Półcienie

 

Kamila Paprocka: Niedawno miałam spotkanie w gronie artystów i kuratorów z Krakowa i Poznania. Zaczęło się oczywiście narzekanie na stołeczne teatry i padło w moim kierunku, jako osoby z Warszawy, sakramentalne pytanie: „Który z warszawskich teatrów teraz się wybija?”. Po chwili namysłu wskazałam Teatr Studio. Czy po tych dwóch latach swoją dyrekcję może pani określić mianem sukcesu – artystycznego i frekwencyjnego?

Agnieszka Glińska: Odnieśliśmy zdecydowany sukces frekwencyjny – wyrażony w liczbach robi naprawdę wielkie wrażenie. Sukcesem jest też rozkręcenie tego miejsca w wyrazisty sposób, Teatr Studio mocno istnieje. Na to pracuje ogromna liczba osób, w tym cały zespół aktorski i techniczny. I pracują w sposób nieprawdopodobny, z wielką wiarą i oddaniem. Gramy ponad 30 przedstawień w miesiącu, podczas gdy kiedyś było ich kilka, non stop odbywają się jakieś próby. A wynagrodzenia się nie zmieniły, więc jest to ofiarna, ciężka praca. Na sukces zapracował też nasz dział promocji dzięki odkryciu nowych sposobów komunikowania się z Warszawą, ogłaszania tego, że jesteśmy. W ramach kampanii promującej teatr na mieście przed pierwszym sezonem pojawiły się plakaty „Zapraszamy do Teatru Studio” z twarzami naszych aktorów. Zapracował na to też w ogromnym stopniu Bar Studio i Grzesiek Lewandowski, który intensywnie animuje działania okołoteatralne: koncerty, debaty, dyskusje. Galeria Studio koordynowana przez Agnieszkę Zawadowską intensywnie żyje i odnosi coraz bardziej spektakularne sukcesy. Moją wielką dumą i oczkiem w głowie jest dział edukacji, który wciąż się prężnie rozwija. Działaliśmy na bardzo wielu frontach i z perspektywy czasu widzę, że głównie siłą niesamowitego rozpędu, wiary, energii, trochę na wariackich papierach. Teraz próbujemy to uporządkować i, starając się nie zgubić entuzjazmu, działać w bardziej przemyślany sposób.

Przejęli państwo miejsce obarczone klątwą ciągnącą się od czasu dyrekcji Zbigniewa Brzozy…

Klątwa to chyba niestosowne słowo. Niestety, takie są koleje poszczególnych miejsc, każdy teatr ma określoną „żywotność”. Zapada się, a inne teatry rosną w siłę po to, żeby za chwilę konfiguracja się zmieniła. Podobnie jest z modnymi lokalami – po dwóch latach chodzi się pod inny adres, który aktualnie jest na topie. Nie chcę być tutaj na dożywociu, tylko wykorzystać jak najlepiej te kilka lat, póki Roman Osadnik ma kontrakt z miastem, i pozwolić jeszcze bardziej rozwinąć się temu miejscu.

A jak jest z zainteresowaniem krytyków?

Interesują się nami, więc super. Ale nikt nas tutaj nie zagłaskuje. Jedni ganią i karcą, inni formułują oczekiwania, rozliczają, jeszcze inni próbują zaklasyfikować nas do jakiejś grupy. Na pewno przez te dwa lata z uwagą nam się przyglądali i to było fajne. Doceniono zmiany, jakie tu zaszły. Ale nikt nas nie wynosił pod niebiosa i zbytnio nie wychwalał. Zresztą nie oczekiwałam tego, bo sama jako reżyserka nigdy nie byłam zagłaskiwana przez krytykę. Mam widownię, która przychodzi na moje rozsiane po całej Warszawie spektakle. Mam nadzieję w ciągu kolejnych lat przyciągnąć całą tę widownię do Studia.

Podobno robi pani teatr dla ludzi starszych i w średnim wieku, tymczasem w Studiu widzę teraz głównie młodych ludzi.

Repertuar Studia jest zróżnicowany. Teatr nie powinien się karmić samymi młodymi czy być skierowany do innej, konkretnej grupy. To bardzo zubaża. Zwłaszcza że miejsce, w którym jesteśmy – centrum Warszawy – zobowiązuje. Zawsze chciałam robić spektakle, na których odnalazłyby się różne grupy wiekowe, ludzie o różnym statusie społecznym i wykształceniu. Nie widzę też niczego złego w robieniu teatru dla widzów nieobytych z teatrem. Bardzo się cieszę, że tacy widzowie się zdarzają i że jakiś spektakl sprawia, że nagle zaczynają się teatrem interesować. Lubię spektakle „wielowarstwowe” – takie, które może sobie obejrzeć przeciętny widz, bez skrzynki z narzędziami do dekodowania teatru, i ktoś, kto jest z teatrem obeznany i taką skrzynkę z narzędziami posiada. Oczywiście nie da się zadowolić wszystkich, ale uwiera mnie elitarność i niedostępność, taki teatr dla wybrańców.

Słuchając pani, przypominam sobie Michała Zadarę, który podczas ceremonii wręczenia przyznawanej przez miesięcznik „Teatr” nagrody im. Konrada Swinarskiego przyznał, że interesuje go robienie teatru publicznego. Wspominał, że po jego wrocławskich Dziadach przyszedł do niego pracownik techniczny i powiedział: „No, wreszcie jakieś przedstawienie, które da się oglądać”. Po chwili słowa uznania przekazał mu Grzegorz Niziołek.

Rozumiem to i bardzo cenię takie opinie. Zwłaszcza wrażenia pierwszych widzów, czyli pracowników teatru, którzy naprawdę wiele widzieli. Jeżeli się wciągają, jest to zawsze dobry znak.

Od czego pani zaczęła egzorcyzmowanie Teatru Studio?

Od sprzątania. Jak człowiek przeprowadza się do nowego mieszkania i widzi, że było nieremontowane i niesprzątane od wielu lat, pierwsze, co musi zrobić, to porządki. Mówię trochę metaforycznie, ale też dosłownie. Jak tu przyszłam, miałam wrażenie, że przez 20 lat nikt tutaj nie sprzątał. Więc oprócz wymyślenia koncepcji artystycznej musieliśmy doprowadzić to miejsce do stanu używalności. Na przykład wymienić fotele na widowni. Kiedyś siedząc na balkonie na jednym ze spektakli, zobaczyłam, jak jednemu z widzów został w ręce kawałek fotela. Fotele się rozpadały, a w powietrzu fruwały klepki z parkietów. Teraz, przynajmniej klatka jest czysta, a foyer odmalowane. W tym sprzątaniu chodziło o to, żeby mieć poczucie wchodzenia do przejrzystego miejsca. A artystycznie… Jak tu przyszłam, dwie rzeczy były umówione: Anna Karenina w reżyserii Pawła Szkotaka i współpraca z Iwanem Wyrypajewem. Resztę robiłam bardziej na żywioł. Nikt nie stworzył teatru w rok lub dwa, to niemożliwe. Rozpędziliśmy się, a teraz, po dwóch latach jechania na energii startowej, przyszły pierwsze rozczarowania, zmęczenie, wątpliwości. Strukturalne myślenie, czym to miejsce miałoby być i jak wyglądać, dopiero się zaczęło.

Radykalnie zmienił się zespół aktorski.

Tak, miałam silną motywację, żeby stworzyć tutaj prawdziwy zespół aktorski. A ponieważ przez lata pracowałam w różnych teatrach, spotykając osoby, z którymi pracowało się świetnie, pomyślałam, że warto zaprosić tych ludzi tutaj. Udało się, mamy wspaniały zespół. Część osób została z poprzedniego, część doszła, ale wszyscy jakoś się skonsolidowali.

Wietrzenie zespołów aktorskich – to chyba częsta i słuszna praktyka właśnie rozpoczynających dyrektorów.

Ale niełatwa w obecnej sytuacji prawnej. A także mentalności opierającej się na przekonaniu, że etat jest dożywotni. Wciąż pokutuje myślenie z dawnego systemu, ale świat się zmienia. Młodzi ludzie to rozumieją i nie mają ciśnienia na etat, zdarza się, że wędrują za reżyserem po całej Polsce, bo zależy im na pracy z nim. Tak tworzą się nieformalne grupy skupione wokół artysty. Wychowałam się w teatrach z zespołami, wierzę w głęboki sens budowania zespołu i wspólnoty, zwłaszcza w dzisiejszych, tak zindywidualizowanych czasach. Ale też dbam o to, by wszyscy etatowi aktorzy mieli co robić, nikt u nas nie siedzi na ławce rezerwowych.

Zmienił się zespół aktorski, repertuar, wizerunek. Która z tych zmian jest najistotniejsza?

One są ze sobą sprzężone i przeszliśmy ich pierwszy etap. Teraz najbardziej zależy mi na zmianie organizacji tego miejsca, dopasowaniu sposobu działania teatru do warunków, głównie ekonomicznych. Dostajemy dotację miejską, która wystarcza na koszty stałe (pensje i utrzymanie budynku), a na produkcje trzeba się starać o pieniądze. To się nie zmieni przez najbliższe lata. Wiele się ryzykuje. Planuję na przyszły rok pięć-sześć premier, ale może się okazać, że nie uzbieramy pieniędzy i żadna się nie odbędzie. Wspólnie z Romanem pracujemy nad przeorganizowaniem struktury teatru i stworzeniem adekwatnego do dzisiejszych potrzeb systemu pracy. To trudne. W proces zmian wprzęgnięci są wszyscy pracownicy. Chcielibyśmy stworzyć taki model, żeby wszystkim chciało się przychodzić do pracy.

Po dwóch tak intensywnych latach zaczynamy widzieć rzeczy, które nie działają lub działają źle. Zaczęliśmy dociekać przyczyn i szukać rozwiązań. Nam wszystkim – pracownikom tego teatru – zależy na miejscu, gdzie najważniejszy jest aspekt czysto ludzki: wzajemny szacunek, troska, uważność. To delikatna materia i łatwo ją zgubić. Zwłaszcza w zmęczeniu. No bo z czym się wiąże granie ponad 30 spektakli miesięcznie na trzech scenach, na których nie można grać równolegle, bo spektakle się zagłuszają? Z tym, że na przykład w weekendy gramy o 12.00, 16.00 i 19.00 na trzech różnych scenach, czasem dochodzi foyer. Ktoś powie: „To po co tyle gracie?”, a ja uważam, że jak teatr nie gra, to go nie ma.

Ile jeszcze wspólnej pracy przed państwem?

W zeszłym roku Roman podpisał pięcioletni kontrakt z miastem, więc i ja postaram się przez ten czas z nim być. Ale nie zarzekam się. Jeśli okaże się, że koszty osobiste, emocjonalne, które ponoszę, są większe niż satysfakcja, którą z tego czerpię, ciężko będzie mi wytrwać. Bywa różnie, ale jakoś się utrzymuję na powierzchni.

Mówimy o sukcesach, ale spróbujmy powiedzieć o tym, co się nie udało.

Myślę, że nie było spektakularnych porażek, ale kilka spektakli nie trafiło w swój czas lub było za drogich w eksploatacji. I musieliśmy zdjąć je z afisza. Nie szukamy „kasowych pewniaków”, ryzykujemy za każdym razem. Na etapie planów i prób nigdy nie da się ocenić, co „zatrybi” albo nagle stanie się „koniem pociągowym”.

A co się nim okazało?

Ożenek w reżyserii Wyrypajewa, teraz grany rzadziej ze względu na gościnną obsadę. Trudno ich zebrać razem. Spektakl z pełną widownia zarabia na inne, mniej rentowne. Nie jest tak, że nie zarabiają wyłącznie z powodu braku widowni, czasem po prostu same w sobie są tak kosztowne, że to się nie zwraca. Przedstawienie Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku dzięki pełnej widowni też na siebie zarabia, podobnie Wiśniowy sad. Ale są spektakle z mniejszą widownią, których nie uważam za nieudane. Buntuję się przeciwko myśleniu o teatrze jako o miejscu które ma generować zyski.

Czy na pani scenie jest miejsce na eksperyment?

Na eksperymenty i niszowe spektakle trzeba móc sobie pozwolić finansowo. Brak pieniędzy bardzo podcina skrzydła, każe myśleć o teatrze w kategoriach „minimalizowania ryzyka”, kombinować ekonomiczne strategie. Mało w tym miejsca na eksperyment, wiem i ubolewam. Trudna sztuka kompromisu. Ale kompromis wcale nie oznacza koniunkturalnego myślenia.

Wobec tej sceny były pewne oczekiwania ze względu na jej awangardową tradycję.

Oczekiwania były różne. Do współpracy w Studiu zapraszam osoby, którym ufam osobiście i artystycznie, kieruję się też intuicją. Ta grupa będzie się poszerzać. Zrobiliśmy konkurs na debiut, który jest dla mnie bardzo ważny i chcę, żeby był cykliczny. Dzięki niemu zwyciężczyni pierwszej edycji – Basia Wiśniewska – wiosną będzie tutaj robić swoje pierwsze przedstawienie. Zaprosiłam też Radka Rychcika, którego bardzo cenię, intryguje mnie to, co robi – jest odważny i ma wyrazisty język. Nie jestem hermetyczna, zamknięta, nie brakuje mi odwagi. Jeśli decyzje zależałyby tylko ode mnie i gdybym dysponowała swoimi pieniędzmi, powiedziałabym: „Śmiało, róbcie, eksperymentujcie, szukajcie”. Tymczasem są to pieniądze publiczne i nie mogę nimi szastać.

Jak dogadują się państwo ze sceną z naprzeciwka?

Elegancko i z wzajemnym szacunkiem. Działamy swoimi sposobami, mamy różną widownię. Jestem wdzięczna Tadeuszowi Słobodziankowi, że pozwolił mi przenieść z Teatru Na Woli Iluzje – tam był to mało eksploatowany spektakl, bo cała obsada jest tutaj na etacie.

Mówiła pani wiele o swoich współpracownikach. To znaczące i nieprzypadkowe, że Roman Osadnik i Marta Bartkowska przywędrowali tutaj z teatru prywatnego. Przynieśli ze sobą jakieś wypracowane w prywatnym sektorze strategie?

Raczej musieli je zweryfikować. Tutaj wszystko odbywa się inaczej. Teatr prywatny działa niezależnie, a my jesteśmy wykonawcą pewnej misji, podmiotem finansowo zależnym od miasta. Moi współpracownicy, korzystając ze swoich doświadczeń, musieli się przestawić na inne myślenie. Chociażby przez fakt, że jest tutaj stały zespół aktorski. Nie mieli z tym wcześniej do czynienia. Ja z kolei pracowałam w teatrach ze stałymi zespołami i wiem, jak ważna jest taka grupa ludzi o wspólnym mianowniku, którzy dogadują się i podobnie myślą o teatrze.

Dla mnie najistotniejsze jest to, że trafiłam do miejsca, gdzie jest dyrektor naczelny. Zupełnie nie wyobrażam sobie innego rozdania, siebie odpowiedzialnej za całokształt. Nie można być jednocześnie twórcą i tworzywem. Zdarzają się osoby, które potrafią to ogarnąć, ale tworzenie tandemów ma chyba największy sens. Ciągniemy w dwie różne strony i wypracowujemy równowagę. Oczywiście wybuchają spory. Ale wspólnie z Romanem uświadomiliśmy sobie, że są one jedynie pretekstem do tego, by dalej się rozwijać i sprawdzać. Daje to nową, zupełnie inną energię do działania.

W jednym z wywiadów powiedziała pani, że jest zmęczona budowaniem swojego wizerunku jako reżyserki. W budowaniu wizerunku teatru jest więcej frajdy?

Jest frajda w budowaniu miejsca i wspólnoty. Tworzenie grupy ludzi, którzy kawałek życia ze sobą idą, jest bardzo magnetyczne. Bliskie jest mi myślenie wspólnotowe. W Studiu tworzymy gromadę, która razem przeżywa porażki i sukcesy. Różne rzeczy się zdarzają i nikt nam tutaj nie cukruje, przechodzimy wewnętrzne spory i napięcia. Ale robimy to razem i jest to jakiś sposób na życie. Wspólnota daje napęd.

A jako reżyserka miewam chwile zwątpienia i kryzysy i wiem, że muszę na nowo znaleźć sobie miejsce w dzisiejszej rzeczywistości.

Błądzenie ma w sobie potencjał twórczy.

Różnie bywa, teraz chciałabym sobie wszystko przedefiniować. To niekończąca się podróż. Nigdy nie wędrowałam utartą ścieżką.

To pewnie syndrom popremierowy.

Na pewno zmęczenie. Wiele poświęciłam budowaniu tego miejsca. W zeszłym sezonie miałam cztery premiery. Oprócz trzech w naszym teatrze zrobiłam dyplom w krakowskiej szkole pod tytułem Blue Room, który w listopadzie zagramy w Studiu. Cztery premiery w sezonie są mocno obciążające, do tego wszystkie inne zajęcia związane z kierowaniem teatrem. Mam wrażenie, że się trochę „rozdałam”.

Może powinna pani w końcu dostać nagrodę Swinarskiego?

Nagrody są miłe i krępujące jednocześnie. Zawsze byłam trochę z boku. Znawcy teatru traktowali to, co robię, z lekkim przymrużeniem oka. Może i dobrze, bo nikt mnie nie namaścił, mogę iść swoją ścieżką, a nie wyznaczoną przez kogoś.

Oryginalnie wzbogaca pani obraz swojego pokolenia reżyserów, którzy współtworzą Jan Klata, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski.

Mój teatr nie jest tak spektakularny i polega na czym innym, ale nie zamierzam tego zmieniać. Najbardziej interesuje mnie niuansowanie i szukanie emocjonalnej prawdy, rozpisanej na półcienie i odcienie. I jeśli będę dalej robić spektakle, to po swojemu.

Może po prostu kobieca reżyseria jest niedoceniana? Pewnie dotarła do pani facebookowa wypowiedź Moniki Strzępki, która zauważyła, że od ponad 30 lat żadna kobieta nie dostała nagrody Swinarskiego. Nawet jej tegoroczny laureat Michał Zadara podczas wspomnianej już ceremonii wykazał się feminizującym podejściem i rozliczył kapitułę… Krytycy rzeczywiście za mało przyglądają się temu, co robią reżyserki?

Może nie mają do tego narzędzi? Z drugiej strony nie da się wszystkich reżyserek wrzucić do jednego worka. Przy całym moim uznaniu do tego, co robi Monika, trudno znaleźć punkty styczne naszych teatralnych działań.

To, co robię, trafia w emocje widzów, ale jest zbyt nieoczywistą materią do intelektualnych spekulacji. Iwona, księżniczka Burgunda była moim pięćdziesiątym przedstawieniem, a do tej pory nie spotkałam się z analizą, która dekodowałaby to, co robię na scenie. Wiele lat temu startowałam w konkursie Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego z Teatru Ateneum. Grzesiek Jarzyna wygrał wtedy krakowską Iwoną…, a ja dostałam dwa mieszki – woreczki z pieniędzmi. Jeden z nich dostałam od Jerzego Grzegorzewskiego, który porównał mój teatr do malarstwa Olgi Boznańskiej. Jestem mu za te słowa ogromnie wdzięczna, bo ukazały delikatny kontekst i były wnikliwym sposobem patrzenia na moją twórczość.

Kilka lat temu powstało określenie „teatr środka” i wyznaczono mnie na jego przedstawicielkę. Buntowałam się, chociaż tak naprawdę to nie ma dla mojej pracy żadnego znaczenia. Ostatnio przeczytałam w „Dwutygodniku”, że „teatru środka” jednak nie ma. A ja już zdążyłam się przyzwyczaić…

Może to dobrze, że funkcjonuje pani bez etykietek?

W zasadzie przez całe życie z tego korzystałam i cieszyłam się, że mam pozycję osoby nie na świeczniku. Że dzięki temu sama sobie wyznaczam kierunek rozwoju.

Czasem określenie „teatr środka” wynika z bezradności, jak daną rzecz zaklasyfikować.

Pewnie tak, ale do tego worka można wrzucić tak wiele różnych rzeczy. Nie wiem też, co to jest „teatr artystyczny”. Chociaż wiem, kogo uważam za artystę teatru.

U nas ostatnio „teatr artystyczny” zlał się mocno z teatrem eksperymentalnym.

No tak, ale eksperymentowanie nie zawsze jest artystyczne. Czasem jest po prostu hucpą albo ukryciem nieudolności. Nie myślę o sobie jako o artystce, raczej jako o rzemieślniku. Wierzę, że istnieje coś takiego jak rzemiosło reżyserskie. Po tych 50 przedstawieniach mogę powiedzieć o sobie, że jestem dobrym teatralnym rzemieślnikiem.

Pani teatr wyróżnia mocne osadzenie w literaturze.

Lubię rozmawiać z autorami poprzez tekst i usłyszeć, co mają do powiedzenia. Nie czuję się reżyserem-twórcą rzeczywistości teatralnej, ale pośrednikiem między autorem a widzem. Od początku widziałam siebie w roli kogoś, kto tłumaczy autora widzom, przekłada literaturę na teatr.

Nietypowe dla pani wydało mi się sięgnięcie po Dorotę Masłowską. Nie jest to Czechow…

Ona jest wspaniałą autorką, z najwyższej półki. Kiedy się pracuje nad Czechowem, człowiek sobie strasznie zawyża poprzeczkę, oczekując, że materia, nad którą będzie w przyszłości pracował, utrzyma ten poziom. Szukam w tekstach literackich istotnych dla siebie pytań, a nie łatwych tez. Teksty Doroty są wielowymiarowe, lubię w nich dłubać.

Obiecałam sobie, że nie użyję sformułowania „teatr środka”, natomiast zaryzykuję tezę, że Teatr Studio to teatr dla środkowego Europejczyka, czyli tego, kto żyje, jak pisał Andrzej Stasiuk: „między Wschodem, który nigdy nie istniał, a Zachodem, który istniał zanadto”. Patrząc na repertuar, Studio zdaje się tę zasadę wcielać w życie: jest brytyjska i amerykańska klasyka (Emily Brontë, David Mamet) i silna obecność Wschodu – Lew Tołstoj, Nikołaj Gogol, Jewgienij Griszkowiec, Nikołaj Kolada, Wyrypajew. Pałac Kultury i Złote Tarasy.

Jest różnorodnie, może wciąż zbyt eklektycznie, ale nasz repertuar będzie się zmieniać, sublimować. Pracuje z nami od tego sezonu jako kierownik literacki Agnieszka Tuszyńska, cieszę się niezwykle z tej współpracy, na pewno dzięki niej nasza linia repertuarowa stanie się bardziej dopracowana.

To, co się tutaj dzieje, jest w dużym stopniu sterowane moim gustem i rozumieniem teatru. Jestem słabym diagnostą społecznym, nie znam się na polityce, źle reaguję na publicystykę w teatrze, ale wciąż próbuję poznać konstrukcję pojedynczego człowieka i meandry międzyludzkich relacji. Im więcej dowiemy się, co jest w nas w środku, tym więcej będziemy wiedzieli o świecie, który nas otacza. Najciekawsze dla mnie podróże to te w głąb psychiki.

W jednym z wywiadów powiedziała pani, że „nie kuma zdekonstruowanego teatru”. Tymczasem w Studiu pracował Wyrypajew, wkrótce będzie Rychcik. Ci nie należą raczej do opowiadaczy historii…

No ale Studio nie jest teatrem autorskim, marzę o tym, żeby tworzyli tu różni, oryginalni twórcy. Wyrypajew wspaniale opowiada historie, w nowoczesny sposób. Nie wiem, czy Rychcik dekonstruuje… Jego Dziady są bardzo spójne konstrukcyjnie. Widać, że on włada teatralnymi narzędziami i pięknie buduje sceniczną rzeczywistość. To, co chciałam powiedzieć w tamtym wywiadzie sprzed paru lat, dotyczyło pewnie teatru postdramatycznego i nurtu niemieckiego, który do nas przeniknął. To zupełnie nie moja bajka.

Może właśnie takie mocne deklaracje powodują, że jest pani w jakimś sensie deprecjonowana?

To że jestem archaiczna? Może. Wyobrażam sobie widza, który przychodzi i nie rozumie, i cierpię razem z nim. Nie lubię chodzić do teatru i czuć się głupia.

17-11-2014