Muzyka, taniec, nauka o tańcu, muzyka

 

Hanna Raszewska-Kursa: Jesteś jednocześnie naukowcem i artystą. Jak te tożsamości wspierają się, a jak sobie przeszkadzają?

Wojciech Klimczyk: Mój przykład pokazuje, że te drogi trudno łączyć. Ścieżka naukowa odciągnęła mnie od tworzenia. Wciśnięcie przycisku „badam” oznacza zwolnienie tempa działań artystycznych. Ale jeśli pytasz bardziej ogólnie, to nauka wnosi do tańca to, co do każdej innej dziedziny życia: szerszą świadomość. Oczywiście intuicjoniści nie zgodzą się z tym. Powiedzą, że wiedza wszystko psuje i nie należy do twórczości włączać systematycznej refleksji, bo bez niej osiąga się ciekawsze efekty artystyczne. Uważam inaczej. Lubię znać bogaty kontekst tego, co robię, i widzieć moje prace w szerszej perspektywie. Nauka jest dla mnie tworzeniem wielowarstwowego kontekstu dla poszczególnych działań artystycznych. Tak rozumiem badania nad tańcem: jako próbę zarysowania jego miejsca w szerszych rzeczywistościach – od tej ściśle fizykalnej, cielesnej, przez społeczną, po historyczną.

Ta ostatnia perspektywa ostatnio interesuje cię chyba najbardziej.

Z przyjemnością zgłębiam kolejne pokłady historii, dociekając, skąd przychodzimy, i pytając, co tak naprawdę mówimy od siebie, a co jest rodzajem niekoniecznie uświadomionej kontynuacji. Dlatego może coraz mniej aktywnie działam artystycznie. Im więcej wiem o przeszłości, tym wyraźniej widzę, że nie mam bardzo nowatorskich pomysłów. Mocniej pociąga mnie odkrywanie tego, co było kiedyś niż produkowanie – nawet ciekawych – powtórzeń.

No właśnie, spójrzmy na twoją twórczość taneczną z perspektywy historycznej. Zajmujesz się głównie dramaturgią i reżyserią spektakli. Zaczęło się w 2007 roku od Jak wam się podobam? z Dominiką Knapik, potem pod szyldem Harakiri Farmers powstały takie wasze wspólne prace, jak Keret, Beat Hotel czy The Fork (z Kennethem Flakiem). 2011 rok to aż cztery tytuły: We are oh so Lucky (z Aną Brzezińską), Moskwa, Testament optymisty, Sisters. Dwa lata później stworzyliście Stille, a w 2014 roku powstało I Wanna Be Someone Great. Szczególnie ten pierwszy okres był bardzo intensywny, zwłaszcza jak na grupę niemającą oparcia instytucjonalnego. Dodajmy jeszcze, że w 2010 roku ukazała się twoja pierwsza książka o tańcu, Wizjonerzy ciała.

Jak wam się podobam? powstało w ramach programu Solo Projekt prowadzonego przez Arts Station Foundation w Poznaniu. Była to pierwsza moja praca z tańcem, pierwsza współpraca z Dominiką Knapik i pierwsza szansa od Joanny Leśnierowskiej, za co będę jej dozgonnie wdzięczny.

Byłem nowicjuszem. Dominika miała doświadczenie taneczne i teatralne, a ja masę się od niej uczyłem, ale działałem w mocno bezrefleksyjny sposób. Wcześniejsze moje doświadczenia z tańcem skończyły się na znienawidzonych przez mnie lekcjach tańca towarzyskiego w szkole podstawowej. Prowadziła je tancerka, która miała ambicję ukształtowania nas w kierunku turniejowym. Mnie to zupełnie nie interesowało, zniechęcały mnie te lśniące stroje i przerysowany ruch. Zakodował mi się obraz tańca jako czegoś sztucznego i zupełnie oderwanego od życia, więc trochę zraziłem się do tej aktywności. Szesnaście lat później poznałem Dominikę i jako dwudziestosześciolatek rzuciłem się w taniec głową w dół. Niesamowicie mnie ekscytował ten świat. Wszystko było dla mnie nowe, chłonąłem wiedzę, działałem w trybie „róbmy, róbmy!”. Stopniowo jednak coraz bardziej zaczynałem czuć, i w umyśle, i w ciele, że moja naiwność mi przeszkadza. Że nie chcę tak żywiołowo wylewać treści ze swojego wnętrza, działać tak intuicyjnie. Szukałem bardziej intelektualnych metod. W jakimś stopniu próbowałem korzystać ze świadomości socjologicznej i z tego, co liznąłem w szkole teatralnej, gdzie przez dwa lata studiowałem reżyserię, która znudziła mnie, kiedy odkryłem taniec.

I rzuciłeś krakowską PWST?

Najpierw wziąłem tylko urlop dziekański, ale kiedy się skończył, to nie wróciłem. Przestało mi odpowiadać rozkminianie przy stoliku motywacji Julii i Romea, chciałem poważniej zaangażować się w pracę z Dominiką i w pisanie doktoratu na socjologii. PWST nauczyła mnie pewnych rzeczy – głównie zajęcia z Krystianem Lupą – ale przede wszystkim uczyłem się od Dominiki. Przy niej zacząłem rozumieć, o co chodzi w pracy nad ruchem.

Energia nowicjusza pchnęła mnie też do badań antropologicznych nad tańcem, bo bardzo interesowało mnie obserwowanie procesu twórczego: nie ma nic, a potem jest choreografia. Jak to się dzieje? Jakie czynniki wchodzą w grę? Fascynowało mnie to.

W 2013 roku ukazała się książka Anny Królicy Pokolenie Solo, gdzie znalazł się wywiad z tobą i Dominiką. Oprócz kwestii artystycznych, waszych poszukiwań w kierunku tańca ubogiego, mówiliście między innymi o potrzebie miejsca na taniec w Krakowie. Pada tam gorzkie stwierdzenie Dominiki: „na dzień dzisiejszy mogę ludzi tylko na balkon zaprosić”. Co działo się dalej?

To był trudny moment. Byliśmy bardzo zmęczeni, czuliśmy, że walimy głową w mur i grzęźniemy w niemożności zrobienia decydującego kroku, przejścia z etapu pracy we dwójkę na balkonie do etapu pracy z zespołem, dysponującym salą prób i pieniędzmi. W 2011 roku ze wspólnej inicjatywy Dominiki, mojej, Małgorzaty Ćwikły i Igi Gańczarczyk powstało Stowarzyszenie Humanistycznych Inicjatyw Twórczych „Sztruks”, które miało działać na rzecz powstania w Krakowie miejsca dla artystycznych działań interdyscyplinarnych. Planowaliśmy studio taneczne i pracownię multimedialną z rezydencjami, produkcjami… Nie osiągnęliśmy celu i rozwiązaliśmy stowarzyszenie w 2017 roku. Może byliśmy za mało zawzięci? Może mieliśmy za dużo alternatyw i wszechstronność, zamiast spajać, rozproszyła nas? Małgosia była menedżerką kultury, teraz jest akademiczką, Iga jest reżyserką, mnie już wtedy pociągały badania i zaczynałem pisać drugą książkę o tańcu, Wirus mobilizacji. Zacząłem podejmować próby cofnięcia się poza XX wiek, przeczytałem porządnie Krótki zarys historii tańca i baletu Ireny Turskiej… Co masz taką minę?

Bardziej cenię to, co pisała Janina Pudełek. Zwłaszcza metodologicznie. Turskiej podziwiam raczej Almanach baletu polskiego 1945-1974 niż Krótki zarys..., co do którego mam pewne zastrzeżenia.

Jasne, dziś dostrzegamy może więcej słabych stron tego, jak pisała Turska, niż mocnych, ale ja i tak bardzo ją cenię. Wyobrażam sobie ją w tych latach sześćdziesiątych bez Internetu, jak jeździ po świecie, przywozi książki, wynotowuje poszczególne wątki z tego zbioru wiedzy... Włożyła ogrom sił w to, co nam zostawiła. Trzeba to kontynuować. Chciałbym być Ireną Turską XXI wieku, wykonać taką ilość pracy, napisać tę historię trochę inaczej, ale równie wnikliwie. Wirus… to próba nawiązania do tej tradycji.

Przy czym w tamtym okresie – i w czasie tworzenia w Harakiri Farmers, i w czasie pierwszych badań – dotkliwie odczuwałem kompleks późnego kontaktu z tańcem tak na płaszczyźnie artystycznej, jak i teoretycznej. Z wykształcenia akademickiego jestem socjologiem, co nie jest częste wśród badaczy tańca. Przy choreologach, takich jak ty, mam kompleksy.

Chyba żartujesz. Ja się uczyłam z twoich książek.

Nie przeszedłem żadnych kursów akademickich na temat tańca, uczyłem się sam w bibliotekach. W moich badaniach korzystam z warsztatu socjologicznego i antropologicznego, z filozofii i teorii kultury. Dla wielu choreologów jest to raczej dodatek do studiów niż ich podstawa. Kiedy ukazali się Wizjonerzy…, słyszałem pytania: gdzie w tej książce jest ruch? Czy umiem opisywać ruch? Notować go? Dlatego mam kompleksy, ale bronię się przed nimi, bo nie da się robić wszystkiego. Ten aspekt zostawiam innym i uważam, że środowisko, nawet tak nieliczne, jak nasze, powinno być zróżnicowane. Jest nas mało i często oczekuje się, żebyśmy zajmując się tańcem, umieli powiedzieć o nim wszystko i spojrzeć na niego z każdej perspektywy. Bywa, że jestem zapraszany przy różnych okazjach jako „pan od tańca” i mam opowiedzieć „tak ogólnie o tańcu”. Współczesny, historyczny, ludowy – „pan od tańca” ma się znać na wszystkim. Tymczasem ja mam swoje konkretne narzędzia i mogę za ich pomocą opisać pewien wybrany aspekt, umieścić taniec w znanym mi kontekście, przede wszystkim tym społeczno-politycznym. Ale już na przykład taniec w ujęciu neuronauk, czym zajmuje się Tomasz Ciesielski, to dla mnie kosmos, nie dysponuję tymi narzędziami. Przekonanie, że taniec to mała rzecz i da się na niej znać w całości, jest iluzją.

Czy nie jest tak, że w mniejszym lub większym stopniu prawie wszyscy jesteśmy samoukami? W Polsce nie ma dziennych licencjackich czy magisterskich studiów stricte z teorii tańca. Są albo specjalności łączone, artystyczno-teoretyczne, albo studia podyplomowe. Ja często zauważam luki w mojej wiedzy i cały czas pilnuję pogłębiania jej.
 
Ja czuję takie luki podwójnie, bo zdecydowana większość osób, z którymi mam do czynienia, zaczynała swój kontakt z tańcem od praktyki, i to naprawdę wcześnie. Czy to było ognisko baletowe, czy warsztaty tańca współczesnego, czy inny trening zaznajamiający z rudymentami tańca – zaczynało się od osobistego doświadczenia, a potem przechodziło się do badań. Ja nie zacząłem od tańczenia. Jako dziesięciolatek zraziłem się i w okresie formatywnym nie miałem nic wspólnego z tańcem. Zdarza mi się spotkać tancerkę baletową i usłyszeć, że skoro nie skończyłem odpowiedniej szkoły i nie pracowałem w zespole, to nie bardzo mam prawo pisać o balecie.

I co na to odpowiadasz?

Jedna odpowiedź jest taka, że jest coś, co spaja wszystkie typy aktywności tanecznej i że taniec jest tańcem niezależnie od tego, czy przybiera formę baletu, czy tańca współczesnego, czy ludowego, czy jeszcze inną. Nie ja jeden tak uważam, przecież pisał tak już Roderyk Lange. Inna odpowiedź to pytanie: czy trzeba być kryminalistą, żeby zajmować się kryminologią? Chyba nie. Kiedy doszedłem już do takich wniosków, to moje kompleksy zaczęły maleć, ale powiem szczerze, że powoli.

Czujesz się raczej socjologiem czy historykiem?

Czuję się społecznym historykiem tańca. Nie czuję się historykiem technik tanecznych, chociaż staram się je zgłębiać. Czuję się historykiem kontekstów, w jakich taniec funkcjonował, jego roli w życiu ludzi – grup społecznych. To mnie interesuje najbardziej: jak używa się ruchu do konstruowania tożsamości i na jak różne sposoby można to robić, dzięki czemu równocześnie istnieją rożne formy tańca.

Ostatnio zdystansowałem się od tańca artystycznego, za to bardzo interesują mnie takie formy, jak taniec ludowy, show dance, hip-hop, flamenco. Z Agatą Chałupnik prowadzimy międzymiastowy cykliczny program Latająca Akademia Języków Tańca, w którym jak dotąd odbyły się dyskusje na temat tanga, flamenco, butō, badań nauronaukowych nad tańcem… Przyglądanie się temu bogactwu form bardzo mnie kręci, a dostrzegłem je właśnie dzięki badaniom historycznym. Relacje między formami tanecznej praktyki i ich miejsce w życiu ludzi bardzo mnie interesują, podobnie jak porównywanie podziałów w społeczeństwie i w mikroświatku tanecznym trzysta, dwieście czy sto lat temu.

Wizjonerzy ciała i Wirus mobilizacji metodologicznie bardzo się od siebie różnią, bo pięcioletni okres między nimi był czasem pogłębiania się moich zainteresowań teorią kultury. Metodologia jest dla mnie kluczowa. Wielu uważa ją za zbędny balast i krytykuje wstępny rozdział Wirusa…, bo uważa, że zamiast poświęcić tyle miejsca na wprowadzenie metodologiczne, lepiej by było, gdybym skupił się na pięknie ruchu. Szanuję tę perspektywę, ale nie jest moja.

Jakie perspektywy w badaniach nad tańcem, oprócz twojej, wydają ci się w polskim środowisku pociągające?

Bardzo jaram się książką Tomasza Nowaka Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany. Są w tym, jak piszemy, punkty zbieżne, ale czuję, że autor jest z innego świata niż ja – i ten świat wydaje mi się bardzo ciekawy, chciałbym pogłębić moją wiedzę o nim. Na co dzień czuję się trochę osamotniony jako badacz. Na Uniwersytecie Jagiellońskim tańcem zajmuje się niewiele osób. Lilianna Bieszczad przygląda się tańcowi z perspektywy estetyki, dziedziny dość mi odległej. O historii zawsze mogę porozmawiać z Jadwigą Majewską. Więcej osób nie znam – chociaż może są, tylko trudno nam się odnaleźć?

Pracuję na Kulturoznawstwie, w katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji UJ, i w praktyce dydaktycznej nie zajmuję się tańcem. Wykładam wprowadzenie do kulturoznawstwa czy współczesne teorie społeczne, co wzbogaca mnie warsztatowo, ale odciąga od tańca per se.

Czy to znaczy, że na UJ nie ceni się tańca?

Ceni się, oczywiście. We wrześniu zeszłego roku, kiedy współorganizowaliśmy z Instytutem Muzyki i Tańca międzynarodową konferencję „Re-writing Dance Modernizm”, miałem duże wsparcie uczelni. Ale instytucja ma swoje wymagania. Trzeba zrealizować pewien program, jeśli więc z braku czasu trzeba wybierać, to stawia się na kurs Wprowadzenie do kulturoznawstwa, nie na Metamorfozy ciała. A czasu jest coraz mniej, bo kolejne szczeble akademickiej kariery niosą ze sobą więcej obowiązków administracyjnych i dydaktycznych; prowadzi się już nie prace zaliczeniowe, a prace magisterskie i doktoraty. Trzeba też realizować własne badania, zbierać punkty za publikacje... Kursy o tańcu były popularne, ale w natłoku zajęć musiałem je zawiesić.

Badania odciągnęły cię od sztuki. To koniec twojej twórczości czy zawieszenie jej?

Oddalając się od artystycznego zajmowania się tańcem, wróciłem do czegoś, co robiłem wcześniej – do muzyki. To jest mój artystyczny punkt wyjścia. Jako dziecko uczyłem się gry na gitarze, a później zacząłem śpiewać. Kiedy przyjechałem na studia do Krakowa, jedną z pierwszych rzeczy, jakie zrobiłem, było założenie postpunkowego zespołu Steal This You Die. Potem były grupy Shimmy i Helsinki. To było ekscytujące, ale męczące, bo w obu tych światach – tańca i muzyki – problemy z przebiciem się są podobne. Wtedy, w 2007 roku, na fali zmęczenia niezależnym graniem taniec dobrze mi wszedł jako aktywność z innego pola. Kiedy po pewnym czasie taniec zaczął mnie za mocno wyczerpywać, to z pomocą przyszła na powrót muzyka. Artystycznie czuję się wciąż kreatywny, nagrałem i wydałem płytę, pracuję nad kolejną, piszę teksty nie tylko dla siebie... Działam.

Na co teraz możemy czekać w takim razie? Na kolejną płytę, spektakl czy książkę?

W końcu każda z tych rzeczy nastąpi. Jeśli chodzi o taniec, to chciałbym teraz zrobić spektakl czysto ruchowy. Taki balanchinowski, tylko niekoniecznie baletowy. Gdybym zobaczył Agon Balanchine’a jako dwudziestolatek, to bym zasnął. Ale kiedy trochę postudiowałem i byłem już w stanie zrozumieć, o co w tym chodzi, to zakochałem się w tym rodzaju obrazowania. Chciałbym jako dramaturg popracować z takim czystym ruchem, bez scenek teatralnych, bez mówienia – samo tańczenie. Tylko dłoń, głowa, tors, ciężar, kierunki i pytanie, co możemy z tym zrobić.

To czekamy.

01-04-2019