Czego zabraknie w warszawskim tańcu w 2020 roku?

CST_wernisaż_"Ich dwoje", fot. Marta Ankiersztejn  

Hanna Raszewska-Kursa: Za chwilę kończy się program Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2017-2019, przez Artura Jóźwika, Dyrektora warszawskiego Biura Kultury, nazwany punktem centralnym tańca w Warszawie [zob. http://teatralny.pl/rozmowy/warszawska-kultura-kolejny-rozdzial,2803.html]. Przypomnijmy, że koncepcja CST powstała w Branżowej Komisji Dialogu Społecznego ds. Tańca. Z niej wyłonił się program pilotażowy w 2016 roku (prowadzony przez Fundację Art_Committed, Fundację Artystyczną PERFORM i Fundację Rozwoju Teatru ‘NOWA FALA’), po którym nastąpił program 3-letni prowadzony przez PERFORM i ‘NOWĄ FALĘ’ – czyli przez was. W miejskich konkursach dotacyjnych wnioskowałyście o dofinansowanie na kolejne trzy lata, ale nie dostałyście go. Co dalej?

Agata Życzkowska: Według mnie cała praca i nasza, i środowiska została zignorowana. Bez długofalowego dofinansowania CST przepadnie. Nawet jeśli wymyślimy jakąś formę kontynuacji, to nie ma mowy o takim rozmachu jak dotąd. Warto zresztą spojrzeć na sytuację szerzej. W konkursie na Stały Program Kulturalny wnioskowało 57 organizacji, z czego 7 zajmujących się tańcem. Przyznano 14 dotacji, w tym żadnej na taniec. W konkursie na Społeczną Instytucję Kultury z tanecznych podmiotów brało udział CST i Fundacja Scena Współczesna. Dofinansowanie dostała Scena Współczesna – i bardzo dobrze, ale są to pieniądze na projekt pod nazwą Centrum Teatru i Tańca. Cieszymy się, że chociaż jeden projekt taneczny uwzględniono w systemowym, miejskim wsparciu, ale jest to rzecz dwudziedzinowa. Na pierwszym miejscu jest tam teatr. Będą jeszcze roczne konkursy dotacyjne, ale rok to za krótka perspektywa na prowadzenie tak szeroko zakrojonego programu jak CST. Poza tym w rocznych konkursach nie ma takich finansów, jakie były w trzyletnich, więc nie widzę szansy na rozwój, a ewentualnie na utrzymanie marki.

Paulina Święcańska: W konkursie na instytucje wygrały oferty złożone przez miejsca z silnymi osobowościami liderskimi i autorskimi koncepcjami. My rozumiemy społeczną instytucję kultury jako opartą na zrzeszaniu i współpracy. CST angażowało wszystkie podmioty związane z BKDS, współpracowało z nami ponad 200 osób. To nie chodzi o to, że musimy wszyscy się kochać. Ale pracowaliśmy na jeden cel.

A.Ż.: Paulina i ja jesteśmy z różnych światów artystycznych, co pomagało pilnować różnorodności działań. Chociaż estetycznie możemy mieć inne odczucia, nie zamykałyśmy się w nich. To nie były autorskie programy. Podmioty zajmujące się tańcem zwykle specjalizują się, na przykład Centrum w Ruchu porusza się głównie w obszarze nowej choreografii, Teatr Tańca Zawirowania zajmuje się teatrem tańca, Fundacja Tradycji i Transformacji Sztuki / Teatr Tańca NTF tworzy przede wszystkim na polu flamenco, Teatr Limen Butoh – butoh… CST zbierało różne nurty. Koncepcja kształtowała się w Branżowej Komisji Dialogu Społecznego ds. Tańca we współpracy początkowo 15 podmiotów, między innymi Fundacji Burdąg, Fundacji Ciało Się, Stowarzyszenia Format Zero, Stowarzyszenia Inicjatyw Kulturalnych SZTUKA NOWA, Stowarzyszenia Strefa Otwarta / Warszawskiego Teatru Tańca czy twojej Fundacji „Myśl w Ciele”/ Warszawskiej Pracowni Kinetograficznej. I to rosło – teraz podmiotów partnerskich CST jest 24! W 2016 roku w CST zaprezentowało się na scenie każde z zaangażowanych stowarzyszeń, fundacji i kolektywów, żeby pokazać różnorodność środowiska. Później repertuar wybierały komisje konkursowe, ale zawsze dbały, żeby pokazywać tu szeroki obraz tańca współczesnego.

P.Ś.: Co roku były inne modele wybierania składu komisji układających program, bo dopasowywaliśmy je do potrzeb zgłaszanych przez środowisko. Współtworzyłyśmy CST koncepcyjnie z innymi, ale praca organizacyjna była w naszych rękach. I szkoda to tracić. Może będziemy szukać innej formuły, żeby ta środowiskowa współpraca, logo, strona, marka nie przepadły mimo braku wsparcia miasta. Oczywiście, jeśli to się uda, to nie będzie ta skala, o jakiej myśleliśmy, ani taka jak do tej pory.

Miałam wątpliwości, czy powinnam przeprowadzać ten wywiad, bo brałam udział w pracach CST, więc mogę nie być w pełni obiektywna. Z drugiej strony to dało mi głęboki wgląd w tę działalność. Jak wiele innych osób, byłam zaangażowana w powstawanie koncepcji CST i zatrudniana tu. Moja organizacja pokazywała wykład performatywny, byłam współkuratorką konferencji i członkinią komisji w naborze spektakli, prowadziłam warsztaty krytyki tańca i rozmowy pospektaklowe, redagowałam jedną z książek... Mam poczucie, że Warszawa dużo straci z końcem tego programu.

P.Ś.: Dotacja na lata 2017-2019 wynosiła milion dwieście pięćdziesiąt tysięcy. To były dobrze wykorzystane publiczne pieniądze. Dzień w dzień coś się działo. To, że spektakle (często dwa lub trzy w czasie jednego wieczoru) odbywały się raz na tydzień lub dwa-trzy razy w miesiącu, nie znaczy, że nie odbywały się codzienne inne działania, jak próby, warsztaty, spotkania, laboratoria. To cały czas żyło, także w salach, których nie widzi publiczność. Pozyskiwaliśmy też transakcje bezfinansowe, jak bartery, i uruchamialiśmy kontakty wypracowane wcześniej przez organizacje prowadzące projekt. Pozwalało nam to reagować na bieżące wydarzenia, na przykład wspierać osoby, które otrzymały stypendia twórcze miejskie i ministerialne, przez udostępnianie im sal do pracy. Teraz wnioskowałyśmy o trzy miliony, czyli dwa razy więcej, bo chciałyśmy rozbudować projekt, widząc przez te lata, jakie są potrzeby środowiska tańca, jak również warszawskiej publiczności.

A.Ż.: Wcześniej były takie kompleksowe projekty jak Warszawska Scena Tańca, organizowana przez Fundację Ciało/Umysł, czy Warszawska Platforma Tańca, prowadzona przez: PERFORM, Strefę Otwartą, Scenę Współczesną. Były to jednak działania typu festiwalowego, a CST było projektem ciągłym, zalążkiem samodzielnej instytucji prezentacyjno-produkcyjno-edukacyjnej. Było więc projektem eksperymentalnym. I ten eksperyment się udał. Najpierw w Mazowieckim Instytucie Kultury, potem w Domu Kultury Kadr, potem znów w MIK-u, kilka-kilkanaście razy w miesiącu proponowaliśmy taniec w wielu formach: spektakle, performanse, kino tańca, warsztaty, działania animacyjne dla różnych grup społecznych. Przyzwyczailiśmy publiczność, że są tu różne rejony tańca współczesnego, że jest oferta dla osób zainteresowanych oglądaniem tańca, uczeniem się go, pisaniem o nim. Każdy mógł coś dostać w zależności od potrzeb. Działaliśmy też na rzecz rozwoju widowni przez rozmowy pospektaklowe w formule tradycyjnej i eksperymentalnej. Ośmieliliśmy publiczność do mówienia, do dawania artystom informacji zwrotnej. Widownia wiedziała, że nawet jeśli spektakl nie będzie dla niej łatwy, to będzie mogła czegoś się o nim dowiedzieć albo po prostu powiedzieć o swoich odczuciach, i zostaną one uszanowane. To otwiera na odbiór sztuki.

P.Ś.: Realizowaliśmy działania dotąd nieobecne albo obecne w małym stopniu. Wypełnialiśmy luki na warszawskim rynku tańca. Pokazywanie spektakli jest normą: są w Warszawie festiwale organizowanie przez fundacje i stowarzyszenia, jest program Scena Tańca Studio, prowadzony przez Instytut Muzyki i Tańca i STUDIO teatrgalerię, są produkcje własne różnych organizacji. Ale inne programy CST to w dużej mierze nowości, jak na przykład regularne kino tańca czy całoroczny kurs krytyki tańca. Dążyliśmy do zwiększania skali. Dofinansowanie lub wręcz własne miejsce, którego przecież taniec w Warszawie nie ma, umożliwiłoby dalszy rozwój dla coraz większego grona odbiorców. Dodam także, że prowadziliśmy cały czas badania publiczności, żeby wiedzieć więcej o tym, jakie są wobec nas oczekiwania.

A.Ż.: Na przykład zbudowaliśmy taneczny kalendarz Warszawy [zob. http://centrumsztukitanca.eu/kalendarz/ ], który mieliśmy nadzieję rozwijać. On już dobrze funkcjonuje, wypracowaliśmy sposób pozyskiwania informacji, które regularnie do niego wprowadzamy, ale wymaga rozpromowania, dotarcia poza środowisko, żeby warszawiacy i warszawianki mogli tak jak sprawdzają repertuar kin czy teatrów, sprawdzić, co im dziś oferuje taniec. Następne trzy lata miały uczynić kalendarz narzędziem znanym każdemu.

P.Ś.: Można by długo wymieniać, co się działo w CST, bo to nie tylko programy, ale też pojedyncze wydarzenia, składające się na większą całość. Same konferencje o tańcu w Warszawie były potrzebne od dawna w celu podsumowania lokalnej historii i naszkicowania współczesnej mapy, wydobycia na światło dzienne tego ogromu aktywności. Po konferencjach ukazały się publikacje, co jest bardzo ważne, bo za mało wychodzi książek o tańcu. W ciągu ostatnich dwóch lat wydaliśmy trzy: dwie pokonferencyjne i jedną złożoną z artykułów na tematy, które nie zmieściły się w konferencjach, omawiającą przekrojowo między innymi: festiwale, działalność edukatorów i programy finansujące taniec. CST w ten sposób ocalało pamięć o historii (jak na przykład o zlikwidowanym Festiwalu ROZDROŻE Fundacji Sztuka i Współczesność), umieszczając ją w ogólnopolskim i międzynarodowym kontekście. Czwarta publikacja jest pokłosiem wystawy z 2018 roku. To album z filmem, który wydała Fundacja Artystyczna PERFORM w partnerstwie z CST. Ta wystawa była impulsem do współpracy ze środowiskiem baletowym, co pokazuje kolejne kroki w dialogu różnych nurtów, o czym mówiła Agata. I wystawa z zeszłego roku, i ta z bieżącego są już zamawiane w ogólnopolskim obiegu festiwali, więc podobnie jak książki są trwałymi, długofalowymi rezultatami.

A.Ż.: Jeśli mowa o wychodzeniu poza Warszawę, to powiedzmy o koprodukcjach. Zrealizowaliśmy 9 premier współfinansowanych przez CST, w tym jedną międzynarodową, we współpracy z Centre choréographique national w Montpellier. Działania te zostały zauważone i na zaproszenie IMiT-u CST weszło do ogólnokrajowej Polskiej Sieci Tańca ze spektaklem fascynat odśrodkowy_dwatrzycztery w koprodukcji CST i Fundacji Rozwoju Tańca eferte. Inne spektakle też podróżują, na przykład Insta Show, powstały we współpracy CST z moją fundacją, pokazuje się w ramach Sceny dla Tańca, a Exit. New Entry, koprodukcja z organizacją Pauliny, został zaproszony na festiwal do Garwolina. Współpracowały z nami też podmioty zajmujące się nie tylko tańcem, ale szeroko pojętą kulturą, jak ZASP czy NInA. Dużo większe od nas struktury doceniały nasz potencjał.

Oprócz tego, z czego Warszawa korzystała bezpośrednio, jak spektakle, warsztaty czy publikacje, został wypracowany dorobek, nazwijmy go, formalno-proceduralny: metody działania, regulaminy komisji i konkursów, strategie promocji, tzw. know-how. Czy to się da jakoś ocalić?

A.Ż.: Warszawa przyzwyczaiła się do tańca na Elektoralnej 12 i nie chcielibyśmy, żeby to straciła. Zastanawiamy się, jak można wykorzystać potencjał MIK-u, który jest zainteresowany rozwojem warszawskiej sceny tanecznej, ale jeśli do tego dojdzie, to będzie to dużo, dużo skromniejsza forma. Ja sama planuję rozwijać się teraz mniej jako menadżer kultury, czemu poświęciłam ostatnie cztery lata, a bardziej artystycznie.

Paulina, a twoje dalsze plany? Kiedy już rozliczycie trzyletnią dotację, to…?

P.Ś.: Dużo ostatnio myślę o funkcjonowaniu artystów, pedagogów sztuki i menadżerów kultury na polskim rynku. Wypowiadając się z perspektywy NGO-sów, które reprezentujemy: jest tu mniej pieniędzy niż w instytucjach, a odpowiedzialność finansowa, która w instytucjach rozkłada się na wiele osób, w NGO-sach spoczywa w całości na pojedynczych osobach. Do tego w tańcu jest bardzo trudno w porównaniu do innych dziedzin sztuki. Jeśli chce się myśleć o rodzinie i normalnym życiu, trzeba mieć inne źródła dochodu. Prowadzę firmę niezajmującą się sztuką, ale to zawsze był dodatek, a sztuka była pierwszym moim wykształceniem, działaniem i pasją. Pewnie przyjdzie moment, kiedy będę musiała przesunąć sztukę na pozycje hobby. Z rozmów kuluarowych wiem, że to nie tylko moje rozterki, wiele osób, które przez lata były zaangażowane w rozwój tańca, ma takie myśli. Rozważają odejście nie dlatego, że chcą, tylko dlatego, że muszą. To smutne.

10-01-2020