Energia, która jest w pustce

fot. RDC  

Dominik Gac: Rozmawiamy o Nie ma – spektaklu internetowym na podstawie książki Mariusza Szczygła, który wyreżyserowała pani w Teatrze Żydowskim. Od wielu lat pracuje pani w Teatrze Telewizji. I tu, i tu teatr dzieje się przed kamerą. Co różni te przestrzenie?

Agnieszka Lipiec-Wróblewska: Praktycznie wszystko. Budżet. Sposób przygotowania i podejmowania decyzji. To była produkcja Teatru Żydowskiego, który pozostawił nam, twórcom, całkowitą artystyczną wolność. Skrajny minimalizm Nie ma wynika po części ze względów ekonomicznych. Ale także z performatywnego charakteru inscenizacji i faktu, że chcieliśmy zrobić coś, co byłoby stroną internetową, a nie po prostu spektaklem online.

To pozwoliło podzielić przedstawienie na części.

Tak, te kilka króciutkich form filmowych, można oglądać „dowolnie” i niekoniecznie wszystkie za jednym razem. To formuła wygodniejsza i ciekawsza niż bezwład dwugodzinnego spektaklu. Bywa tak, że zamiast czytać całą książkę, słuchamy dwudziestominutowych podcastów. Dziś mamy zupełnie inny rytm życia, dużo bardziej fragmentaryczny. Robimy kilka rzeczy jednoczenie, musimy być bardzo skoncentrowani. Mamy kompletnie inną percepcję niż nawet kilka lat temu.

Nie ma to pierwszy udany spektakl online, na jaki trafiłem. Na ile jest to zasługa pani doświadczenia w Teatrze Telewizji i filmie?

To praca zbiorowa wszystkich twórców, łącznie z autorami strony internetowej: Marcinem Benedekiem i Maxem Herbstem. Wszyscy się nad nią pochylali, krystalizowali swoje potrzeby i działania po to, żeby stworzyć dzieło wspólne. Nie wtrącał się tylko Mariusz Szczygieł, który ma taką zasadę, że zachowuje się jak autor martwy. Na przykład pomysł Jacqueline Sobiszewski, że świecimy świetlówkami, zaoszczędził czas i pieniądze, a dał wspaniały efekt. Scenariusz pisałam wspólnie ze scenografką Agnieszką Zawadowską. Myślałyśmy wówczas, że być może nie wyjdziemy z pandemii i aktorzy będą nagrywać przy swoich komputerach, a wtedy będą same gadające głowy. Na szczęście udało się ich spotkać w czerwcu. Próbowałyśmy z jednej strony przekroczyć formę spektakli online, a z drugiej oddzielić się od teatru telewizji. Popchnąć to dalej, w inną ścieżkę.

Teatr Telewizji także się zmieniał na przestrzeni lat.

Uczestniczyłam w kilku takich rewolucjach. Pierwszą było ufilmowienie w latach dziewięćdziesiątych. Wychodziliśmy w plenery, liczyła się tylko zieleń. Ówczesny szef, Jerzy Koenig, denerwował się i pytał: co to jest? Po co robicie jakieś filmy? To ma być teatr! Ale wszyscy chcieli robić właśnie filmy. Przychodziło coraz więcej filmowców: Krzysztof Lang, Waldemar Krzystek, Wojciech Smarzowski, i to było super. Potem nastąpił powrót na halę zdjęciową, transmisje ze spektakli itp. Teraz jest to forma bardzo zróżnicowana, a ja uważam, że potrzebne jest coś nowego. Nowe formy wizualne, które będą odkrywały nowe możliwości, transformujące język filmowy.

Teatr online może być odpowiedzią. Rodzi się jednak pytanie, czy nie przeszkodzą mu ograniczenia logistyczne i budżetowe?

Trudno przewidzieć, mogą pobudzać kreacyjność. W przypadku Nie ma to się udało, bo działaliśmy trochę jak partyzanci. Nie było wiadomo, czy za chwilę ten świat będzie jeszcze istniał. Wszyscy zgodzili się na te trudne warunki. Nie wiem jakim cudem, bo do tego wciąż istniało zagrożenie epidemiczne. Istnieje też problem powszechnej dostępności i braku regulacji dotyczących wynagrodzeń dla artystów z pracy, którą udostępniają w sieci.

Co mogliście zrobić w formule internetowej, co byłoby niemożliwe w przypadku konwencji teatru telewizji?

Odkryłyśmy z Agnieszką Zawadowską, że książka Mariusza ma jednego bohatera i jest nim on sam. Innych bohaterów chciałyśmy więc zatrzymać na granicy postaciowania. W klasycznej narracji psychologicznej czy epickiej tworzyło się postać, a w Nie ma zatrzymałyśmy się na granicy tejże. Taki rodzaj szkicu. Wklęsłego menisku.

Dlaczego wybrała pani akurat te trzy reportaże?

Siostry Woźnickie to był dość oczywisty wybór od początku. Zgłosiłam się do Teatru Żydowskiego, a to opowieść o Żydówkach. To także najdłuższa historia i wydawała mi się najlepsza do „przepisania” jej na scenariusz teatralny. Opowieść o Violi Fischerovej to moja ulubiona. A historię ojca Mariusza wybraliśmy, ponieważ chodziło o ocieplenie i dotknięcie życia prywatnego samego Mariusza. Tematem była dla nas jego osobista strata. Potem okazało się, że te historie opowiadają trzy etapy jego żałoby (choć, jak wiadomo, etapów żałoby jest pięć).

Zaczyna się od historii Woźnickich, o której Mariusz mówi, że to jest „nie ma” do szesnastej potęgi. Dwóch ich nie ma, dwie popełniły samobójstwo, dwie się ukrywały, wszystko jest podwójne „nie ma”, a jeszcze przez ich historie kilkakrotnie nałożone. To jest rozpad, kompletna dezintegracja i załamanie po pierwszym szoku. Coś takiego, co wywołuje myśli, że się już nigdy nie pozbieramy. Następna historia ojca jest nostalgicznym zwróceniem się do życia. On jest w tej książce po to, aby pokazać przemijanie i dotykanie nicości poprzez lęk o naszych rodziców, o ich odchodzenie, o to, że nasze dni z nimi są policzone. Jestem dokładnie w wieku Mariusza i też mam osiemdziesięcioletnich rodziców, i wiem, co się wtedy czuje – każdy dzień może być ostatnim. To rodzaj wychodzenia z żałoby przez pewnego rodzaju przytulenie się do tego ojca. Natomiast Viola Fischerová to trzeci etap – transformacja bólu w sztukę.

W książce kolejność historii jest odwrotna.

Mariusz zaczął od Violi, tak jakby chciał nam od razu powiedzieć, że jedynym wyjściem z bólu jest jego transformacja w coś innego. Wiele miesięcy potem powiedział nam w wywiadzie, który stał się częścią spektaklu: „musiałem napisać tę książkę, bo człowiek, którego kochałem, ją wymyślił i przekonał mnie, że jestem w stanie napisać książkę poważną, mniej pogodną”.

Wątek ojca jest szczególnie ciekawy, bo można go odczytać jako sprzeciw wobec „nie ma” – próbę zapobiegnięcia temu, co wszystkie inne historie potwierdzają.

To jest podwójne zaprzeczenie. Mariusz mówił wielokrotnie, że jego ojciec nie godzi się na swoje „nie ma”. Ale jak się nie godzimy na coś, czego nie ma, to tego nadal nie ma.

Czy napisanie książki, a potem jej teatralna adaptacja nie są podobnymi gestami sprzeciwu wobec tego, czemu skutecznie sprzeciwić się nie sposób?

„Pustka ma taką samą wartość jak to, co może ją wypełnić”. To zdanie autora jest bardzo buddyjskie. W każdym „nie ma” jest jakieś „ma” – nawet licząc litery. Trzy i dwie, czyli – jak mówi Szczygieł – jakieś czterdzieści procent. Jestem wyznawczynią buddyzmu, więc dla mnie energia, która jest w pustce i zgoda na nią, dotknięcie jej i pokazanie cierpienia – to bardzo głęboki gest.

Dochodzenie do pustki w sztuce i pokazywanie jej widzom wydaje się bardzo trudne, być może niemożliwe. Jednocześnie teatr zdaje się być najbardziej adekwatnym do tego medium…

…bo jest tak ulotny. Myślę, że pustkę trzeba do siebie dopuścić, wtedy wszystkie rzeczy możemy widzieć przez nią. Buddyści układają niezwykle skomplikowane mandale, by potem je zniszczyć, układają piramidy kamyków, które może zmieść podmuch wiatru, a one się jednak utrzymują. Wiec to jest pytanie, czym jest pustka, a czym energia? Tylko wzajemna relacja sztuki i patrzącego tworzy całość. Być może nie chodzi dokładnie o pustkę, a o zmienność. Forma teatralna wolniej się rozwija, niż inne dziedziny sztuki. Tak, jak pisze się nową muzykę i nowe książki, tak trzeba robić teatr – inaczej. Wtedy może dojdzie się do tego, że to będzie tak czyste, przejrzyste, nieimitujące, że pokazywanie „nie ma” będzie w teatrze możliwe.

Powiedziała pani o stadiach żałoby. Spektakl kończy się słowami Marii Janion: „żyjąc, tracimy życie”. Wyobrażam sobie, że może on pełnić funkcję terapeutyczną. Czy taki był zamiar?

Celem było opowiedzenie, jak radzimy sobie ze stratą. Ta książka, kiedy powstawała, musiała mieć, jak sądzę, wymiar terapeutyczny. Opowiadając o innych, autor opowiada o sobie. Wybierając opowiadania, rysowałyśmy z Agnieszką Zawadowską rebus. Za tymi trzema opowieściami wyłania się twarz Mariusza. Prosiłam go też o udział w spektaklu. Zadał mi wtedy pytanie: „ale pani przeczytała tę książkę do końca? Bo na końcu jest krótkie opowiadanko Rzeczy po prostu dzieją się – to jest moje osobiste opowiadanie, ja tam wszystko już powiedziałem i nic więcej nie chcę powiedzieć”.

A jednak powiedział więcej. Poprosiła go pani o to?

Myślę, że podświadomie sam poczuł, że chce opowiedzieć więcej. Opowiadając (w trakcie wywiadu rejestrowanego na potrzeby spektaklu) o siostrach Woźnickich, mówił: „zostawiłem ten temat na biurku, trwało to osiem lat, a potem w moim życiu stało się to, co się stało” – tu się zawieszał – po czym mówił: „niech pani mi przypomni, jak dokończę o siostrach Woźnickich: co tam się stało?”. I tak za każdym razem. Cały czas krążył nad swoją traumą, przepaścią. Tylko raz delikatnie go popchnęłam, pytając, czy to jest ten moment, w którym miałam mu coś przypomnieć. Teraz mówi, że czuł się wtedy jak w transie. Przez półtorej godziny chodził, nikt mu nie przeszkadzał, pięć osób stało jak zahipnotyzowane i go słuchało.

Ten spektakl to reportaż o autorze reportaży?

Dlatego jest taki niepełny. Nie ma fikcji. Chodziło o to, żeby dotknąć czegoś istotnego, ale nie zagadać. To cholernie trudne jest. Myślę, że wszyscy byliśmy wtedy bardzo uważni.

Dzięki sytuacji pandemicznej?

Pandemia była takim „stop”. Wszystko się zatrzymuje po to, żeby obudzić uważność na to, co będzie dalej. Pamiętam najbardziej zajętych kolegów, którzy biegali na cztery różne próby i wyjeżdżali – jak to oni – do Kuala Lumpur i nagle: „nie ma”? No „nie ma” (śmiech). Czasem zdarza się ludziom, że są na „dobrej” łodzi, wsiedli do tego pociągu, co trzeba, i takie „stop” się długo nie pojawia. Gdy się zdarzyło, to zaczęli widzieć to inaczej. A pan jak myśli?

Miałem duży problem z licznymi głosami, które pojawiły się zaraz po wprowadzeniu lockdownu – wieszcząc nadejście nowych czasów.

Ta zmiana jest, ale nie oznacza, że zaczęliśmy nagle żyć w zupełnie innym świecie. Rozpoczął się proces, który potrwa wiele lat. Czytał pan Pandemię Žižka? Na pewno widział pan film Social Dillema – to są te rzeczy… Zapikował i roztrzaskał się o ziemię tamten świat. Teraz przyszedł inny czas, tak jak nowy czas zaczął się dwadzieścia lat temu zamachami na World Trade Center – nie cofnięto obostrzeń na lotniskach, które wtedy wprowadzono. Poczucie zagrożenia ma teraz zupełnie nowy wymiar. Mam nadzieję, że w wyniku tego pandemicznego „stop” ludzie zmienią stosunek do Ziemi.

Pani przedstawienie ma w sobie coś widmowego. W polskim teatrze topos dziadów jest bardzo ważny.

Oczywiście, on działa w tym sensie, o którym pisze Mariusz, że zmarli mieszkają u nas od chwili, gdy dowiadujemy się o ich śmierci. Mieszkają we mnie wszyscy zmarli, których kochałam. A ponieważ ich śmierci zawsze bardzo mnie zmieniały, zastanawiałam się, na ile ich teraz w sobie mam. A kim są teraz dla nas bohaterowie Mariusza? Siostry Woźnickie, Viola Fischerová i kliku innych? Widma zostały wywołane i krążą teraz między nami.

Artysta ma dziwną władzę. Mówiąc, że kogoś „nie ma”, sprawia, że jest.

Mariusz zadawał sobie pytanie, czy ma prawo jako reporter wykopać kogoś, kto już dawno nie żyje, ustawić go w konkretnej pozie, a potem zalać żywicą. Wiedzieliśmy o siostrach Woźnickich tyle, co z jednego zdjęcia, a on je ożywił, wprawił w ruch i teraz zapamiętane jest już zupełnie co innego. Moim zdaniem ma do tego prawo. To taka widmowa karuzela brania w siebie kolejnych żyć, które stają się naszymi wampirami. Chyba nie da się tego uniknąć.

To Rymkiewiczowskie z kolei…

Tak, żywimy te duchy, oddając im trochę naszej żywej jeszcze energii.

Czy teatr jest dla tego procesu lepszym medium niż na przykład literatura? Pytam o to również w kontekście miejsca, w którym powstało Nie ma – kamienicy na rogu Nowego Światu i Świętokrzyskiej. Oglądając tam Berka Mai Kleczewskiej, miałem podobne wrażenie wyrazistej widmowości.

Nie wiem, skąd jest taka energia tego miejsca. Dawniej były tam kolejne kawiarnie, toczyło się życie, spotkania, randki, a teraz to miejsce jest takim trochę grobowcem. Więc może rzeczywiście mają na to wpływ ci wszyscy ludzie, którzy się tam przetoczyli, ta piękna architektura i lokalizacja w samym sercu miasta, stacja metra… Nie mam pojęcia, ale wierzę, że to genius loci.

Dlaczego właśnie to miejsce?

Wiedziałyśmy ze scenografką, że potrzebujemy takiego miejsca, które można nazwać nowhere. Miejsca, które nie istnieje, ale ma swoją formę i kształt. Podczas dokumentacji w Nowym Świecie uznałyśmy, że to świetna przestrzeń dla Nie ma. Pasowała do teatru, który nie ma siedziby.

Odrębność tego miejsca podkreśla kontrast między chłodnym wnętrzem a widoczną za szybą ruchliwą ulicą. Ta granica zostaje w waszym spektaklu wymownie przekroczona. Siostry Woźnickie po śmierci pojawiają się na zewnątrz budynku.

Na Festiwalu Czterech Kultury w Łodzi graliśmy Nie ma w Fabryce Sztuki. Tam to przekroczenie zadziałało jeszcze bardziej. Gdy aktorki wychodziły i stawały za szybą, za nimi był stary ceglany mur. Wiele osób miało skojarzenie z gettem.

Nie ma jest gotowe do grania na żywo?

W jakimś sensie tak. Do Łodzi pojechałyśmy na dwa dni prób i zrobiłyśmy Siostry Woźnickie na żywo. Wiadomo, że w teatrze robi się dużo rzeczy niemożliwych (śmiech).

21-10-2020