Najważniejsza jest świadomość

Jarosław Gajewski  

Jakub Kasprzak: Często, gdy rozmawiam z aktorami, pytam o ich metody przygotowania roli. Na ogół słyszę tę samą odpowiedź: „to zależy”. Moi rozmówcy wyjaśniają, że dzisiejszy teatr jest tak różnorodny i nieprzewidywalny, że nie ma sensu obieranie jakiejś uniwersalnej strategii. Na pierwszą próbę trzeba przyjść jako tabula rasa. Podziela pan tę opinię?

Jarosław Gajewski: Tak, podzielam. Przyszedłem niedawno na pierwszą próbę Matki Joanny od aniołów i zaczęło się dość nieoczekiwanie. Kiedy w powietrzu wisiał radykalny i dziś już zbanalizowany bunt przeciwko klerowi i kościołowi, my zaczęliśmy od analizy pewnych tez teologicznych i czytania żywotów świętych. Gdy przeczytałem tekst, który był adaptacją scenariusza filmowego Jerzego Kawalerowicza, to zrozumiałem, że nic nie wiadomo. Dopiero bywanie z reżyserem i z realizatorami otwiera sytuację i człowiek zaczyna się adaptować. Myślę, że tak trzeba scharakteryzować sytuację aktora. Nikt nie chce popełnić błędu. Trzeba rozpoznać drogę, bo inaczej można wpaść w jakieś bagno. Podobno Beethoven powiedział, że nuty są kamieniami wytyczającymi drogę, a muzyka to jest człowiek idący drogą. A w muzyce chodzi o muzykę… Podczas prób przychodzi moment, w którym aktor wyczuwa, którędy biegnie ta droga, zanim zobaczy nuty, szuka na niej swojego życia, idzie nią, wreszcie zaczyna biec. W pełni podzielam opinię kolegów aktorów, którzy mówią, że nic w naszym fachu nie wiadomo. Coraz częściej nic nie wiadomo. Ale z drugiej strony sztuka aktorska to jest dysponowanie samym sobą. Jest taka baza w zawodzie aktora, coś co można byłoby porównać do higieny w życiu człowieka, coś co nas obowiązuje, a co Konstanty Siergiejewicz Stanisławski nazywał pracą aktora nad sobą. Są aktorzy, którzy rozumieją to jako chodzenie na siłownię, inni jako chodzenie do kina czy do teatru, są nawet tacy, którzy rozumieją to jako czytanie książek.

Drugą słynną książką Stanisławskiego po Pracy aktora nad sobą jest Praca aktora nad rolą, która zawiera opis ćwiczeń pozwalających aktorowi na samodzielne studiowanie roli. Ideą Stanisławskiego było, by droga, którą wyznacza, była uniwersalna, to znaczy możliwa do zastosowania przy pracy nad dowolnym przedstawieniem w dowolnym teatrze. Uważa pan, że to podejście odeszło do lamusa?

Nie uważam tak. Warto jednak zaznaczyć, że Stanisławski napisał więcej niż dwie słynne książki. Mamy przetłumaczone na język polski cztery tomy jego pism. Pierwszy nazywa się Moje życie w sztuce i jest to autobiografia napisana barwnym stylem XIX wiecznego romansu o dojrzewaniu do sztuki. Dwa tomy, które znamy jako Pracę nad sobą i swoim twórczym przeżywaniem oraz Pracę nad sobą i swoją techniką wykonawczą, a także trzeci: Praca aktora nad rolą, to jedna trzecia tego, co Stanisławski napisał. I one dopiero stanowią pewną, niedokończoną co prawda, ale wyczuwalną i rozpoznawalną całość. Mamy jeszcze po polsku czwarty tom, który nazywa się Artykuły, fragmenty, rozmowy, który dziś może być dla nas chyba najciekawszym ze wszystkich. Tam Stanisławski w znacznie mniejszej ilości słów niż w poprzednich tomach opisuje to, co dzisiejsi badacze jego spuścizny nazywają późnym Stanisławskim. To jest ten Stanisławski, o którym Grotowski mówił, że był jego uczniem, ten, który zainspirował powstanie jednego z największych przedstawień w historii polskiego teatru, to znaczy Apocalypsis cum figuris. To przedstawienie stworzono na bazie treningu, w wyniku którego konstruowano pewne etiudy. Całe mnóstwo etiud, wiele godzin aktorskich działań. Grotowski selekcjonował ten materiał, łączył go, redukował – profesor Osiński dokładnie opisał ten proces. Kiedy materiał został ograniczony do dwóch i pół godziny działań, Grotowski stwierdził, że aktorzy są gotowi, żeby do swoich etiud wpleść tekst. Bo wcześniej to wszystko odbywało się bez wykorzystania literatury. I wtedy wpleciono w akcję słowa Dostojewskiego, Eliota i tak dalej. Takie postępowanie to esencja tego, co możemy wyczytać z czwartego tomu Stanisławskiego, z jego opisu pracy nad Rewizorem i Otellem. 

Wychodzenie od improwizacji brzmi dzisiaj dość aktualnie.

Tak! Aktorzy robią coś, nie wiedząc często nawet, kogo grają, ani jaki jest tytuł dramatu. Opierają się na swoich elementarnych umiejętnościach, tworzą się sytuacje, w których dochodzi do konfliktów, w których pojawiają się najistotniejsze fakty ekspresji. Ten Stanisławski jest dzisiaj tak aktualny jak nigdy. Wydaje mi się, że większość współczesnych reżyserów mniej lub bardziej świadomie pracuje właśnie tą metodą. Przeważnie mniej rzetelnie niż to robił Stanisławski.
 
On odnalazł i opisał coś, co możemy nazwać prawami „organicznej twórczości”: twórczości aktorskiej, ale może i twórczości w ogóle. Z tej perspektywy Stanisławski jest wiecznie żywy. Nie znaczy to, że trzeba mu stawiać mauzoleum i że trzeba traktować jego teksty jako podręcznik sztuki aktorskiej, bo czegoś takiego być nie może – nie da się nauczyć aktorstwa z książki. Aktorstwa uczymy się wyłącznie przez rozpoznanie ogniem, bo aktorem się bywa wyłącznie w momencie spotkania z publicznością. Nie sądzę nawet, że aktorem się jest na próbach. Może tylko czasami. Ale rzeczywiście są ludzie, którzy aktorstwo opisywali wiarygodnie, a Stanisławski jest wśród nich prawdopodobnie numerem jeden.

To dlatego nazwisko Stanisławskiego jest tak często wypowiadane w szkołach teatralnych?

Mogę panu opowiedzieć pewną anegdotę. Otóż w roku 1999 na konferencji w Sinaii w Rumunii przedstawiciele jakichś 50 - 60 szkół teatralnych spotkali się, by rozmawiać ze sobą o zasadach nauczania aktorstwa i podzielić się swoimi doświadczeniami. Było fajnie, gadaliśmy i gadaliśmy, wreszcie jeden z uczestników, profesor Noel Witts z De Montfort University, polonofil, wielbiciel Grotowskiego i Kantora, wstał i powiedział: „Czy wy wszyscy powariowaliście? Siedzimy tu od trzech godzin i mielimy cały czas nazwisko Stanisławskiego, tak jakby nie było Czechowa, Brechta, Boala, Grotowskiego – opanujcie się!”. Przewodniczący powiedział, że rzeczywiście się zagalopowaliśmy, robimy 5 minut przerwy, potem będziemy kontynuować. Poszliśmy na przerwę, wróciliśmy i... dalej mieliliśmy nazwisko Stanisławskiego! Wydaje mi się, że dzisiaj w pedagogice sztuki aktorskiej bez Stanisławskiego ani rusz. Pominięcie go obarczyłoby dużym ryzykiem wytworzenia luk w świadomości aktorskiej. To, co nazywamy Systemem, a co w rzeczywistości jest tylko próbą powstania systemu, jest podstawą. Nawet jeżeli się ze Stanisławskim nie zgadzamy; tak jak na przykład nie zgadzał się z nim Wachtangow, który notabene pierwszy wyznaczony został przez Stanisławskiego do nauczania Systemu. Stanisławski dzielił aktorów na aktorów przeżywających i przedstawiających. Przeżywanie było dobrą praktyką, przedstawianie – złą. Wachtangow mówił, że nie wolno się zgodzić na to rozróżnienie. Przeżywanie jest po to, żeby przedstawiać – uważał. Bez przeżywania nie ma prawdziwego teatru, bo przeżywanie jest fundamentalną częścią natury artysty, którą trzeba świadomie rozwijać i z nią ruszać do tworzenia. Bo człowiek przeżywa po to, żeby przedstawiać. Aktor przeżywa po to, żeby grać, reżyser przeżywa po to, żeby reżyserować, scenograf przeżywa po to, żeby projektować scenografię, pisarz przeżywa po to, żeby pisać. Nie jest to spór tylko o pojęcia. To jest wezwanie twórców do właściwego zaangażowania, do powagi wobec konieczności stawania się sztuki.

Skoro aktorstwa nie da się wyuczyć z książek i skoro aktor przed pierwszą próbą nie wie, na dobrą sprawę, w czym będzie grał i jak nad tym pracować, to czy można powiedzieć, że aktorstwo jest rzemiosłem? Może to jest jednak tylko suma zdobytych doświadczeń?

Wprost przeciwnie. Odwoływanie się wyłącznie do doświadczeń może okazać się dla twórczości szkodliwe, może powieść do rutyny, choć oczywiście są one naturalnym skarbcem i bazą twórczości aktora. Est rerum omnium magister usus. Uważam, że dysponowanie sobą w taki sposób, w jaki wymaga tego scena lub kamera, to proces wymagający zarówno ryzyka, jak i twardych, oczywistych umiejętności, takich jak dysponowane ciałem, głosem, wyobraźnią, emocjami, nie wspominając o takim drobiazgu, jak włączanie nauczonego tekstu w sceniczne bytowanie. Wreszcie coś, od czego powinienem był zacząć – umiejętność koncentracji przy dużej presji emocjonalnej i coś, co nazwałbym dysponowaniem przestrzenią. Inaczej się gra na dużej scenie, inaczej na małej, inaczej gra się do mikrofonu w radiu, inaczej w telewizji na zbliżeniu, a inaczej w planie amerykańskim. Wszystko to, o czym mówię, jest najpierw predyspozycją i zdolnością, która następnie podlega treningowi i może stać się „umiejętnością”. Dlatego uważam, że istnieje coś takiego jak rzemiosło aktorskie. Jest przecież tak, ze przyjmujemy co roku kilkaset osób na wydziały aktorskie w państwowych szkołach teatralnych. Jedne osoby są bardziej, a inne mniej podatne na kształcenie, jedni organicznie, całą swoją naturą  rozumieją panujące na scenie reguły, inni nie. Bywa, że widzę na korytarzu pięknego mężczyznę czy piękną dziewczynę o doskonałych proporcjach, ciekawych rysach twarzy, miłym głosie, ale gdy ta osoba wychodzi na scenę, to zdaje się, że jest jej znacznie mniej. I aż sam siebie pytam, czy to rzeczywiście jest ten sam człowiek, którego widziałem przed chwilą? I odwrotnie, siedzi jakaś myszka, kompletnie nie rzuca się w oczy, a gdy wychodzi na scenę, zaczyna świecić, dostaje skrzydeł, jej wzrok przeszywa. To jest natura aktorska. O takich ludziach mówi się, że pięknieją na scenie. I rzeczywiście chodzi o piękno, o siłę oddziaływania człowieczego piękna, które może być nośnikiem innego piękna w teatrze.

Mam wrażenie, że mówił pan teraz bardziej o talencie niż o rzemiośle.

Racja, to talent decyduje o tym, że przyjmujemy kogoś do szkoły. Ale fakt, że w ogóle istnieją szkoły teatralne świadczy o tym, że są ludzie, którzy wierzą, że zawodu aktora da się uczyć. Ja jestem jednym z nich. To rzemiosło istnieje. Mówienie o nim w oderwaniu od konkretów osoby i jej scenicznych działań stąd brzmi dość niekonkretnie, bo rzemiosło aktorskie to w dużej mierze indywidualne odkrycia człowieka. Odkrycia, jak dysponować sobą w niecodziennych okolicznościach – okolicznościach, które są sztuczne i dla normalnego człowieka nie do zniesienia. Jak znaleźć się w stanie „scenicznego samopoczucia” czy „twórczego samopoczucia” – bo to też podlega treningowi, a są to oczywiście terminy Stanisławskiego. Zmierzam do tego, że najważniejszą częścią tego, co nazwalibyśmy twardym rzemiosłem teatralnym, jest świadomość, to znaczy samowiedza aktorska, samowiedza dotycząca własnej dyspozycji, możliwości wykorzystania swoich umiejętności, kierunków rozwoju. Aktor powinien nabyć tę świadomość na wczesnym etapie, a potem ją pielęgnować i rozwijać, bo ostatecznie to on odpowiada za samego siebie.

Rozumiem, że tworzy pan rozróżnienie na podstawowe umiejętności aktorskie, o których pan mówił i na, powiedzmy, wtórne, związane z konkretnymi konwencjami. Domyślam się, że zagranie na przykład w klasycznej inscenizacji Moliera i w Shopping and Fucking Ravenhilla, wiąże się z wykorzystywaniem różnego zestawu umiejętności. I czy w związku z tym dobrze myślę, że pana zdaniem można być dobrym aktorem, nie potrafiąc na przykład poprawnie podawać wiersza?

Dobrze mnie pan rozumie. Znakomity aktor i nauczyciel aktorstwa, Jan Machulski, był człowiekiem, który nie tylko nie lubił, ale i nie umiał mówić wierszem. Uważał nawet, że nauczanie tej umiejętności powinno być usunięte ze szkoły, chociaż w swojej opinii był raczej osamotniony. I ja w tym przypadku jestem przeciwko świętej pamięci Jankowi, mojemu starszemu i serdecznemu koledze, swego czasu recenzentowi jednej z moich prac kwalifikacyjnych. Uważam, że przemawianie mową wiązaną jest jedną ze szczytowych umiejętności aktorskich i daje nam możliwość grania zarówno w Seksmisji, jak i w Shopping and Fucking. I odwrotnie, zagranie w Shopping and Fucking nie daje nam umiejętności potrzebnych do zagrania w Świętoszku. Jankowi tak się ułożyła kariera, że wiersz wydawał mu się niepotrzebny – dostrzegał pola do zagospodarowania, które wiersza w ogóle nie wymagały. Był tak dobrym aktorem w konwencjach, którymi dysponował, że to uprawniało go do tamtego subiektywnego poglądu. Ja mam śmiałość twierdzić, że ćwiczenie się w mówieniu mową wiązaną jest ważnym treningiem instrumentu aktorskiego niezależnie od tego, w jakich konwencjach aktor będzie się realizował jako dojrzały artysta. Uważam, że kształcenie się w mówieniu wierszem uczy świadomości mówienia jako formy, rozbudza wrażliwość na tę formę, na rytm, na rym i na coś, co nazwałbym „mówieniem podniesionym”. U Szekspira często w jednej scenie występuje zarówno proza jak i wiersz. On wiedział, że są momenty, podczas których należy wypędzić ze sceny wszystkich, zostawić jednego człowieka i kazać mu patrzeć prosto w widzów, i powiedzieć: „Być albo nie być”. I tego nie da się powiedzieć prozą. Ale zaraz wchodzi Ofelia i oboje rozmawiają prozą właśnie. Chodzi o to, by widz czuł i rozumiał różnicę między poezją i prozą w komunikacie scenicznym, bo z każdą z tych form związane są różne obszary ukrytych lecz wyczuwalnych treści.

Chciałbym jeszcze wrócić do Stanisławskiego. Powiedział pan, że ten późny Stanisławski wykorzystywany bardziej lub mniej świadomie...

Na ogól mniej świadomie. Kiedy reżyser mówi do aktora: „zaimprowizuj coś”, to, można by powiedzieć, że w koślawej formie odwołuje się do późnego Stanisławskiego.

Czy to jest tak, że teatr na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat przeszedł drogę od wczesnego do późnego Stanisławskiego? Taki jest współcześnie kierunek rozwoju sztuki aktorskiej?

Tak, to właściwa obserwacja dla szerokiego, ale niekoniecznie najistotniejszego nurtu dzisiejszego teatru… Po części odpowiem anegdotą, która dotyczy Wincentego Rapackiego, jednego ze starych aktorów dawnej epoki, który został zapytany przez swojego młodego ucznia o to, czy pamięta, jak słynny Jan Królikowski grał Wojewodę w Mazepie. Odpowiedział, że oczywiście pamięta. A co sądzi o tym, jak ludzie reagowaliby na Królikowskiego dzisiaj? Odpowiedział, że pękaliby ze śmiechu. „Ale on dzisiaj grałby już inaczej” – dodawał. Chodzi o to, że teatr jest, jak mówi mój dyrektor, Jan Englert, jętką jednodniówką. Teatr to spotkanie z ludźmi, którzy są dzisiaj przed nami. Aktorstwo się zmienia, zmienia się estetyka, strategie artystyczne, zmienia się wyobrażenie o tym, czym w ogóle może być sztuka. Zmieniają się procesy społeczne, które ustawiają sztukę w swoim kontekście: w centrum, na marginesie albo w ogóle ją spychają na całkiem podrzędną pozycję. To wszystko ma znaczenie. Pana pytanie jest trudne, nie umiem na nie odpowiedzieć jednym zdaniem, a wyzwanie w nim zawarte skłania do dłuższej refleksji i dłuższej wypowiedzi. Pamiętam czasy, w których ludzie walczyli o to, żeby być aktorem przekonani, że to jest coś bardzo ważnego – zarówno indywidualnie, jak i społecznie. Pamiętam też czasy, kiedy ludzie uważali, że aktorstwo to taka łatwa i przyjemna robota, do której wystarczy mieć pewne predyspozycje. Niektórzy mieli w tym swoją rację – dobrze wyglądali, dobrze się ubierali i robili kariery, o których innym się nie śniło. A jeszcze inni uciekają w ten zawód. Te różne perspektywy dotyczące naszego zawodu sprawiają, że trudno o uogólnienia. Ale na tyle, na ile umiem zaobserwować proces rozwoju czy też regresu, a może po prostu zmian w naszej sztuce, stwierdzam, że późnemu Stanisławskiemu jest dziś coraz bardziej potrzebny wczesny Stanisławski: wytężona uwaga, cierpliwość i czas do namysłu oraz na korekty. Aby teatr pozostał sztuką, nie zaś „krzykiem wymykającym się formie”. 

Powiedział pan, że popularny slogan z prób: „zaproponuj coś, zaimprowizuj”, to późny Stanisławski. Ale domyślam się, że teatr, który firmował na przykład Dejmek czy Holoubek, teatr sprzed, dajmy na to, pół wieku, nie wyglądał w ten sposób, nie tak się w nim pracowało.

Dobrze pan myśli. Mówi pan o teatrze, który mnie fascynował, który wciąż przechowuję w najbardziej serdecznym zakamarku swej pamięci. Obaj wymienieni przez pana twórcy znali Stanisławskiego. Nie potrafię powiedzieć, czy studiowali jego teksty, ale w ustach i jednego, i drugiego słyszałem to nazwisko. Nie nauczali Stanisławskiego, ale odnosili się do niego. Bliska im była treść myśli „wczesnego” Stanisławskiego. Pamiętam, jak Dejmek, bo byłem przez chwilę w jego teatrze, opowiadał o takim fragmencie ze Stanisławskiego, który mówił o potrzebie koncentracji wtedy, kiedy partnerowi na scenie brakuje skupienia, kiedy zaczyna żartować albo kiedy coś mu nie wychodzi i się myli. Wtedy na tobie, mówił Dejmek, leży obowiązek pełnej koncentracji. I podpierał się wtedy en passant nazwiskiem Stanisławskiego. Pamiętam kilka podobnych odwołań w istotnych chwilach pracy. Do Holoubka, zanim spotkałem się z nim w teatrze, a potem w telewizji, chodziłem na seminarium na wydziale reżyserii jako tak zwane mięso aktorskie. I tam też słyszałem to nazwisko. Pamiętam również echa dyskusji środowiskowych z lat siedemdziesiątych. I podział na tych, którzy uważali, że Łomnicki jest przedstawicielem najważniejszego nurtu w polskim aktorstwie, i na tych, którzy uważali, że nie, że to Holoubek. Łomnicki mówił, że zanim zagra postać, stara się ją sobie wyobrazić, zobaczyć ją w jakimś przechodzącym człowieku, że potem go naśladuje i w ten sposób zbliża się do postaci w tym trójkącie, którego wierzchołki stanowią: postać dramatyczna, to, co widz może zaobserwować, i sama osobowość aktora. Przybliżanie się tych wierzchołków do siebie ma dawać pożądany efekt. Tymczasem Holoubek mówił, że on niczego nie naśladuje, że on po prostu stara się być sobą w tych okolicznościach, które mu wyznaczył reżyser. Z perspektywy dzisiejszego dnia wydaje się, że bliżej nam do Holoubka. Ale to nie jest cała prawda, bo Holoubek, choć nikogo nie naśladował, był na scenie kimś „nowym”. Patrząc na scenę, widzowie zdawali sobie sprawę, że takiego Holoubka jeszcze nie widzieli. Czyli i Holoubek, i Łomnicki dochodzili w tej swojej drodze do jakiejś wersji siebie, która nie jest wersją, którą znamy na co dzień i która jednocześnie jest różna od wersji, którą widzieliśmy w poprzedniej kreacji. Chodzi o to samo, o znalezienie sposobu funkcjonowania na scenie w związku z nowym zadaniem aktorskim – nowym tekstem, nową konwencją, z nowymi okolicznościami wystawiania sztuki. Zarówno Dejmek, jak i Holoubek byli świadomi tego, co u Stanisławskiego jest rdzeniem sztuki aktorskiej. To był inny teatr, do którego czasem tęsknię, ale który też – mam wrażenie – stale jest obecny, który wyłania się ze spektakli robionych dzisiaj przez młodych ludzi. Tak jakby sens samego teatru, jego natura, to, co jest w nim najbardziej żywe, najpełniejsze, wyłaniał się niezależnie od twórców. Kluczowym, kulminacyjnym momentem współpracy Holoubka i Dejmka były Dziady. Pamiętamy, że wystawiono to przedstawienie na rocznicę rewolucji październikowej i że Dejmek był człowiekiem zadeklarowanym politycznie. Ale ponieważ w twórczym uniesieniu (tak to widzę…) dorównał Mickiewiczowi, to spektakl, który stworzył, był antybolszewicki, antyradziecki i, co gorsze, antyrosyjski. Taki już jest ten utwór Mickiewicza, dzisiaj jesteśmy tego może bardziej świadomi. Chodzi o to, że gdy artysta teatru bierze się za wielkie dzieło literatury dramatycznej, to nigdy nie wie, co z tego wyjdzie. Jeżeli jest naprawdę twórczy, naprawdę wierny sobie, to zawsze i natychmiast jest wierny komuś jeszcze… Sztuka to żywioł, który musi porwać artystę pozostającego na jej służbie. „Epoka nasza bez nas, naszą rządzi mową”. Tak jest z każdym rodzajem ekspresji. Artysta musi ofiarnie (i ryzykownie…) komunikować siebie.

Uważa pan, że aktor jest w pełni artystą? Pytam o to w kontekście współpracy z reżyserem, który ma coraz większą władzę nad spektaklem i nie dopuszcza już aktorów do takiej samodzielności, jaką mieli dawniej. Opowiadał pan o Łomnickim i Holoubku, którzy mieli przecież swoje metody pracy i którzy gwarantowali sobie pewną autonomię. Niedawno pisałem artykuł o Kazimierzu Kamińskim, aktorze z zamierzchłej przeszłości, który zaczynał pracować nad rolą na długo zanim do pracy nad spektaklem zasiadał reżyser.

Zaczynając tę pracę nota bene od butów – dla mnie on nie jest z „zamierzchłej przeszłości”… Na pytanie: czy aktor jest w pełni artystą, odpowiedź brzmi, że jest nim na tyle, na ile pozwolą mu okoliczności. Bo to one wyzwalają lub krepują jego twórczość. Ta odpowiedź to z jednej strony unik, ale z drugiej strony to jest największa prawda, na jaką mnie w tej chwili stać. Wydaje mi się, że aktorstwo to paradoksalny zawód. Doskonałość polega w nim na utrzymaniu na ostrzu noża rozmaitych sprzeczności: na przykład rzemieślniczej rzetelności i twórczego uniesienia, improwizacyjnej jakości w realizacji rutynowych działań. Poza tym, wracając do początku naszej rozmowy, nie do końca aktor przychodzi na pierwszą próbę jako tabula rasa i nic nie wie, nie zna roli, nie chce nikim być. Otóż nie. Aktor chce być sobą i chce stać się bardziej sobą. To dotyczyło zarówno Łomnickiego, jak i Holoubka, jak i każdego innego aktora. A reżyser w dobrze pojętym własnym interesie powinien szanować swoją niewiedzę o aktorze, powinien dopuszczać myśl, że aktor go zaskoczy tym, z czym przyjdzie. I aktor w zasadzie przychodzi z czymś takim na próbę. Aktor chce coś w sobie ocalić i zyskać dla siebie coś nowego. Może coś od siebie odrzucić… I to jest taka psychomachia, do której rzetelny aktor szuka towarzysza walki. Oczywiście w zależności od stopnia egoizmu, od stopnia lekceważenia innych ludzi ten ideał w pracy się degraduje. W zależności od okoliczności, od presji związanej z terminem premiery, z ograniczeniami środków, z presją atmosfery, która potrafi być lepsza lub gorsza. Ale tak naprawdę dla aktora każda rola jest szansą na pozyskanie czegoś nowego. Nowego, powiedziałbym, charakteru osobistej integracji… Bo aktor w każdej chwili jest sobą, tak jak my tutaj jesteśmy sobą, ale po tej rozmowie będziemy jednak trochę innymi ludźmi, oby lepszymi. To znaczy, że oprócz tego, że „jesteśmy”, wciąż na nowo „urzeczywistniamy się” między sobą. Im wrażliwszy reżyser, tym lepiej wygląda sytuacja aktora.

Chciałem pana zapytać o historię, którą znam od profesora Henryka Izydora Rogackiego. Mówił mi on, że przygotował pan, na własną rękę, sam dla siebie, rolę szekspirowskiego Ryszarda III. To prawda?

Tak, to prawda. Pracowałem nad tą rolą, chociaż nie da się powiedzieć, że miałem ją gotową. Zdarzyło się zresztą tak, że ostatecznie ją zagrałem, przy czym finalny efekt niewiele miał wspólnego z tym, nad czym pracowałem samodzielnie.

Ale dlaczego w ogóle zabrał się pan za samodzielną pracę nad tą rolą?

Fascynowała mnie legenda roli Ryszarda III w wykonaniu Jacka Woszczerowicza. Najpierw zacząłem dowiadywać się, jak on to grał, na czym polegała ta tajemnica, która tak przyciągała ludzi, że po jego śmierci nadal wspominało się tę kreację. I to zainteresowanie samo wygenerowało jakieś próby. Rzeczywiście kontaktowałem się z Henrykiem i rozmawialiśmy o Ryszardzie. On popełnił zresztą esej na temat uwodzenia przez Ryszarda. Nie wiem, czy można powiedzieć, że ja tę rolę przygotowałem do końca. Na pewno nad nią pracowałem. Jak aktor nie ma co robić, to zaczyna coś wymyślać. To jest natura aktorska. Jak się nic nie robi, to się zaczynają trząść ręce, to się chce alkoholu, to się chce robić różne głupie rzeczy. I żeby tych rzeczy nie robić, trzeba robić sztukę. Nie ma większego narkotyku dla aktora niż studiowanie roli. Myślę, że nie jestem tutaj jakimś specjalnym wyjątkiem. Sądzę, że są ludzie, którzy mają takie opracowane role i o nich nie mówią. Mało tego, myślę, że jak dostaną tę rolę, to też o tym, że nad nią już pracowali, nie mówią – tak jak ja się nie przyznawałem na próbach do moich samodzielnych prac. Fakt, że zajmowałem się Ryszardem sprawił, że w ogóle odważyłem się wejść w próby, bo uważam, że to nie jest rola, nad którą pracuje się półtora miesiąca, a takie miałem ograniczenia.

Poruszył pan problem największego nieszczęścia związanego z pańskim zawodem. Kiedy aktor nie jest obsadzany...

Wtedy się nie jest aktorem…

Chociaż zawsze może zamknąć się w domu i studiować rolę.

Może i chyba powinien. Ale nie wolno się do tego ograniczać bo… To jest czekanie na Godota – średnia przyjemność.

Kiedy oglądam pana na scenie, często zdarza mi się w myślach określać pana sposób gry jako „intelektualny”. Mam na myśli na przykład wrażenie, które wywarła na mnie pana rola w Obrocku na podstawie Matki Witkacego w Teatrze Studio. Pamiętam, że wypowiadał pan tam najeżone filozoficznym słownictwem monologi Leona w sposób, który wydawał mi się krystalicznie zrozumiały. Mało tego, odnosiłem wrażenie, że nawet gdy sam nie znałem danego terminu, to mam do pana pełne zaufanie, że pan je rozumie – nie tylko jako postać, ale także jako aktor. To prawda, rzeczywiście studiował pan rolę także pod tym kątem, czy uległem iluzji?

To w sumie duży komplement – dziękuję. W pana pytaniu czai się jednak coś, co dla aktora mogłoby być obelgą. Chciałby pan wiedzieć, czy ja rzeczywiście rozumiałem moje kwestie... Tak, rozumiałem. Tak się złożyło, że Witkacy jest jednym z najważniejszych przedmiotów moich zainteresowań. Wiedziała o tym Irena Jun, moja teatralna mama, z którą się spotkałem kiedyś w TVP Kultura, gdzie zaproszono nas do programu poświęconego Beckettowi, bo oboje występowaliśmy w beckettowskim repertuarze. I kiedy wracaliśmy ze studia i rozmawialiśmy w tramwaju, Irena zdecydowała, że musimy ze sobą współpracować i że powinien to być Witkacy. Co więcej, taki Witkacy czytany jakby przez Końcówkę. Ona jest cudowną panią, której nie ośmieliłbym się o to prosić. Znaliśmy się naprawdę długo i rzeczywiście uważałem ją za teatralną mamę. Jeden z pierwszych spektakli teatru jednego aktora, jaki widziałem, to był jej monodram Czarownica musi przyjść. Byłem poruszony, że tak wielki teatr może być stworzony ze sznurka i szmatki. Dosłownie. Zachwycałem się tą cudowną panią, która zmieniała przestrzeń, dźwięk, która zmieniała wszystko włącznie ze sobą na moich oczach. A po tej rozmowie w tramwaju Irena poszła do Bartosza Zaczykiewicza, ówczesnego dyrektora Teatru Studio, który nie śmiał jej odmówić. Ostatecznie on to reżyserował, on też pracował nad scenariuszem z Ewą Ignaczak. Obrock był skutkiem wcześniejszego mojego zainteresowania Witkacym. Sądzę, że rozumiem Witkacego, jego podstawowe pojęcia i ich desygnaty nie są mi obce, dziś nawet nauczam Witkacego. Wspominając o Obrocku i o Witkacym, dotknął pan kluczowego wątku dla mojego myślenia o aktorstwie. Otóż jest taka fraza z Witkacego, która brzmi mniej więcej tak: „Odkąd rozpanoszyła się czysta forma, aktorzy też są twórcami”. Jest to fragment z Onych, fragment, który zestawiony z paroma innymi tekstami Witkacego może zbudować spójną wizję sztuki będącej częścią życia, a jednocześnie stanowiącej życie wyższego rodzaju. Oczywiście nie jest to przystępny autor i zabierając się za niego, trzeba odbyć pewien trening intelektualny, co jednak nie wyczerpuje postawy twórczego aktora. Ale koniec końców raz jeszcze bardzo panu dziękuję za ten komplement.

Mówił pan, że uczy pan Witkacego?

Tak. Studiowanie Witkacego sprzyja treningowi aktorskiemu, ponieważ wymaga od nas pewnego standardu intelektualnego i dużego zaangażowania. Dlatego kiedy prowadzę rocznik aktorski, zawsze staram się wrzucić Witkacego. Nawet jak nie prowadzę rocznika, ale jestem zapraszany do współpracy przy cyklu zajęć prowadzących do egzaminu, to na ogół moją pierwszą propozycją jest Witkacy.

Uważa pan, że za Witkacego nie da się zabrać inaczej? Prześlizgnąć się po nim, poudawać?

Nie! Mamy dużo dowodów, że jest to niemożliwe. Za dużo. Wielu zbyt śmiałych reżyserów traktuje Witkacego źle i niepoważnie. A Witkacy jest, moim zdaniem, jednym z tych autorów, którzy wymagają dużej wierności. Na powierzchni on wygląda na radosnego przygłupa, ale pod tą maską kryje się wielki filozof i poważny artysta! Profesor Janusz Degler swój wykład w Teatrze Narodowym na scenie przy Wierzbowej w ramach cyklu „Wielki Teatr Świata” zatytułował „Teatr Witkacego”. Miał na myśli jego głowę czy raczej tę przestrzeń, gdzie idee filozoficzne, artystyczne, literackie i teatralne splatają się w jedno. Z Witkacym jest tak, że żeby dobrze zagrać Kurkę Wodną, nie jest źle znać Nienasycenie, Szewców, Onych oraz Metafizykę dwugłowego cielęcia. Trzeba zobaczyć, co jest w innych utworach, żeby sprawdzić, jak ich treści rezonują ze sobą. Wydaje mi się, że najważniejszym dla zrozumienia Witakcego tekstem jest Mątwa, chyba jedyna sztuka, która nie ma finału stricte katastroficznego, która wydaje się kończyć optymistycznie, jakąś eksplozją radości i wezwaniem do twórczości. Należy jednak pamiętać, że odbywa się to po morderstwie najlepszego przyjaciela i ukochanej... która jednak jakimś cudem zmartwychwstaje. Nie zaszkodzi też przeczytać Czystą Formę w teatrze czy Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia…

No właśnie, Witkacy wydaje się nieobytemu z nim czytelnikowi straszliwie trudny – pełen surrealistycznych zdarzeń, czarnego humoru, sadyzmu, a do tego odniesień do przeróżnych prądów intelektualnych, którymi interesował się autor. Wydaje się, że jeżeli aktor ma wypowiedzieć na przykład kwestię, w której atakuje Bergsona, nazywając go blagierem, to powinien wiedzieć, jakie poglądy głosił Bergson i dlaczego Witkacy tak zajadle go atakował w różnych swoich tekstach. To wymaga pewnego wysiłku. Ale jednocześnie samo zrozumienie tych spraw nie gwarantuje przecież, że aktor dobrze zagra rolę.

Witkacy to chyba nie jest autor o wiele trudniejszy od Becketta, Mrożka, Szekspira albo Czechowa. To jest świetny autor. Jeżeli teatr się za niego nie bierze, to jest to widoczna oznaka tego, że słabnie. Witkacego można traktować jako znacznik kondycji naszych scen. Rzeczywiście warto wiedzieć, co to znaczy, że dla Witkacego Bergson był blagierem. Wystarczy o to zapytać średniej klasy filozofa, który nam to wyjaśni. Jest kogo o to zapytać. Mamy zresztą pod palcem urządzenia, które nam odpowiadają na takie pytania. Nie można im przesadnie ufać, lepiej jest porozmawiać na żywo z drugim człowiekiem. Kiedy rozmawiamy z kimś na żywo, nie sama treść tego, co mówi, jest ważna, ale i forma. Sposób mówienia, okoliczności rozmowy, towarzyszące jej emocje decydują o tym, jak rozumiemy temat. To są tematy, które odwiecznie fascynują aktorów. U Witkacego każda postać, w sposób dla siebie właściwy, oprócz „zwykłego” uczestnictwa w akcji pożąda i ściga Tajemnicę Istnienia. Aktor powinien wiedzieć dużo więcej, niż wie, żeby zagrać nawet drugorzędną postać i w zasadzie im więcej wie, tym jego sztuka jest lepsza. Nie wszyscy chcą przyjąć to do wiadomości. Generalnie żyjemy w braku czasu na próby, w czasach triumfu teatralnej ignorancji, związanej z nią pychy, narzucania związanych z tą pychą „nowych narracji”, fałszywych autorytetów i puszenia się miernot.

Podczas warsztatów mistrzowskich prowadzonych w Akademii Teatralnej przez Iwana Wyrypajewa opowiadał on o tym, jak naiwną miał wizję teatru w Polsce przed przyjazdem tutaj. Mówił, że wiedział tyle, że w Polsce pracował Grotowski i Kantor. W związku z tym nasz kraj wydawał mu się teatralnym Eldorado. Przyjechał pełen nadziei, zaczął chodzić do teatrów i szybko zrozumiał prawdę: polskie teatry są mniej więcej takie jak gdzie indziej. Czy te kilka wybitnych indywidualności, które pojawiły się w historii polskiego teatru, naprawdę nie odmieniły go w żadnym stopniu?

Odmieniły. Choć może nie w takim stopniu, jakby chciał pan czy Iwan Wyrypajew. Cieszę się, że wymienia pan jego nazwisko, bo to ja byłem odpowiedzialny za sprowadzenie go do Akademii. Trzeba pamiętać, że teatr jest sztuką, to znaczy, że nie ma na niego gotowej recepty. Oczekuje się od nas inwencji i poezji, przełamywania jakichś granic, ale przecież jest tak, że nawet jeśli artysta zrobi coś po swojemu, a potem ktoś będzie tworzył według jego recepty, to nieuchronnie narazi się na jakąś słabość. Tego wszyscy unikamy. Gdy Janusz Wiśniewski zrobił swój teatr, mówiąc otwarcie że się inspiruje Kantorem, to któregoś dnia Kantor dość brutalnie zarzucił mu plagiat. Wydaje mi się, że nie miał racji. Ale to niebezpieczeństwo zawsze istnieje. Tworzenie na przykład takiej szkoły, jaka powstała z inicjatywy Stanisławskiego, jest w dzisiejszych czasach, myślę, niemożliwe. Ale można i trzeba szukać, chodzić na rozmaite warsztaty, kursy, spotkania z mistrzami, można czytać, co o teatrze pisze chociażby wspomniany Iwan Wyrypajew czy David Mamet. Jego książka Prawda i fałsz swego czasu szalenie podnieciła studentów Akademii Teatralnej. Rektor zorganizował w związku z tym panel dyskusyjny poświęcony tej publikacji. Podczas dyskusji studenci pytali wykładowców, dlaczego tego, o czym pisze Mamet, nie wykłada się na uczelni. Tłumaczyliśmy cierpliwie, że właśnie w tej szkole tego nie uczymy. Zaczęła pani profesor Kuligowska, która zauważyła, że rozwiązania opisywane przez Mameta, takie jak to, że autor przychodzi na próbę, czyta na głos aktorom treść sztuki, a oni ją rozumieją i potem grają, znamy co najmniej od czasów Wyspiańskiego. Wyspiański tak przychodził do Solskiego, czytał zespołowi i zespół to potem grał. To było na początku XX wieku. My jesteśmy dzisiaj trochę dalej. „Co państwo czytali oprócz Mameta?” – pytała pani profesor. Zrobiła się przykra cisza. To jest potwierdzenie, że żyjemy w czasach ignorancji. Możliwości dostępu do wiedzy są ogromne, ale wola pozyskiwania wiedzy, ze szczególnym uwzględnieniem samowiedzy, słabnie. Ludzie, zwłaszcza młodzi, zwłaszcza w teatrze, są nieprzyzwoicie pragmatyczni, lękają się samych siebie, nie chcą siebie studiować. A aktorstwo tego wymaga. Aktorstwo, zresztą na każdym etapie życia, wymaga czegoś innego. Znam wielu artystów, którzy są odważni, którzy ryzykują na scenie, ale nierzadko okoliczności sprawiają, że to ryzyko idzie na marne, okazuje się jałowe albo chybione. Wracając do pańskiego pytania, inspiracje są ważne. Kino rodzi kino, książki rodzą książki, teatr rodzi teatr. Ale nie daj Boże, żebyśmy zaczynali po kimś powtarzać.  

15-04-2020