujawnialiśmy dźwięków, tylko pracowaliśmy z projekcjami wizualnymi ścieżki dźwiękowej, potencjalnym rytmem tych sampli wyczytywanym z obrazów. Badałem poczucie wzrokowego rytmu u osób słyszących i głuchych i translacja obrazu na ruch okazała się takim samym wyzwaniem dla obu grup. Zacieranie różnic między grupami od początku było dla mnie celem działania. Nie chciałem robić projektu partycypacyjnego. Chodziło mi o próbę znalezienia takich obszarów, które pokażą artystę – nieważne, z jakiego obszaru społecznego pochodzi. Dlatego na początku broniłem się przed wykorzystaniem języka migowego, bo miałem poczucie, że to jest obszar, który przynależy jednej ze stron, a zależało mi na znalezieniu takich przestrzeni wspólnych, w których widz będzie miał problem z identyfikacją przynależności performera do którejś z grup. Kiedy pojawił się język migowy, zauważyliśmy z Izą, że nawet dobrze migający tancerze słyszący migają inaczej. Widać, że mimo ich całego doświadczenia pracy z ciałem zdradzają ich poziom ekspresyjności i słabsze niż u osób głuchych połączenie gestu z mimiką.
 
Patrycja Jarosińska: W przypadku pracy z mimiką osoby głuche i słyszące wzajemnie pomagały sobie udoskonalać poczucie rytmu w tańcach.
 
Eryk Makohon: Było widać, że dla tancerzy obszar mimiczny jest nakładany na ruch, a u osób głuchych obie warstwy były spójne, bardziej organiczne.
 
Dużo mówicie o tym, czego się nauczyliście i o energii tego procesu. Czy będziecie mieć szansę wykorzystania tego i kontynuacji wspólnej pracy?
 
Izabela Zawadzka: Byłoby idealnie, gdybyśmy mogli kontynuować pracę i rozwijać ją, dać sobie czas na to, żeby ten eksperyment się ugruntował w kolejnej odsłonie tego samego spektaklu albo w jego rozszerzonej wersji. Skorzystalibyśmy nawet z kilku dodatkowych dni pracy. Na pewno będziemy pokazywać ten spektakl dalej, zobaczymy, czy warunki projektowe pozwolą nam poprzedzić pokazy wydłużonymi próbami.
 
Eryk Makohon: Spektakl jest skonstruowany tak, że wznowienie go będzie oznaczało zawsze wejście w trochę inną formułę. W jego strukturze są oczywiście elementy stałe, ale są one wypełnione indywidualnym działaniem performerów, więc ten spektakl nigdy nie będzie odtworzeniem swojej ostatniej wersji, a dodatkowy czas na próby pozwoli go rozwinąć.
 
Patrycja Jarosińska: Dla mnie kontynuacja tego procesu byłaby bardzo wartościowa. Osoby głuche nie mają dostępu do edukacji artystycznej na dobrym poziomie i wstępu na wyższe uczelnie artystyczne, bo nie ma w nich tłumaczy języka migowego. Dlatego warsztaty i laboratoria tłumaczone na język migowy są dla mnie tak wartościowe, dzięki nim jako osoba głucha mogę uczestniczyć w pracy artystycznej. Zazwyczaj takie warsztaty i laboratoria są jednak krótkoterminowe, a moim marzeniem jest, by mogły być ciągłe, a w ogólnie dostępnej kulturze wytworzyła się przestrzeń dla osób głuchych i słyszących. Chciałabym zrobić coś, aby głusi mogli rozwijać się artystycznie.
 
Eryk Makohon: W czasie realizacji projektu dużo dowiedzieliśmy się o realiach świata osób głuchych, o tym jak funkcjonują w społeczeństwie, o stereotypach, którymi my sami się posługujemy, o tym, czym jest PJM i co oznacza jego przekład na język polski, na przykład w szkolnictwie. Przyznam, że bardzo mnie to poruszyło, ale nie chciałem, żeby te emocje wkradły się do spektaklu. Chciałem, żeby ten spektakl pokazywał obszary równościowe, a nie różnicujące.
 
Patrycja Jarosińska: Celem osób głuchych jest funkcjonowanie na równych prawach z osobami słyszącymi. Osoby głuche mają uczucia takie same jak osoby słyszące, dlatego niezrozumiałe jest dla mnie to, z jak wieloma barierami spotykają się głusi w codziennym życiu.
 
Ja oglądając spektakl nie byłabym wstanie wskazać w nim żadnej nierówności wynikającej z tego, co poszczególne osoby oferują w swoim ruchu albo w jakości swojej obecności na scenie. Translacje były dla mnie bardzo angażujące fizycznie, moje ciało reagowało na to, co w spektaklu działo się na poziomie muzycznym i wizualnym, ale też na to, co energetycznie działo się między performerami. Myślę, że ten projekt może mieć pozytywne skutki dla osób, które przy nim pracowały, ale ma też dużo do zaoferowania publiczności.
 
Patrycja Jarosińska: Okazuje się, że kiedy pracujemy razem nie ma rzeczy niemożliwych.

W rozmowie jako tłumacz polskiego języka migowego (PJM) uczestniczył Jakub Studziński.

11-01-2023