AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Delikatność ciała i mobilność prekariatu

fot. Jakub Wittchen  

Hanna Raszewska-Kursa: Twój najnowszy spektakl solowy, Expiria, miał premierę online 13 lutego 2021 roku, ale pracę zaczęłaś prawie rok wcześniej. Jak to wyglądało w czasie pandemii?

Agnieszka Kryst: Stres i niepewność często towarzyszyły mi w trakcie pracy nad spektaklem. Szczególnie na początku procesu twórczego, kiedy zastanawiałam się, jak ma wyglądać moja przyszłość w okresie, w którym nie wiadomo, co będzie z kulturą, z finansami, kiedy jest ryzyko, że wszystko może nagle przepaść. Jednak od wszystkich zaangażowanych instytucji dostałam duże wsparcie. Spektakl jest produkcją Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, w koprodukcji z Nowym Teatrem w Warszawie i Art Stations Foundation. Został stworzony w ramach cyklu „Poszerzanie pola”, w którym w tym roku oprócz Expirii powstały i powstaną spektakle Kasi Wolińskiej, Ramony Nagabczyńskiej i Wojtka Grudzińskiego.

Zanim fizycznie weszłaś do instytucji, żeby pracować z ruchem, najpierw był etap koncepcyjny.

Zawsze na początku procesu dużo czytam i zbieram materiał, z którym potem intensywnie pracuję w sali. We wszystkich moich pracach zawsze jestem nastawiona na określoną cielesność, na konkretne działanie z ciałem. Mój research ruchowy polega na poszukiwaniach, a następnie na układaniu kompozycji choreograficznej, którą szlifuję, aby wypracować konkretną cielesność, fizyczność i jakość. Jest to żmudne przekopywanie się przez różne warstwy, odrzucanie ich i przyjmowanie, idące równolegle z pracą konceptualną. Do tego dochodzi współpraca z ekipą realizatorską. W przypadku Expirii była to reżyserka światła i autorka instalacji – Agata Skwarczyńska, dramaturżka – Agata Siniarska i kompozytorka muzyki – Justyna Stasiowska. Dla mnie to współpraca, która stymuluje proces przez zadawanie pytań, wymianę spostrzeżeń, przyglądanie się materiałowi z różnych stron, z perspektyw różnych dziedzin. Potrzebne były więc spotkania – czy w pracowni plastycznej Agaty Skwarczyńskiej, czy, jak z Agatą Siniarską, która na co dzień mieszka w Berlinie, przez Zooma albo Skype'a. Oglądanie próby na ekranie jest bardzo utrudnione przy tego rodzaju pracy z ciałem, jaki założyłam w Expirii, ale musiałyśmy się z tym pogodzić.

Pierwszy lockdown w Polsce zamknął instytucje kultury całkowicie, drugi zamknął je tylko dla publiczności, pozwalając na pracę wewnętrzną, czyli między innymi na próby. Ty do sali weszłaś pomiędzy lockdownami.

Nowy Teatr udostępniał mi salę do pracy w okresie wiosenno-letnim, a Art Stations Foundation, które w wakacje jeszcze działało w Starym Browarze w Poznaniu, zapewniło mi rezydencję w pierwszej połowie sierpnia. Jestem też w o tyle dobrej sytuacji, że należąc do kolektywu Centrum w Ruchu, mam jeszcze do dyspozycji naszą salę do prób. W czasie pierwszego lockdownu sala musiała być zamknięta, ale nowe regulacje pozwoliły ją otworzyć, więc tam również pracowałam. Wracając do Browaru – w sierpniu jako konsultantka artystyczna dołączyła Joanna Leśnierowska. Jej obecność wniosła ogromną wartość ze względu na potrzebę spojrzenia z zewnątrz. Kiedy pracuje się tak silnie procesualnie, głęboko w temacie i w ciele, to przychodzi taki moment, że trudno o własny dystans. Wtedy potrzebne jest świeże spojrzenie i rozmowa.

W którym momencie pojechałaś do Kielc, do Teatru im. Stefana Żeromskiego?

To było już pod koniec czerwca. Wraz z Wojtkiem Grudzińskim zostaliśmy oprowadzeni przez Michała Kotańskiego, dyrektora teatru, po dwóch siedzibach: starej i tymczasowej, do której teatr przenosi się na trzy lata. Mogliśmy sami wybrać, czy chcemy stworzyć swoje prace na scenę, czy w alternatywnej przestrzeni. Do tego teatr był zainteresowany nami nie tylko pod kątem produkcji – w październiku mieliśmy przyjemność poprowadzić warsztaty dla zespołu aktorskiego, proponując nasze własne języki ruchowe i różne konteksty pracy z ciałem i choreografią.

Ze względu na kolejny, przedłużający się lockdown pod koniec grudnia, w trakcie spotkania producenckiego, zapadła decyzja, że Expiria będzie mieć premierę online. Z tą świadomością w styczniu pracowałyśmy już na miejscu, gdzie bardzo dbano o nasze bezpieczeństwo sanitarne. Co tydzień byłyśmy testowane na covid, przestrzegane były zalecenia dotyczące odległości i maseczek.

Czy praca ze świadomością, że spektakl będzie oglądany na ekranach, miała wpływ na twoje decyzje choreograficzne i na kształt spektaklu?

Nie. Jeśli miałabym zrobić video art, to pracowałabym inaczej, ale robiłam spektakl i nie wprowadzałam specjalnych zabiegów „pod kamerę”. Jednak praca w takiej sytuacji jest bardzo utrudniona, bo taniec powstaje dla człowieka, jego energii, wspólnego bycia razem. Budowanie choreografii, scenografii, oświetlenia odbywa się pod żywe oko, nie pod kamerę. W Expirii bardzo ważna jest płynność ruchu, skupienie wzroku widza, zassanie, wchłonięcie go w przestrzeń sceny. To wymaga relacji. Tańczę nie dla siebie, a dla ciebie. Poprzez moje patrzenie ciałem i twoje patrzenie wzrokiem wspólnie zagłębiamy się w przestrzeń spektaklu. Moje skupienie na tym, co robię, i twoje skupienie patrzenia wchodzą w dialog. Online’owe pokazywanie takiej pracy jest ciężkie, bo nieosiągalne jest zbudowanie relacji żywego widza i żywego tańczącego ciała, ale akurat tu miałam naprawdę dobre warunki. Teatr zapewnił mi komfort aż sześciu kamer. Wraz z operatorem miesiąc przed premierą spotkaliśmy się na Zoomie, opowiadałam mu o założeniach i inspiracjach, potem przychodził na próby, więc nie było tak, że po prostu wszedł i filmował bez przygotowania. Następnie razem zmontowaliśmy Expirię, dbając o dramaturgię i założenia mojej pracy. Rezultat pokazał, jak dobrze może wyglądać rejestracja spektaklu. Liczę na to, że pokazy online zachęcają widownię do pójścia na spektakl, tym bardziej kiedy grany on jest w innym mieście. Może ktoś zdecyduje się przyjechać, żeby zobaczyć na żywo to, co widział na ekranie.

Dlaczego nie zdecydowałaś się na transmisję w czasie rzeczywistym, tylko na emisję nagrania?

Streaming nie wchodził dla mnie w grę ze względu na koncept tej pracy. Zakładam w niej autonomiczność ciała i jego podmiotowość, a w streamingu nie miałabym kontroli nad tym, co jest pokazywane. Montaż nagrania był bardzo choreograficzny. Siedzieliśmy nad tym z Piotrem – zdalnie – cały dzień. Montowaliśmy film pod kątem konceptu, żeby przekazać cały kontekst, autonomiczność i procesualność ciała. Wybierałam kadry i ich czasowanie, więc nie było poza moją decyzją, co i jak się pokaże, a czego nie.

Lustrzana scenografia, złożona z wielu tafli ustawionych pod różnymi kątami, chwilami chwyta obraz osoby z kamerą.

Czasami nie było wyjścia. Kiedy oglądasz ten spektakl w Internecie, to wiesz, że był nagrywany, więc nie muszę udawać, że tam nikogo nie było. A jeśli akurat najlepsze kadry zawierają odbicie operatora, bez sensu byłoby je odrzucać z tego powodu.

Nie postrzegam tego jako wady. Dla mnie widoczność kamery spajała się ze spektaklem, łączyła się z tematem poddawania ciała oglądowi. Poza tym obecność operatora wniosła pierwiastek publiczności-wspólnoty, o który tak trudno, kiedy patrzy się w ekran w domu. Poczułam, że nie oglądam sama.

A to ciekawe, bo rzeczywiście bardzo ważnym założeniem spektaklu jest choreografowanie spojrzenia widowni. Lustrzana przestrzeń, stworzona przez Agatę Skwarczyńską, ma wiele wymiarów. Przede wszystkim tworzy się krajobraz, kubistyczne i ostre formy obiektów dopełniają się z subtelnością ciała. Nazywamy je też głazami, bo jedną z inspiracji były tancerki lat dwudziestych i trzydziestych, a wiele z nich było fotografowanych w przyrodzie, głównie na tle skał, które uzupełniały intymność tej kobiecej cielesności. Te zestawienia nie sprawiały, że delikatność wydawała się podrzędna, dzięki nim powstawała spójna całość. Marzyło mi się zrobienie spektaklu o silnym wymiarze wizualnym z inspiracji formami sztuki z okresu ekspresjonizmu, między innymi malarstwem. Na przykład Ernst Ludwig Kirchner malował tancerki delikatnie przerysowane, obłą kreską, co pokazuje zachwyt nad ciałem i jego obecność w centrum uwagi. Poza tym bardzo ważna była dla mnie transformacyjność ciała, a lustra dekonfigurują je, przerysowują, sprawiają, że czasem znika między bryłami, a czasem się multiplikuje. Pojawiają się też odbicia skrawków ciała, dzięki czemu powstaje wrażenie hybrydowości. Do tego lustra pięknie odbijają światło i rzucają je na skórę, działając jak woda.

Powiesz więcej o inspiracjach tańcem lat dwudziestych i trzydziestych? Co tak przykuło twoją uwagę w modernizmie?

Na początku intrygowały mnie kobiece indywidualności, których tyle było w tańcu w tamtym okresie, jak Martha Graham czy Mary Wigman. Następnie zaczęłam zadawać sobie coraz więcej pytań: skąd one się wzięły? Skąd w ogóle wziął się ten zwrot ku ekspresji, ku cielesności, ta kobieca emancypacja poprzez taniec i ruch? Szukając informacji i czytając, rozwarstwiałam temat coraz bardziej. Natrafiłam na książkę Karla Toepfera, Empire of the ecstasy, w której bardzo szczegółowo zanalizowany jest dyskurs ciała w latach dwudziestych XX wieku. To okres, w którym wiele wspaniałych twórczyń, tancerek, nauczycielek ruchu zmieniło perspektywę patrzenia na swoje ciało przez kobiety. Aby poczuć swoje ciało, odnaleźć jego świadomość, wiele z nich wręcz nakazywało ćwiczenie nago i tańczyło częściowo nago, w przejrzystych woalkach. Chciały zamanifestować, że to one panują nad swoim ciałem, to one tu rządzą, ich ciało jest autonomiczne, a przestrzeń, którą ono tworzy, należy do nich. Podczas researchu zagłębiałam się nie tylko w teksty historyczne czy naukowe, ale i w obrazy oraz zdjęcia z początku lat dwudziestych. Dużo uwagi poświęciłam medium aparatu fotograficznego, chcącego uchwycić potencjał i siłę kobiecego ciała w jego surowości, naturalności, prostocie, bez zbędnego przerysowania czy naddawania atrakcyjności. Fascynowała mnie ta fascynacja ciałem w jego najprostszym, organicznym, niczym nieskrępowanym wymiarze.

Rozmawiamy o najnowszym, pandemicznym spektaklu. A co tańczyłaś jako ostatni przedpandemiczny?

To była Masakra w choreografii Pawła Sakowicza w Nowym Teatrze. Był to set sobotnio-niedzielny, 7-8 lutego 2020 roku. Spektakl poszedł bardzo pięknie, a trzy dni później ogłoszono zamknięcie teatrów. Nie spodziewaliśmy, że to tyle potrwa. Ten pierwszy miesiąc… Wydawało się, że zaraz będzie ciepło, minie pierwsza fala, że to może tylko tymczasowy stan. Pierwsze poczucie, że może być naprawdę źle, dopadło mnie pod koniec kwietnia. Miałam wrażenie, że ściany mieszkania zamykają się wokół mnie.

Nasza praca polega na dużej mobilności. Jest mało rutyny. Dużo się przemieszczamy, pracujemy nad swoimi choreografiami, ale też przy spektaklach teatralnych, niekoniecznie w miastach, w których akurat mieszkamy. Lubię pracować z nowymi ludźmi, zachwyca mnie patrzenie na różne ciała, na to, jak się poruszają, i byłam przyzwyczajona do ciągłego podróżowania. Jeśli trafiał się taki okres między projektami, kiedy nie jeździłam nigdzie, to wykorzystywałam go na regenerację, tak bardzo ważną w naszym zawodzie. Ciało spala się nie tylko przez taniec, ale też przez to, że odbiera ogrom bodźców. Wrażliwość ciała to nasze narzędzie pracy, więc ono musi się regenerować. A tu nagle ciało przestaje być w tym ciągłym ruchu, ale to nie jest sytuacja regeneracji, a braku. Jestem odcięta od czegoś, co było moim życiem, i nie mogę nic zrobić. Do tego dochodziła niepewność i strach związany z przyszłością w kulturze. Bycie w strukturze prekariackiej z jednej strony daje ogromną swobodę, bo mogę pracować w wielu miejscach, nie jestem związana kontraktem. Z drugiej strony – brakuje fundamentu, poczucia bezpieczeństwa, tego, co konstytuuje nas najbardziej.

Jedną z systemowych słabości, które pandemia ujawniła na szeroką skalę, jest charakterystyczne dla systemu prekariackiego – w tym projektariackiego – błędne koło nadmiaru pracy i niedoboru czasu i pieniędzy. Ma się tak dużo pracy, bo tak mało się zarabia. Trzeba brać więcej zleceń, żeby więcej zarabiać, a przez to zaczyna brakować czasu na wykonywanie całej tej pracy.

Paradoks pandemii jest taki, że mogłam totalnie skupić się na Expirii, dostałam czas na bardzo dokładny research. Mój styl pracy nie polega na szybkim układaniu estetyki, a na wchodzeniu w głąb materiału. Często jako twórcy nie mamy tyle czasu, właśnie z powodu konieczności zarabiania. Każdy projekt, każda produkcja, to inna struktura finansowa i wiele czynników, z którymi musimy się mierzyć. Taki rodzaj pracy wymaga umiejętności bycia swoją menedżerką. Trzeba nauczyć się układać swoje projekty tak, aby móc z nich żyć, równocześnie znajdując przestrzeń do eksploracji swojego języka artystycznego. Z tego względu powinno się zwrócić uwagę na to, jak te struktury kultury wyglądają i w jaki sposób pracują ludzie, którzy w nich żyją; z czym musimy radzić sobie na co dzień, będąc w prekariacie, na umowach śmieciowych. Czasem dostajemy możliwość stworzenia premiery, nad którą pracuje się parę miesięcy, ale pieniądze pozwalają na pracę przez jeden miesiąc. Proces tworzenia wymaga czasu, szczególnie, kiedy pracuje się z czymś tak abstrakcyjnym, jak ruch i ciało. Przeniesienie doznania, ten istotny wymiar nurtu nowej choreografii, nie bierze się tak po prostu z „fajnego pomysłu”. To długa, konceptualna i fizyczna praca.

Jak widzisz przyszłość? Jeśli po pandemii – cokolwiek to znaczy – zaczniemy żyć w jakimś nowym, innym świecie, to jakie miejsce będzie miał w nim taniec?

Pandemia pokazała, jak mocno ludzie potrzebują sztuki, kina, performansu, teatru, tańca, muzyki, galerii. Kiedy otwarto galerie po drugim lockdownie, w kolejce do Zachęty stało się trzy godziny przy minus 18 stopniach na dworze, a potem dwie godziny w środku. Ludzie chcą doświadczać tego, co można tak fizycznie odbierać: tańca, sztuk wizualnych czy teatru. To nie zginie, ta chęć wspólnego oglądania na żywo, doznawania, dzielenia się wrażeniami, więc artyści nie przestaną tworzyć. A system prekariacki jak na razie nadal będzie istnieć. Pandemia jeszcze mocniej uzmysłowiła nam, jak bardzo potrzebujemy zamiany – na poziomie zdrowotnym, emerytalnym, finansowym. Grupa osób na umowach śmieciowych to nie są śmieciowi ludzie, a osoby ciężko pracujące, na wiele, wiele frontów. I powinny być zabezpieczone. Pracując w choreografii, jesteśmy w pewnym sensie nauczycielami, prowadzimy zajęcia, mamy styczność z innymi grupami, przemieszczamy się, bardzo dużo podróżujemy zawodowo. Podjęliśmy taki wybór co do formy pracy, ale nie jest tak, że nic po nas nie zostaje. Mamy wkład we wrażliwość i w umysły publiczności, pobudzamy je do zmiany spojrzenia na różne tematy. Taniec daje specyficzny wymiar widzenia, stymuluje wyobraźnię zupełnie inaczej niż pozostałe formy sztuki, przynosi nowe doświadczenie. To jest inna praca z obrazem, ruchem, tekstem… Tak więc potrzeba czegoś nowego w strukturach jest bardzo odczuwalna. O wszystkich trzeba zadbać. Mam nadzieję, że coś się zmieni.

12-03-2021

Agnieszka Kryst – absolwentka SGH i Choreografii i Teorii Tańca na UMFC, stypendystka Alternatywnej Akademii Tańca (2013). Autorka prac Pressure, Liquid State of Mind, Partytura, Łuczniczki, Topologia pożądania, Expiria. Rezydentka Solo Projekt Plus (2015) i BWA w Bydgoszczy (2018). Laureatka konkursu choreograficznego New Europe Festival (2013). Łuczniczki w jej choreografii przeszły do II etapu selekcji Polskiej Platformy Tańca 2019. Tańczyła w spektaklach m.in. Juana Domìngueza Rojo, Noi Shadur, Sjoerdea Vreugdenhila, Rebeki Lazier, Marty Ziółek, Pawła Sakowicza. Opracowuje ruch w teatrze dramatycznym, m.in. do spektakli Jakuba Skrzywanka, Grzegorza Jaremki, Eweliny Marciniak.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: