Najlepiej czuję się w teatrze

fot. Krzysztof Bieliński  

Jakub Kasprzak: Chyba połowa Warszawy była obklejona plakatami do Księżniczki Turandot. Łatwo było ci się przyzwyczaić do widoku swojej twarzy na ulicy?

Agata Góral: To trochę krępujące i dziwne, że tyle osób patrzy na moje zdjęcie. Mam jednak poczucie, że coś mi się udało, że ktoś mnie docenił i to jest miłe. Dużo znajomych pisało do mnie z gratulacjami.

Jak zareagowałaś, gdy dowiedziałaś się, że zagrasz tytułową postać?

Na początku byłam przerażona. Nie było mnie w pierwotnej obsadzie, dołączyłam do pracy z opóźnieniem i przez to nie zdążyłam tego przemyśleć. A ja lubię mieć wszystko zaplanowane i przemyślane. Tekst dostałam w nocy na maila, musiałam go szybko przeczytać. Pamiętam, że przy lekturze poczułam ogromną radość. Lubię taki teatr: formalny, fabularny, zabawny. Ciekawiło mnie spotkanie z reżyserem – Ondrejem Spišákiem. Słyszałam o nim dużo dobrego od kolegów, którzy mówili, że uwielbiają z nim pracować, że jest cudownym, ciepłym i wyrozumiałym człowiekiem. I to się sprawdziło. Ondrej umie pracować bez histerii, bez rzucania mięsem, bez płaczu i emocjonalnych szantaży.

Gdy patrzę na jego spektakle, widzę czystą, teatralną zabawę. Na próbach było podobnie?

Tak, to była radosna, sprawna praca. Dobrze się czuję w formalnych przedstawieniach. Dla mnie wyraźna, teatralna konwencja jest przestrzenią, w której nie ma granic dla wyobraźni. Paradoksalnie narzucenie sobie formy otwiera możliwości, daje aktorowi wolność. Turandot to spełnienie mojego marzenia z dzieciństwa, żeby być księżniczką z bajki. Dla mnie to jest magia. Innym moim marzeniem, już zawodowym, było zagranie w komedii dell'arte.

I to się spełniło – zagrałaś Beatrycze w Słudze dwóch panów.

Tak, najpierw była Beatrycze, a teraz w Księżniczce Turandot też jest dużo z komedii dell'arte. Akcja dzieje się w Chinach, ale co mógł wiedzieć Carlo Gozzi o Chinach? Wrzucił tam Radę Dywanu i inne niepasujące rzeczy. Szukaliśmy więc form, które były po prostu orientalne. Próbowaliśmy stworzyć zamkniętą rzeczywistość, abstrakcyjną, baśniową, na którą składały się zbiory zachowań, gestów, ukłonów. To było super. Cieszę się, kiedy ludzie śmieją się z tego, co im pokazuję.

Zdaje się, że w Akademii Teatralnej odnajdywałaś się przede wszystkim w teatrze psychologicznym, prawda? Oglądałem cię jako Solange w Lecie w Nohant Iwaszkiewicza. To był egzamin u  pani profesor Mai Komorowskiej.

To spotkanie było dla mnie bardzo ważne. Od tego zaczynałam, od morderczej, rygorystycznej pracy na najdrobniejszych szczegółach. Pani profesor zwracała uwagę na takie detale, jak ruch palca albo delikatne skinienie głowy. Frustrowałam się tym, że wchodziłam dziesiąty raz do sali i cały czas robiłam to źle i nie posuwaliśmy się naprzód ze sceną. To był trening, szkoła cierpliwości i nauka precyzji. Komorowska uczyła, ze każdy gest może mieć ogromne znaczenie. Zapanowanie nad tym to sztuka. W szkole i tuż po jej zakończeniu ideałem był dla mnie właśnie taki głęboko psychologiczny teatr. Wydawało mi się, że im więcej mam do zagrania skrajnych emocji, tym lepiej, tym rola jest bardziej interesująca. Teraz nie mam takiego ciśnienia.

Pamiętam twoje zadowolenie, kiedy dostałaś rolę Kitty w Annie Kareninie Pawła Szkotaka. Mówiłaś, że będziesz grała i ślub i poród i w ogóle cale życie zamknięte w jednej roli.

No, właśnie tak wtedy myślałam. Później odkryłam, że większą przyjemność sprawia mi teatr formalny, granie grubszą kreską. Nie wartościuję, co jest lepsze. Po prostu dobrze się w tym czuję.
Ile ja się nasłuchałam na castingach do filmów i seriali, że nie jestem w teatrze, że gram za grubo, że mam wszystkiego za dużo na twarzy, że w kamerze się to nie sprawdza! Kiedy mam okazję wejść na dużą scenę i skorzystać z możliwości mojego ciała, z całej ekspresji, którą mogę z siebie dobyć, jestem w swoim żywiole. Nie muszę się wtedy powściągać.

Po szkole teatralnej trafiłaś do Teatru Studio?

Tak, to było za dyrekcji Grzegorza Brala. Dosłownie pierwszego dnia po moim ostatnim dyplomie – Yermie Lorkiego w reżyserii Pawła Passiniego, przyszłam do niego na pierwszą próbę spektaklu Artaud. Sobowtór i jego teatr.

U Passiniego pojawiłaś się jeszcze w Komunie Warszawa w remiksie poświęconym Kantorowi.

Faktycznie. Zagraliśmy to dwa czy trzy razy. To było trochę dziwne przedstawienie.

Maszerujący ludzie, dużo nagości, rozmawiające ze sobą komputery i Tomasz Rodowicz jako narrator...

Pamiętasz więcej ode mnie! Dużo się wtedy działo, było dużo stresu. Zawsze jak mam luki w pamięci, to oznacza, że się stresowałam. Znalazłam się w takim momencie, w którym kończyła się szkoła, zaczynało się szukanie pracy, zabierano nam parasol ochronny, pod którym byliśmy przez cztery lata. Nie wiedziałam, co ze mną będzie.

Jak to było zacząć pracować w instytucjonalnym teatrze?

Wyobrażałam sobie, jak to będzie, i trochę się bałam. Miałam piękne studia – będę za nimi tęsknić do śmierci. Dzięki naszym profesorom, naszej opiekun roku, udało się nam stworzyć grupę ludzi, która miała nieskończone pokłady pasji. Uwielbialiśmy się nawzajem, kochaliśmy być razem na scenie. I tego zabrakło mi w później teatrze: pasji, uwielbienia, absolutnego zaangażowania. Pamiętam, jak mnie to uderzyło. Byłam na przykład zszokowana, że aktorzy nie umawiają się ze sobą na indywidualne próby. Pracują standardowo od 10 do 14 i od 18 do 22, i tyle. A ja chciałam sobie jeszcze nad czymś z kimś popracować, z kimś się dodatkowo spotkać i okazało się, że tak się nie robi. Wtedy uświadomiłam sobie, że to jest praca, że są jakieś regulaminy, jakieś prawa pracownicze itd. Panie garderobiane ciągle upominały mnie, żebym nie szykowała sobie kostiumów, żebym nie sprzątała po sobie, żebym nie zabierała strojów do domu i nie prała, bo to jest przecież ich praca. I dopiero kilka lat po szkole przestałam sobie na przykład przygotowywać rekwizyty. Dopiero wtedy przyzwyczaiłam się, że w teatrze jest ktoś, kto się tym na pewno zajmie i zrobi to dobrze.

A o czym marzyłaś, opuszczając szkołę?

No, oczywiście o wielkiej karierze. Przy czym nie potrafię powiedzieć, co konkretnie miałam na myśli. Pewnie chciałam być docenioną, chciałam grać wielkie, ważne role. Chciałam wzruszać ludzi, żeby oni razem ze mną przeżywali emocje. Ale życie zweryfikowało to, jak wygląda zawód aktora. Przez dłuższy czas nie grałam większych ról. Miałam wiele momentów, w których wątpiłam, czy jestem na dobrej drodze. Zastanawiałam się: ile razy można grać pokojówkę?

Duniasza w Wiśniowym sadzie?

Akurat w tym spektaklu Agnieszka Glińska pozwoliła nam trochę rozbudować świat wewnętrzny postaci. Z Duniaszy jestem zadowolona.

Czyli nawet mniejsza rola, jeżeli uda ci się ją pogłębić, przynosi satysfakcję?

Nie mam wielkiego doświadczenia, pracuję na zawodowych scenach od 2011 roku, ale skoro już rozmawiasz ze mną, to się wypowiem. Główne role oczywiście zawsze są kuszące, ale czasami wydaje mi się, że więcej frajdy można wyciągnąć z pracy nad tymi trochę mniejszymi. Ja niestety sporo czasu spędziłam, grając naprawdę małe rólki, same pokojówki i służące. Starałam się robić to dobrze. W teatrze są też potrzebni aktorzy, którzy sprawnie wypełnią drugi czy trzeci plan.

Cały czas byłaś wierna teatrowi? Nie marzyło ci się coś innego? Nie kusił cię film czy show biznes, który wciągnął niedawno twojego kolegę z roku, Rafała Zawieruchę?

Myślę, że każdy ma taką drogę, jaką sobie wymarzył. Mnie show biznes nigdy nie interesował, jedyne co jest w nim dla mnie kuszącego, to pieniądze. Ale film jest rejonem, do którego jakoś nie mam wstępu, a jestem ciekawa, czy bym się w nim sprawdziła. Bo nie wiem tego. Jasne, zdarzało mi się grać jakieś epizody w serialach, ale trudno mi coś wywnioskować na ich podstawie. To jest dla mnie całkiem inny zawód. Potrzebowałabym kogoś, kto by mi pomógł się w tym odnaleźć, zaprzyjaźnić się z kamerą. Bo ja najlepiej czuję się w teatrze.

Dyrekcja Brala w Studio trwała krótko, potem po kilku sezonach niespodziewanie z teatru odeszła Agnieszka Glińska, na której miejsce przyszła Natalia Korczakowska, całkowicie zmieniając linię programową. Dużo zmian, prawda?

Widzisz, cała ta afera, która działa się wokół Teatru Studio w związku z konfliktem Agnieszki Glińskiej z Romanem Osadnikiem, była dla mnie ogromną osobistą tragedią. Zbudowałam sobie w Teatrze Studio coś na kształt domu, rodzinnego miejsca, w którym czułam się u siebie. Dobre dwa lata zajęło mi otrząśnięcie się po tej stracie. Zmiany, które wprowadziła Natalia Korczakowska były radykalne, repertuar zmienił się całkowicie. Grałam w Szkarłatnym płatku i białym w reżyserii Kuby Kowalskiego, w Ripleyu pod ziemią Radka Rychcika i w Wyzwoleniu Krzysztofa Garbaczewskiego.

Odnalazłaś się w tym repertuarze?

Nie wiem, czy mogę to powiedzieć... Ale może nikt nie będzie czytał tego wywiadu? Wcale się w tym nie odnalazłam. To było dla mnie takie „artystowskie”. Nie rozumiałam, w czym gram, co mam robić na scenie, dlaczego reżyser stosował takie rozwiązania, a nie inne. Zmęczyło mnie to. Zmęczył mnie dym, zmęczyły mnie projekcje, dziwna muzyka i wicie się w tle. Mam kolegów, którzy to lubią, którzy spełniają się w tym, mają w tym wolność, chcą w tym grać. Ale ja niekoniecznie do tego pasuję. Może o tyle dobrze się stało, że uświadomiłam sobie, że Teatr Studio w tym nowym wydaniu to nie jest to, co chciałabym robić. Naprawdę wolę budować role i opowiadać ludziom historie, które dają się zrozumieć. Wiem, że w dzisiejszych czasach niektórzy uważają takie poglądy za prymitywne. Mówi się o Teatrze Dramatycznym, że to teatr dla mieszczuchów. No i super.

A jak to się stało, że ze świątyni awangardy wylądowałaś w tym mieszczańskim teatrze po drugiej stronie Placu Defilad?

To był fart – dostałam propozycję. Oczywiście moment przejścia, kiedy w Dramatycznym nie miałam jeszcze zbudowanego repertuaru, a w Studiu nie grywałam już za często, był dotkliwy pod względem finansowym.

Goła aktorska pensja?

No tak. Trudno wyżyć z dwóch spektakli, jeżeli nie pracuje się w show biznesie. Ratowała mnie praca w dubbingu – to też jest super zajęcie. W każdym razie cieszę się z tej zmiany. Tym bardziej, że mam w tym teatrze przyjaciółkę z roku, Martynę Kowalik. Grałam tutaj w Słudze dwóch panów Tadeusza Bradeckiego, Pociągach pod specjalnym nadzorem Jakuba Krofty, Pijanych Wojciecha Urbańskiego, Kilku scenach z życia na podstawie Płatonowa Anny Gryszkówny. Dostałam w tym teatrze możliwość konstruowania ról. W Studio tego nie miałam i bałam się, że zaraz cofnę się w rozwoju. Potrzebowałam tworzyć role zgodnie z warsztatem. Chciałam przedstawić człowieka w jakimś stanie, potem pokazać, jak coś mu się przydarza, jak to wydarzenie go zmienia i jak to doprowadza do określonego końca. To są takie najprostsze ćwiczenia aktorskie i tak bardzo mi tego brakowało! 

Masz jakieś stałe metody, według których budujesz rolę? Jakąś pracę domową, którą odrabiasz niezależnie od wymagań reżysera?

To zależy od charakteru prób. Czasem mam swój schemat, czasem się od niego odklejam. Ze szkoły wyszłam z określonym rytuałem pracy, ale później nie zawsze się do niego stosowałam. Jestem dobrze zorganizowaną osobą...

Dobrze pamiętam, że uczysz się tekstu przepisując go?

Tak robiłam w szkole. Teraz jestem stara i zmęczona, i już mi się nie chce. Odzwyczaiłam się.

Ile razy trzeba było przepisać swoje kwestie?

Dużo, aż do skutku. Muszę przyznać, że teraz, gdy już tego nie robię, tekst znacznie szybciej wyparowuje mi z głowy. W szkole zawsze wszystko pamiętałam, w środku nocy, gdy ktoś mnie pytał o trzecie zdanie ósmej sceny, potrafiłam mu je od razu zacytować. Pracując nad rolą, też dużo piszę, robię mnóstwo notatek: mają różne kolory i są odpowiednio ułożone. To mi pomaga zapanować nad chaosem, który mam w głowie. Rozrysowuję sobie, co jest po czym, układam sobie w głowie cały przebieg, próbuję zrozumieć przyczyny i skutki wszystkich wydarzeń. Taki system sobie wypracowałam. Jestem człowiekiem notatką. Nigdy za to nie piszę monologów wewnętrznych. Może jestem na to zbyt leniwa.

Chodzi o to, żeby zapisać, o czym myśli postać w danej scenie?

Tak. Nie wiem, czy ktoś tak robi. Ale kiedy jeszcze byłam najmłodsza w teatrze i mówiono do mnie „mała”, serwowano mi taką teatralną fuksówkę. Starsze koleżanki czy koledzy mówili mi w garderobie: leć na górę, napisz sobie monolog wewnętrzny, nie marnuj czasu. Ale to były żarty, trochę frustrujące dla mnie, bo nie wiedziałam, czy mówili serio, czy nabijali się ze mnie. W trakcie prób przychodzi za to taki moment, kiedy dużo jest już zrobione, ale brakuje finalnego rysu. Wtedy rzeczywiście warto usiąść i pomyśleć sobie o kolejnych scenach, zapytać się jeszcze raz: o czym one są i zastanowić nad tym, czego jeszcze w nich nie powiedziałam? Co jeszcze muszę do nich dodać, żeby widz w pełni zrozumiał motywacje mojej postaci? Albo czego jeszcze potrzebują ode mnie partnerzy?

Nie zwalasz takich rzeczy na reżysera?

Nie zawsze reżyser ma czas, żeby z każdym aktorem pracować tyle, ile potrzebuje. Dlatego wolę zrobić po swojemu i potem skonfrontować z propozycją reżysera. Ale to naprawdę w każdym spektaklu jest inaczej.

Raczej uciekasz od siebie na scenie czy szukasz samej siebie w danych okolicznościach?

Zadajesz trudne pytania...

No, ale kiedy grałaś kolejne pokojówki, to chciałaś, żeby każda była inna?

Chciałam! Ale nie wiem, czy mi się udało. Profesor Zbigniew Zapasiewicz, z którym mieliśmy zajęcia, mówił nam, że zawsze gra się siebie, ale w innej sytuacji. Nie da się uciec od siebie. Często słyszę po przedstawieniu od mojego partnera, że widzi na scenie mnie, Agatę, a nie postać. Ale w roli zawsze będzie coś mojego, chociażby dlatego, że zawsze korzystam z mojego ciała i głosu. Nie ucieknę od mojej dynamiki, mojej ekspresji, od sposobu wypowiadania słów. Kiedy dostaję zadanie od reżysera, to pracuję ze swoimi wyobrażeniami i efektem jest moja interpretacja. Zawsze postać to jest jakaś wersja mnie. Gdybym była okrutną chińską księżniczką, to jak bym była? Nie zdarzyło mi się jeszcze nigdy, żeby reżyser oczekiwał ode mnie, żebym stała się zupełnie inna. Musiałabym dostać dużo czasu i dużo pieniędzy, żebym mogła usiąść i wymyślić sobie od „a” do „z” takiego nowego człowieka.

Chciałem z tobą pomówić jeszcze o jednej rzeczy. Przy okazji Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych odbyła się konferencja pod nazwą „Zmiana – teraz!”. Mówiono na niej o ruchu #MeToo w kontekście teatru. Zrobiło to na mnie duże wrażenie. Mówiło się o nauczaniu w szkołach, ale też o relacjach panujących w teatrze, które charakteryzowano jako feudalne i sprzyjające patologiom. Jak to wygląda z twojej perspektywy?

Wiem, że od tego roku na Akademii Teatralnej nie ma fuksówki i myślę, że to dobrze. Dzisiejsze pokolenia to są już całkiem inni ludzie, inaczej komunikujący się ze światem. Fuksówka straciła rację bytu. Dla mnie wiązało się z nią i dużo złego, i wiele dobrego. Złe było to, że niektórzy leczyli sobie przez nią kompleksy, korzystali z możliwości wyżywania się na innych. Momentami przekraczało to akceptowalne granice. Ale to, co doceniam po latach, to to, że zżyłam się z ludźmi, z którymi byłam na roku i bardzo szybko przełamaliśmy między sobą barierę wstydu. To procentowało na zajęciach. Naprawdę robiliśmy na fuksówce tak idiotyczne rzeczy, że potem na zajęciach mieliśmy już odwagę mylić się przed sobą i nie czuliśmy się zażenowani własnymi błędami. Ale to młodsze pokolenie naprawdę jest już inne, ono tego nie potrzebuje. Brzmię, jakbym miała tysiąc lat, ale naprawdę widzę różnicę, mam młodsze rodzeństwo, mam młodszych kolegów studiujących teraz na Akademii. To, co kiedyś mogło wydawać się naturalne, dla nich jest karygodne. Ale powiedz, mówiąc o #MeToo, masz na myśli naruszanie w teatrze norm seksualnych?

Nie tylko seksualnych. Wydaje mi się, że ten ruch skierowany jest przeciwko różnego rodzaju dyskryminacji, przemocy, molestowaniu.

Nie miałam jakichś koszmarnych doświadczeń, nie miałabym na kogo pisać pozwów. Takie rzeczy się dzieją, ale ja miałam szczęście, że mnie nie dotknęły. Jeżeli coś się zdarzyło, to raczej łagodniejsze sytuacje. Zdarzało mi się, że byłam traktowana przedmiotowo, że sprowadzano mnie do roli marionetki, do tego niezbyt szanowanej. Nie będę opowiadać o tych sytuacjach, to byłoby bez sensu. Kobiety w tym zawodzie mają naprawdę gorzej, szczególnie w kontaktach z przełożonymi. Ale nie mam pojęcia, jak można byłoby poprawić sytuację, jak wprowadzić do nich więcej demokracji. Pewnie dobrze by było, żeby za pewnego rodzaju zachowania ludzie automatycznie tracili pracę i szli do więzienia. Czy to się zdarzy kiedyś w jakichś czasach? Może, ale to będzie odległa przyszłość, w której dinozaury znowu zamieszkają na Ziemi. Zarządzanie instytucją taką jak teatr jest trudne, bo składają się na nią ludzie nadwrażliwi, indywidualiści. Często aktorów postrzega się jako rozwydrzonych, roszczeniowych, robiących problemy. Jestem w stanie zrozumieć te uprzedzenia. Ale dopóki inni pracownicy teatru nie wczują się w naszą sytuację, nie zrozumieją nas. Wymaga się od nas, żebyśmy byli wrażliwsi od innych, żebyśmy wiarygodnie przeżywali na scenie stany emocjonalne, ale w innych sytuacjach oczekuje się od nas, żeby wszystko spływało po nas jak po kaczce. I ja tego nie potrafię pogodzić. Kostiumografka po premierze wyjedzie sobie daleko, a ja zostaję tutaj i przez trzy lata dwa razy w miesiącu noszę kostium, który ona zaprojektowała. Więc może jednak powinien być dla mnie wygodny? Czasem mam wrażenie, że w teatrze każdy działa sobie, że jest mało komunikacji i zrozumienia. To może nie tylko chodzić o teatr, może w ogóle o kraj, w którym żyjemy, w którym wielu osobom wydaje się, że wszyscy naokoło są źli i myślą tylko o tym, jak tu kogoś ukrzywdzić. Życzyłabym sobie więcej tolerancji wokół. Może w ogóle chciałabym jakiegoś innego modelu zarządzania teatrem, sama nie wiem.

W naszej rozmowie pominęliśmy jedno ważne przedstawienie. Mówię o Punkcie zero: Łaskawych Teatru Provisorium w reżyserii Janusza Opryńskiego.

Tak, bardzo ważna praca. To była pierwsza większa rola, którą zrobiłam po szkole i pierwsza, którą zagrałam poza moim etatowym teatrem. Byłam wtedy jeszcze w Studio. Bardzo często dostaję angaż w zastępstwie za kogoś. Tak było i tym razem. Nie chcę dociekać, dlaczego tak jest. Zdaje się, że polecił mnie Łukasz Lewandowski, mój nauczyciel z Akademii Teatralnej i późniejszy kolega z teatru. Spektakl miał premierę w Lublinie, co było dla mnie znaczące, bo ja pochodzę z Lublina, tam się wychowałam. Praca była oczywiście trudna przez swój druzgocący temat. Podczas prób miałam przerażające sny.

Mordy i tortury?

Tak, ze mną w roli ofiary.

Grałaś w spektaklu scenę, w której dusisz się zagazowywana w zamkniętej ciężarówce wypełnionej spalinami.

To było obciążające dla psychiki. Kiedy po premierze mieliśmy próby wznowieniowe i przegadywaliśmy tekst, nie byłam w stanie słuchać monologów moich kolegów. Mówili tekst na biało, bez przeżywania, a ja i tak zaczynałam płakać. A przecież nie mogę cały czas wszystkiego przeżywać, ciągle się wzruszać, bo przecież zaraz wyląduję w psychiatryku.

Powiedz, ty nie masz żydowskich korzeni?

Nie mam pojęcia. Zresztą czy w tym kraju można kogokolwiek podejrzewać o to, że nie ma żydowskich przodków? Nigdy nie słyszałam niczego konkretnego, w rodzinie nikt nic nie wie. Ale jestem z Lublina i wyglądam jak wyglądam.

Gdybyś chciała, dostałabyś pewnie izraelskie obywatelstwo.

Pewnie tak. Często mi się zdarza, szczególnie w komunikacji miejskiej, że ktoś komentuje mój wygląd. Niektórzy ludzie, przeważnie starsi, pozwalają sobie na to bez skrępowania. Czasami rzucają tylko „O, jaka Żydówa!”, a czasami są naprawdę obelżywi, obrażają mnie, odnoszą się do mojej seksualności. Może mieli trudne przeżycia, może przez nie zgorzknieli? Nie chcę ich oceniać. A wracając do Łaskawych, to praca z Januszem Opryńskim była jedną z najważniejszych w mojej karierze i dlatego cieszę się, że teraz w podobnym składzie przygotowujemy się do premiery Biesów.

Masz szczęście do Dostojewskiego. Bracia Karamazow Jarosława Gajewskiego jako dyplom w Akademii Teatralnej, potem w Studio Idiota Grzegorza Brala i teraz Biesy.

Tak, to moja trzecia powieść Dostojewskiego. Ale to nic, ja go uwielbiam.

Wiesz już coś o tej produkcji?

Próby dopiero się zaczęły. Wiem tyle, że jest to współpraca Teatru Provisorium z Teatrem Dramatycznym, że uwielbiam Dostojewskiego i że będzie super! W tej powieści splatają się dwa wątki. Pierwszy można nazwać filozoficzno-społecznym i polityczno-historycznym. Drugi – to historia miłosna. Pierwszy wydaje mi się bardziej interesujący i sądząc po innych przedstawieniach Janusza, ta tematyka wyjdzie na pierwszy plan. To są tematy, które go interesują: Bóg, życie, śmierć, władza. Opryński ma ogromną wiedzę, można się przy nim wiele nauczyć, na próbach otwiera nas na nowe światy. To będzie na pewno pasjonująca praca. Szykuje się mnóstwo rozmów, mnóstwo wspólnego rozgryzania tematów.

Kiedy premiera?

Zdaje się, że 13 grudnia. Jeszcze jest trochę czasu. 

04-11-2019