Odzyskać ukryte

fot. Mikołaj Starzyński  

Dominik Gac: Skąd pomysł na spektakl, a właściwie sit-up z Karoliną Hamer, paraolimpijką, wielokrotną mistrzynią i rekordzistką w pływaniu?

Justyna Sobczyk: Jednym z założeń Centrum Sztuki Włączającej, społecznej instytucji kultury, którą powołaliśmy w ramach miejskiego projektu, jest poszerzanie wypowiedzi artystów z niepełnosprawnościami poza grono aktorów Teatru 21. Nasz skład aktorski wiąże się bardzo mocno z historią teatru, który zrodził się w szkole, ale wiedzieliśmy, że jeżeli tylko będziemy mieć możliwość, to chcemy to grono poszerzać. Oczywiście wtedy nikt nie wpadł na pomysł, że również o sportowców. Projektem, który to poszerzanie zainicjował był Exit kuratorowany przez Justynę Wielgus.

Jak doszło do waszej współpracy?

Z Karoliną spotkałyśmy się pierwszy raz na pokazie Rewolucji, której nie było. Nasza rozmowa po spektaklu – jak przyznała Karolina – była dla niej znacząca. Poczuła że chciałaby coś zrobić w teatrze. To pozostało jednak niewypowiedziane. Drugi raz spotkałyśmy się w ramach Szkoły Liderów, gdzie byłam zaproszona z wykładem. Karolina zadzwoniła potem do mnie i bardzo długo rozmawiałyśmy. Miałam przekonanie, że nie powinnam być jedyną adresatką tego, co mówi, że mam do czynienia z osobą z niesamowitą charyzmą, bardzo ugruntowaną opinią dotyczącą świata i niepełnosprawności. Zadzwoniłam po tej rozmowie do Justyny Lipko-Koniecznej i powiedziałam: słuchaj, mamy do czynienia z osobą, która nadaje się do stand-upu!

Nie do monodramu?

Właśnie nie. Karolina jest zaczepna, prowokująca – mnie się to strasznie spodobało. Zauważyłam też, że nie zgadzamy się w różnych tematach, co mnie zaciekawiło. Miałam poczucie, że taki głos jest nieznany i warto, żeby pojawił się w przestrzeni teatru.

Karolina występuje na scenie sama, co na pewno miało wpływ na proces pracy.

Ten proces był bardzo spersonalizowany. Karolina jest mocną osobą, czemu daje wyraz na scenie. To mistrzyni w pływaniu, która ma swoje przyzwyczajenia i nawyki dotyczące pracy nad efektem. Czerpała z tego sportowego doświadczenia, wprowadzając nas w swój system, ale na koniec trzeba było połączyć to z naszym doświadczeniem – wspólnym wejściem do sali teatralnej, połączeniem prac wszystkich zaproszonych artystów, wprowadzeniem osób odpowiedzialnych za technikę, które będą spektakl prowadzić. Jednak trening sportowy i praca nad spektaklem mają różną dramaturgię. Teatr jest przestrzenią pracy zespołowej, w pływaniu indywidualnym mamy trenera i zawodniczkę.

Zmienia się także miejsce pracy. Jak przestrzeń teatru wpływała na waszą kooperację?

Podczas prób, szczególnie w pierwszej fazie pracy, panuje żywa, dość chaotyczna atmosfera: wymieniamy myśli, dyskutujemy, dzielimy się inspiracjami. Jest tego dużo, jest głośno. Nie sprzyjało to naszemu procesowi. Próby przeniosłyśmy więc do mieszkania Karoliny, ograniczyłam liczbę osób biorących w nich udział. Pracowałyśmy głównie we trzy wraz z Magdą Staroszczyk. Praca z pozostałymi twórcami odbywała się indywidualnie, każdy z nich dołączał w pewnym momencie do naszego trójkąta i brał inspiracje dla siebie. Moją rolą było widzenie procesu w pełnym spektrum i łączenie wszystkich wątków w całość.

Jak wyglądała praca nad scenariuszem?

Scenariusz rodził się podczas regularnych spotkań z Magdą Staroszczyk, kiedy to zanurzałyśmy się w słuchaniu Karoliny i oglądałyśmy różne materiały archiwalne. W polu widzenia miałyśmy również książkę Niezatapialna, którą Karolina napisała wraz z Karoliną Domagalską, i inne wywiady, których sporo już w życiu udzieliła. Jednak dla mnie istotny był czas, w którym się szczęśliwie spotykałyśmy, i zależało mi na tym, żeby spektakl wynikał z tego momentu – z naszej takiej, a nie innej kondycji ludzkiej. Scenariusz miał wiele wersji, zanim uzyskał ostateczny, co nie oznacza domknięty, kształt. Następnie weszliśmy w fazę pracy w sali teatralnej. Byłyśmy już w niej wcześniej i zapis rozczarowania Karoliny tą przestrzenią znalazł swoje miejsce w spektaklu. Może dlatego nie było łatwo nam tam wrócić. Po intymnym procesie domowym znaleźliśmy się w gronie wszystkich twórców i twórczyń i pracowaliśmy nad uzyskaniem formy, która, owszem, jest oparta na obecności Karoliny, ale jednak w specyficznym układzie scena-widownia, a to wiele zmienia. Na pewno to nie była klasyczna praca reżyserska, która zresztą nie jest mi specjalnie bliska. Więcej śladów mojej obecności jest w konstrukcji samego tekstu.

Spektakl sprawia wrażenie otwartego na zmiany i modyfikacje.

Tak, jest otwarty, choć ma swoją klarownie zarysowaną dramaturgię. Na tej osi Karolina może improwizować i reagować na publiczność. Mam wrażenie, że za każdym razem ciekawi ją spotkanie z widownią, jej reakcje. Sprawdza tę sytuacje, bada, co w teatrze jest możliwe, wystawia na próbę i siebie, i publiczność. Miło patrzeć, jak świetnie daje sobie z tym radę, jak jest czujna i uważna na reakcje, jak zaczyna bawić się sytuacją, w której się postawiła.  

Ta otwartość sprawia, że Hamer, choć jest spektaklem, nie jest przesadnie teatralny.

Pracowaliśmy w ramach bardzo małego budżetu. Finansowanie, które otrzymałyśmy z odwołania, było mniejsze, niż zakładaliśmy, ale byliśmy przekonani, że damy radę. Nitka naszej pracy szła ze stand-upu, a nie spektaklu teatralnego. Jednak od początku wiedziałam, że nie interesuje mnie surowa stand-upowa wypowiedź. Chciałam ją przenieść do teatru, wyjść poza gadanie – choćby w skromny sposób.
 
Scenograficznie mamy do czynienia właściwie z jednym elementem, ale bardzo wymownym. To zmodyfikowane podium, w którym inaczej niż zazwyczaj rozkładają się stopnie przyporządkowane miejscom w zawodach.

Obiekt, który zaprojektowała Magda Łazarczyk, ma swoją piękną historię. Karolina opowiadała o tym, że wielokrotnie nie mogła odebrać złotego medalu, bo wdrapanie się na podium było zbyt wyczerpujące. Magda uważnie tego słuchała. Wiedzieliśmy, że chcemy, aby ten obiekt był wygodny i żeby to nie było krzesło. Magda postanowiła zdekonstruować podium i dostosować je do potrzeb Mistrzyni, łącznie z zaprojektowanym miejscem dla pięknych, złotych, błyszczących kul, które są insygniami władzy Karoliny. Zazwyczaj, gdy widziałam ją na zdjęciach, kule leżały gdzieś z boku, bardzo zależało mi na tym, by w naszym obiekcie było dla nich specjalne miejsce, żeby na pierwszy rzut oka było jasne, że ta przestrzeń powstała z myślą o konkretnej osobie. A kolor różowy Magda przejęła z różowego kostiumu, w którym Karolina pływała.

Obiekt scenograficzny, kostium, wizualizacje – to wszystko sprawia wrażenie mapy, która ma pomóc performerce odnaleźć się na scenie, ale nie może jej ograniczać.

Wszystkie pozostałe elementy subtelnie pomagają w zabawie z formułą „gwiazdy”, wspierają „gwiazdorzenie”, potem pomagają radykalnie zmienić kierunek na mocno osobisty, po czym pozwalają lekko wrócić do poprzedniego formatu. Karolina bardzo nie lubi ograniczeń, dokładnie wie czego chce – jak mówi w spektaklu. Wiedziałam o tym i bardzo zależało mi na tym, żeby dobrze się czuła w tym, co powstanie. Gdyby tak nie było, myślę, że nie wyszłaby na scenę. Bardzo się cieszę, że się nam udało.

W tekście pojawia się też wątek sali, w której grany jest Hamer. Karolina nie jest fanką Modelatorni w Teatrze Studio.

Nie zostawiła suchej nitki na tej sali i na naszym artystycznym koncepcie. Niesamowite, bo i we mnie, i w Justynie Lipko-Koniecznej ta przestrzeń uruchomiła myślenie o spektaklu, przypominała nam basen. Szybko do nas dotarło, że na innych basenach pływałyśmy. Ale nie chciałam już z tej sali wychodzić. Podczas prób zrodził się duży wątek, który nazwałabym ogólnie „rozczarowanie”. Nie dotyczył tylko sali, ale świata w ogóle. Widownię na czas spektaklu ustawiliśmy jak trybuny na basenie i tym samym odkryliśmy nowy potencjał tego miejsca, bo nigdy wcześniej takiego ustawienia w Teatrze Studio nie było.

Sala to jedno, ale istnieją też inne wymiary tej przestrzeni – Pałac Kultury, centrum Warszawy.

Świadomość, że pewne totalnie wyparte społecznie tematy trafiają nagle do centrum miasta, do najważniejszych teatrów – to zawsze wywołuje przekorny uśmiech i poczucie satysfakcji. Myśmy przy okazji Hamer wrócili do Teatru Studio. W 2009 roku miałam tu swoje pierwsze próby ze spektaklem Portret. Przedstawienie zostało wpisane w repertuar i graliśmy je regularnie. To była jedna z mocniejszych, wspierających nas i nasz rozwój, kooperacji. Byliśmy wówczas zakorzenieni w Szkole Specjalnej i nagle na naszym spektaklu zaczęli pojawiać się widzowie teatralni. Czułyśmy z Justyną Lipko-Konieczną, że koncepcja, w której obecna jest mistrzyni, olimpijka, to coś nowego, coś, co może zainteresować Teatr Studio – również dlatego, że jest troszeczkę inne od dotychczasowych prac w Teatrze 21. Nasza propozycja spotkała się z dużym zainteresowaniem dyrekcji i gotowością wejścia w partnerski układ.

To nie pierwsza współpraca Teatru 21 z inną sceną.

Mamy małe możliwości infrastrukturalne, nasze spektakle powstają w koprodukcjach – i to jest super. Nie wszyscy muszą mieć wszystko. Możemy brać pod uwagę to, co jest mocną stroną partnera: infrastrukturę, promocję, bezpieczeństwo finansowe, liczbę etatowych pracowników. Ze swojej strony dajemy to, co mamy najlepszego: pomysł, doświadczenie, merytorykę, zaangażowanie oraz naszych aktorów, których lubimy spotykać w pracy z aktorami partnerskiego teatru. Wcale nie chodzi o to, żeby było po równo. Mnie zawsze cieszy, gdy wchodzimy do teatru publicznego i jemy w tym samym bufecie, mijamy się na korytarzach, zaczynamy siebie dostrzegać, uśmiechać się, rozmawiać z sobą, z niektórymi stajemy razem na scenie… W takich chwilach kruszy się system, tworzą się nowe sytuacje. Instytucja zaczyna się zmieniać od środka, nie na poziomie deklaratywnym, ale codziennym, w relacjach międzyludzkich. Przy Hamer wspierała nas wspaniała inspicjentka, pani Maria Lejman-Kasz. Spotkałyśmy się po latach. Pierwszy raz widziałyśmy się w 2009 roku, kiedy graliśmy tu Portret. Teraz była z nami w środku, towarzyszyła procesowi, weszła z nami w relację. To było bardzo wspierające.

Odbierając zeszłoroczny Paszport Polityki, powiedziałaś, że to „historyczny moment” – dostrzegasz już jego historyczne następstwa?

Dostaliśmy ten Paszport jako zespół teatralny – pierwszy raz w historii tej nagrody. Przyjęliśmy go z wielką radością, ale też w poczuciu, że to efekt kilkunastoletniej pracy. Zauważamy wzrost rozpoznawalności i świadomości naszej obecności wśród ludzi teatru. Za chwilę zaczynamy pracę w Teatrze Guliwer, a w maju robimy kolejny spektakl w TR Warszawa. Obecnie jest nie tylko większe zrozumienie, ale też ciekawość, zainteresowanie i gotowość aktorów do współpracy z nami. Nie wiem, czy to zasługa Paszportu Polityki, ale w rozmowach z dyrekcjami innych teatrów spotykamy się z większą otwartością. Nie mamy już problemu z publicznością, są wśród niej również krytycy i krytyczki – kiedyś trudno ich było dostrzec na naszych spektaklach. Ta nagroda pojawiła się w dobrym czasie, kiedy instytucje zaczynają się zmieniać, otwierać na niepełnosprawność. Wymaga się od nich pewnych rzeczy, mówię tu o dostępności, wchodzi tłumaczenie migowe… Tempo jest powolne, czuć zarówno otwartość, jak i opór, a raczej strach, ale kierunek został już wyznaczony i wydaje mi się, że nie da się go zmienić, nie da się wrócić do dawnych schematów. Przyszłość jest inkluzywna, różnorodna, instytucje kultury powinny dbać o równowagę, o bliskość, relacje, widoczność i reprezentacje. To stąd ludzie na widowni czerpią często inspiracje do nowego patrzenia na codzienność, to tu zachwycają się rozwiązaniami powoływanymi na scenie. Nie chodzi tylko o odpowiedzialność artystyczną, ale i społeczną. Nie może być tak, że teatr będzie tylko opowiadał o różnorodności, teatr musi się stać różnorodny w osobach, które go tworzą. Środowisko teatralne jest społecznością twórczą i otwartą. Nie ma lepszego miejsca na praktykowanie różnorodności. Sztuka jest dobrą alternatywą dla otaczającego nas świata. Chciałabym, żebyśmy korzystali z tego przywileju.

W jednym z wywiadów powiedziałaś, że wasze zadanie postrzegasz jako konieczność wypracowania „nowego pola teatru”. Co to dokładnie znaczy?

Nie jestem jedyną dysponentką tego założenia. Całe szczęście w 21 są osoby, które podzielają tę filozofię, mówię o dwóch Justynach: Wielgus i Lipko-Koniecznej, ale też o całym zespole razem z Marcelim Suleckim, Kubą Drzewieckim, Wiktorią Siedlecką-Dorosz, Eweliną Godlewską-Byliniak i wielu artystach, artystkach, pedagogach i pedagożkach teatru, socjologach i badaczach, którzy współpracują z nami na co dzień w Centrum Sztuki Włączającej. Dla nas nowe pole sztuki to pole dostępne, inkluzywne. Chcemy świadomie ingerować w system, który, rozwijając teatr i sztuki performatywne, wyeliminował z nich osoby nienormatywne, w szczególności osoby z niepełnosprawnościami. Widzimy, jakie są konsekwencje odseparowania pewnych grup od głównego nurtu, jak wąsko myślimy o bioróżnorodności. Społeczny strach przed niepełnosprawnością powoduje, że nie ryzykujemy w polu sztuki czy edukacji artystycznej na poziomie ludzkim. Cały czas w teatrze wolimy „opowiadać o”. To za mało do zmiany społecznej, na której nam bardzo zależy, o czym świadczą liczne protesty uliczne, poczucie rozczarowania systemem, brak zaufania społecznego, brak poczucia bezpieczeństwa. Potrzebujemy w teatrze odzyskać ukryte społecznie głosy, obecności, ciała. Nie ma na to lepszego miejsca, oczywiście poza codziennością.

Wprowadzanie tych zmian musi być trudne.

Na pewno wymaga cierpliwości, otwartości i delikatności. Kiedy na scenie pojawia się osoba z niepełnosprawnością, zmienia się system pracy. Chyba tego się boimy. Przestaje działać model, do którego się przyzwyczailiśmy, w którym z góry wiemy, co do kogo należy. Role są poustawiane, a od nas oczekuje się ich odgrywania z należytą dbałością. Nie dość, że system pracy się zmienia, to jeszcze okazuje się, że rzeczywistość nie jest do końca dobrze urządzona: łazienki, schody, zbyt wąskie drzwi, brak windy itp. Wytwarza się napięcie. Pojawia się pytanie, czy to dla nas nie za wiele. Pojawia się wątpliwość, czy ma sens naruszanie dotychczasowej struktury z obawy, że za chwilę wszystko przestanie działać, świat się zawali… Ale są już przykłady, że nic takiego się nie stanie, jeśli zaczniemy delikatnie rozszczelniać system. Potrzebujemy zaufania i zmierzenia się z tym bardzo twórczym wyzwaniem. Dzięki niemu możemy coś na nowo, wspólnie powoływać, włączając osoby, które kiedyś system uznałby za niezdolne do pracy. To nasza odpowiedzialność społeczna. Wspaniałym przykładem jest obecność w teatrze Krzysztofa Globisza, z którym miałyśmy przyjemność spotkać się w pracy nad Szewcami w krakowskim Starym. Krzysztof po doświadczeniu afazji nie przestał grać, dając tym samym możliwość odkrycia nowych potencjałów w aktorstwie i teatrze w ogóle – zarówno sobie, kolegom oraz koleżankom z pracy, jak i widzom. W takich sytuacjach widzę niezwykłą siłę.

Na czym ona polega?

Nasza starość, nasza niepełnosprawność, nasze ciało, które się zmienia – to wszystko po prostu mówi. Ważniejsze jest podążanie za doświadczeniem, a nie za literaturą. Nie dość, że pozwala widzowi konfrontować się z osobistymi przeżyciami, to uruchamia wspierający potencjał. Ujawnianie obecności, głosu, działania, które najchętniej byśmy odrzucili jako niezdatne do pracy, otwiera naszą wyobraźnię, sposób patrzenia. Powinniśmy się tego wszystkiego mniej bać. Teatr ma wielką siłę i może ją czerpać właśnie z tego, co uznajemy za niezdatne do pracy. Może odkrywać nowe tematy, nowe obrazy. Widz nie jest do nich przyzwyczajony, ale ich szuka. Wszyscy widzimy, w jakim czasie żyjemy, on naprawdę nie jest łatwy. Zarówno dla młodych, jak i starszych. To nas łączy. Dlatego szukam konkretnych przykładów, które wnoszą swoją siłę. Obraz niepełnosprawności i niesamowitej siły, charyzmy, odwagi oraz ironii w osobie Karoliny daje możliwość wyjścia poza nasze schematy spotkania z niepełnosprawnością.

Czy polski teatr jest gotowy na zmiany, które proklamujecie?

Nasz czas jest teraz. To pytanie do ludzi, którzy teraz tworzą i pracują. Innego czasu nie będziemy mieli. Karolina w swoim sit-upie mówi: „Jest tyle do zrobienia, że nie ma miejsca na strach”. Nie wszyscy od razu muszą rzucać się na głęboką wodę, każdy zaczyna w punkcie, w którym jest. Ważne, żeby uświadomić sobie taką potrzebę, a potem krok po kroku starać się wprowadzać działania i ludzi, którzy pozwolą myśleć o teatrze oraz sztuce jako przestrzeni otwartej i dostępnej, nie tylko na poziomie deklaracji i opowieści, ale także reprezentacji. Bardzo się cieszę, że takie kroki są podejmowane. Parę lat temu prowadziłam na zaproszenie Igi Gańczarczyk warsztaty dla studentów i studentek reżyserii na krakowskiej AST, a w tym roku Marta Miłoszewska zaprosiła mnie do poprowadzenia seminarium reżyserskiego na Akademii Teatralnej w Warszawie. Jako Teatr 21 prowadzimy zajęcia „teatr stosowany” na podyplomowych studiach pedagogiki teatru… Powoli to pole na poziomie edukacji się poszerza. Ale i my szykujemy się z nową ofertą jako Centrum Sztuki Włączającej.

Napotykacie sprzeciw?  

Nie wszyscy tak myślą o teatrze, to zrozumiałe i naturalne. Zmiana dzieje się w czasie, ważne żeby pojawiało się coraz więcej inkluzywnych działań w sztuce w ogóle. Teatr 21 nie chce być jedynym zawodnikiem w tej niszowej kategorii. Chcemy pracować na rzecz zmiany, jesteśmy gotowi służyć wsparciem. To cel Centrum Sztuki Włączającej.

W jaki sposób chcecie to robić?

Mamy dużo możliwości, choćby wykłady czy staże. Nasza działalność wygląda teraz dosyć intensywnie dzięki wsparciu miasta w ramach społecznej instytucji kultury. Projekt kończy się w 2023 roku, więc w przyszłość patrzymy z pewnym lękiem. Liczymy, że nasza praca zostanie doceniona przez urzędników, dzięki czemu będziemy mogli ją rozwijać, ale takiej pewności nie mamy. Za chwilę będziemy mieć również swoją przestrzeń. Startujemy z jej remontem, na który musieliśmy jako członkowie fundacji wziąć pożyczkę. Koszt powołania inkluzywnego miejsca znacznie przerósł wysokość dotacji, którą otrzymaliśmy od miasta. Nie udało nam się – mimo otrzymania wielu nagród – znaleźć sponsora czy mecenasa, który wsparłby remont. Nie widzimy jednak odwrotu. Jesteśmy przekonani, że taka instytucja musi powstać. Przyszłość jest inkluzywna.

Jakie zmiany widzicie już teraz?

Dostajemy telefony ze szkół teatralnych z pytaniami, co mają zrobić, bo pojawiła się osoba z niepełnosprawnością na egzaminie. To znaczy, że te osoby mają już w sobie odwagę, żeby się pojawić i to jest niesamowite. Jesteśmy odpowiedzialni za zmierzenie się z tą sytuacją. Taka osoba wchodzi do szkoły z całą swoją łagodnością i odwagą. Możemy sobie wyobrazić, jak to uderza w sposób naszej pracy, który często oparty jest wyłącznie na gadaniu i wykładach. Nagle ta osoba ujawnia, że nasz budynek jest schodami. To są niezwykłe sytuacje, których nie powinniśmy tracić. Nikt tu nie jest winny, ale to od nas – jak mówi Karolina na koniec sit-upu – „zależy, jak świat będzie wyglądał dzisiaj”.

Teatr 21 jest najszerzej znaną grupą artystów z niepełnosprawnościami, to daje wam większą siłę przebicia, ale ma też swój ciężar i odpowiedzialność.

Jesteśmy bardzo otwarci i chętni do wspierania, ale nie chcemy widzieć się jako wyspa, która będzie załatwiać sprawę inkluzywności. Naszym zadaniem jest bycie w obiegu, szukanie możliwości na wprowadzanie ludzi w ten temat, dzielenie się wiedzą i doświadczeniem. Porażką będzie, jeżeli wszyscy uznają, że mamy Teatr 21, który się tym zajmuje, i my już nie musimy. Tak, jest to duża odpowiedzialność.

10-12-2021