Średnie słonie

Fot. Bartłomiej Sowa  

Rozmowa z Maciejem Tomaszewskim, aktorem Wrocławskiego Teatru Współczesnego.

Jolanta Kowalska: Rozpoczynamy tę rozmowę, nie mając pewności, czy kiedykolwiek się ukaże. Uzależnił pan swoją decyzję o publikacji od tego, czy wyjdzie z niej coś sensownego. Nie lubi pan wywiadów?

Maciej Tomaszewski: Może to się bierze z zalewu celebrytyzmu. Uważam, że wiele osób, w tym również aktorzy, wypowiada się publicznie bez ważnego powodu. Nie chciałbym się znaleźć w podobnej sytuacji. Po prostu zakładam, że mogę nie mieć nic ciekawego do powiedzenia.

Aktor nie powinien mówić o swojej pracy, o ile nie będzie miał pewności, że powie coś istotnego?

To sprawa indywidualna. Ja nie chciałbym się tłumaczyć z tego, co robię na scenie. Wszystko, co jest na ten temat do powiedzenia, powinno być powiedziane w przedstawieniu.

A kuchnia aktorska? To nie ciekawy temat?

Kuchnia aktorska bywa przedmiotem mitologizacji. Najczęściej nie jest tak ciekawa, jak by się wydawało.

Opowieści aktorów o kulisach pracy są koloryzowane?

Nie chciałbym wypowiadać się w imieniu wszystkich. Dla mnie to jest po prostu wysiłek, który – jak wiele innych zajęć – wymaga obowiązkowości, systematyczności i higieny pracy. W przypadku aktora ważna jest też umiejętność korzystania z nagromadzonych doświadczeń, czyli z tego wszystkiego, czym się w życiu nasiąka. W naszej pracy jednak jest sporo prozaicznych stron, które nie są materiałem na efektowne opowieści.

A istnienie publiczne aktora jest jakoś wkalkulowane w to bhp pracy, o którym pan mówi?

Są rzeczy, na które nie mamy wpływu. Oprócz pracy w teatrze gram również w serialu, w związku z czym jestem osobą rozpoznawalną. Moje bycie publiczne zaczyna się i kończy na udzielaniu autografów. Czasem też uczestniczę w różnego rodzaju akcjach społecznych, jak np. propagowanie krwiodawstwa.

A obecność w kolorowych pismach? Z punktu widzenia interesów serialu dobrze jest, jeśli aktor pracuje na swoją popularność również poza ekranem.

Jest jedna pani, której od czasu do czasu udzielam dłuższego wywiadu, a ona to potem sobie dzieli na trzy lub cztery odcinki i ma materiał na kilka lat z góry. Zresztą, mając już okres bohaterski za sobą, nie należę do aktorów, którzy wzbudzają zainteresowanie w każdych okolicznościach, na przykład robiąc skandal przy fontannie. Nie jestem więc specjalnie łakomym kąskiem dla prasy kolorowej.

Nie ma pan żadnej pokusy autokreacji?

Nie, ponieważ pewną popularność zyskałem już w wieku dojrzałym, gdy zacząłem grać w serialu Pierwsza miłość.

Poza życiem serialowym ma pan również teatralne. Które z nich jest bardziej angażujące?

Serial jest dla mnie miłą przygodą, ale poszedłem do szkoły teatralnej, bo chciałem grać w teatrze i to tam się toczy moje aktorskie życie. Jednak wszystkie zajęcia – czy to w teatrze, czy w serialu, czy w dubbingu – traktuję równie serio i staram się ich nie dzielić na bardziej i mniej wartościowe. Myślę, że tego wymaga zawodowa uczciwość.

Nie wszystkie zajęcia są równie wymagające. Nie ma różnicy między rzemiosłem a artyzmem?

O ile aktor jest artystą. Owszem, w teatrze zdarzają się momenty, w których mam poczucie, że powstaje coś, co nie jest tylko jakością rzemieślniczą. Powiedzmy, że szyjemy płaszcz. Dobrze jest, jeśli on ma ciekawy fason i fantastycznie leży, ale to dodatki i drobiazgi decydują o tym, że ten płaszcz staje się niepowtarzalny. Dobrze uszyta rzecz też jest wartością, dlatego nie umniejszałbym znaczenia rzemiosła. Fakt, że ktoś jest solidnym, porządnym aktorem, też powinien mieć swoją cenę w teatrze. Ale to „coś”, co nadaje naszej pracy artystyczny walor, zdarza się rzadziej.

Kiedy nabiera pan przekonania, że rola może być czymś więcej niż dobrze uszytym płaszczem? Podczas prób? Na premierze?

Takiej pewności nie ma nigdy. W dniu premiery jesteśmy mądrzy i dojrzali trzema miesiącami prób, rozmów, jałowym sprawdzaniem dziesiątek dróg i bezpiecznym wycofywaniem się z nich. Stoją za nami brawa publiczności i pochwały mam i ciotek. Czasami pochlebne recenzje. W dniu pierwszej próby nowej sztuki to wszystko pryska w sekundzie i znów jesteśmy bezradni, nieporadni, aż czasami żałośni.

Z Wrocławskim Teatrem Współczesnym jest pan związany od trzydziestu jeden lat, czyli od chwili ukończenia szkoły teatralnej. Nie korciło pana, by stąd wyjechać?

Nie miałem takiej potrzeby, choć niektórzy mówią, że życie na walizkach jest wpisane w zawód aktora.

Mówią też, że stabilizacja bywa zabójcza dla aktorstwa.

Może więc mnie już ona zabiła. Ten teatr miał dla mnie jednak zawsze mnóstwo atutów, przede wszystkim nie był za duży, dzięki czemu każdy w zespole miał swoje miejsce. Ceniłem tę kameralność, bo też nigdy nie ciągnęło mnie do wielkich ośrodków.

Jest pan aktorem jednego teatru, ale na przestrzeni tych trzydziestu jeden lat to nie był przecież jeden teatr. Współczesny w tym czasie przeszedł wiele gruntownych zmian, przeżył kilka epok. Uzyskał pan angaż w 1985 roku, a więc w momencie wielkiej zapaści po dymisji Kazimierza Brauna. Wrocław wciąż jeszcze żył legendą jego dyrekcji, ale scena została politycznie spacyfikowana, a zespół był w rozsypce. Rozpoczynał więc pan swój związek ze Współczesnym w najbardziej depresyjnym momencie w jego historii. To nie zniechęcało?

Marzyłem o tym, żeby się tu znaleźć już jako student. Będąc w szkole teatralnej, miałem okazję poznać teatr Brauna. Współczesny przeżywał wówczas prawdziwy rozkwit, był jednym z najlepszych teatrów w Polsce. Ja byłem chłopakiem ze Szczecina, ale już w szkole słyszałem o Białym małżeństwie Brauna. Gdy jako adept w Jeleniej Górze zobaczyłem Przyrost naturalny, doszedłem do wniosku, że bycie aktorem może mieć sens. Potem ten teatr rozpadł się na moich oczach. Kiedy zacząłem w nim pracować, nie było pewne, czy w ogóle przetrwa. Kołem ratunkowym okazał się Sztukmistrz z Lublina – jeden z największych sukcesów frekwencyjnych lat 80. Dyrektor Prochyra mówił, że gdyby ten spektakl nam nie wyszedł, być może byłby to koniec Współczesnego, bo były już plany jego likwidacji i urządzenia w tym miejscu jakiegoś studia nagrań.

Sztukmistrz z Lublina w reżyserii Jana Szurmieja okazał się wielkim hitem i przyniósł ocalenie teatrowi. Zagrał pan w nim rolę tytułową, która zrosła się z panem na wiele lat, bo spektakl zszedł z afisza dopiero w latach 90., za dyrekcji Julii Wernio. Niedługo potem Jasza Mazur znów ożył – tym razem na scenie teatru Muzycznego-Operetki Wrocławskiej. To nie jest niebezpieczna sytuacja dla młodego aktora?

Nie, nie czułem się niewolnikiem tej roli. Bardzo wiele jej zawdzięczam, bo pozwoliła mi się wyszaleć w miarę bezpiecznie.

Miał pan okazję doświadczyć zmienności losu aktora. Na początku lat 90., za dyrekcji Julii Wernio, teatr znalazł się w bardzo ciężkiej sytuacji finansowej. Fani Sztukmistrza… mogli zobaczyć, jak ich ulubiony aktor dorabia jako barman w klubie Rekwizytornia, który mieścił się wówczas tam, gdzie dziś jest mała scena Współczesnego.

Nauczyłem się również naprawiać samochody u kolegi w warsztacie. To były rzeczywiście chude lata, więc trzeba się było imać różnych zajęć. Praca w teatrze pozwalała nam się utrzymać na powierzchni na tyle, by nie zatonąć. Nie chciałem jednak stąd uciekać, zawsze miałem poczucie lojalności wobec tego miejsca. Poza tym czułem się związany towarzysko z ludźmi, z którymi pracowałem, nie czułem potrzeby, by ruszyć na podbój świata.

Za dyrekcji Krystyny Meissner to świat przyszedł do Współczesnego. Teatr nie tylko odzyskał dawną markę, ale też stał się gospodarzem prestiżowego festiwalu międzynarodowego Dialog Wrocław. Ten czas otworzył przed panem nowe szanse?

Bardzo cenię sobie dyrekcję pani Meissner. Gdy odchodziła, powiedziałem jej, że przez jedenaście lat przychodziliśmy do pracy z podniesioną głową. To najlepsza rzecz, jaką mogła ofiarować zespołowi. Była bardzo dobrym dyrektorem i reżyserem. Mieliśmy poczucie, że nasz teatr uzyskał poziom europejski, również dzięki wyjazdom i kontaktom ze światem, jakie nawiązała dyrektor Meissner. Miałem też wówczas sporo ciekawych doświadczeń aktorskich.

Jaki reżyser to dobry reżyser – z punktu widzenia aktora?

Samą przyjemnością pracy i próbowania jest spotykanie mądrych i wrażliwych ludzi, i to jest właśnie to, czego od dość długiego już czasu oczekuję od teatru. Bardziej niecierpliwie wypatruję ciekawego człowieka niż ciekawej roli. Chociaż jedno nie przeczy drugiemu. Takie spotkanie jest równie ważne jak dobra rola, a może i ważniejsze. Czas prób stolikowych, podczas których analizujemy sztukę i tak naprawdę rozmawiamy na różne ciekawe tematy, jest podstawą do dalszej pracy. Mądry człowiek to, poza przyjemnością, nieodzowny warunek powodzenia całego przedsięwzięcia.

Potrzebuje pan w reżyserze lustra czy przewodnika?

Przewodnika zawsze chciałem mieć, ale trudno kogoś takiego spotkać. Zdarzył się ktoś taki na początku mojej drogi aktorskiej, do dziś go zresztą wspominam. Za dyrekcji Julii Wernio pojawił się w teatrze reżyser z Sankt Petersburga, Jurij Krasowski. Reprezentował starą szkołę Stanisławskiego. Na jego próby wszyscy biegali z radością, bez względu na to, do której trwał bankiet poprzedniego dnia. Był małym, niepozornym mężczyzną, przeważnie siedział paląc papierosa, ale potrafił wydobyć z nas niesamowite rzeczy. Podejrzewam, że on mógłby zrobić aktora nawet z człowieka z ulicy. Potrafił odkrywać w ludziach możliwości, o których oni sami nie mieli pojęcia! Uruchamiał nas w sposób tajemniczy, lecz skuteczny. Zdarzało się, że efekt pracy nie był oszałamiający, ale za to te dwa miesiące prób, analiz i gadania były kapitalne. Po takich próbach to i porażka mniej boli. Teraz chciałbym wiedzieć od reżysera przede wszystkim, co mam robić na scenie, a jeśli już jakoś poczuję temat i postać siedzi we mnie, to potrzeba mi tylko korygującego spojrzenia, żebym po drodze do założonego celu nie wywrócił się do rowu.

Dobrze się pan rozumie z młodymi reżyserami?

To dla mnie trudny temat. Oczywiście, jeśli ktoś ma coś ważnego do powiedzenia, to wiek nie gra roli. Natomiast jeśli ktoś, nie wczytawszy się w tekst, zaczyna wymyślać coś, co jest oszustwem, i stara się przykryć swoją niekompetencję fajerwerkami, to dla mnie jest czymś najbardziej bolesnym w teatrze. Nie mam zbyt dużego doświadczenia z tzw. młodym teatrem. On mi się kojarzy przede wszystkim ze stylem formalnym. Zakładam, że mogę nie rozumieć go w sposób dostateczny, ale jakimś dziwnym trafem często pachnie mi to tym, że ktoś nie wie, o czym mówi. Jak już nie mamy ciekawych pomysłów reżyserskich, to zastanawiamy się, kto zdejmie majtki. Myślę wtedy: „Mój Boże, bracie, przeczytaj uważnie tego Szekspira! Wystarczy, jeśli prześledzisz go litera po literze, to już będzie fantastycznie!”. Niestety, często zaczyna się to od drugiej strony. Ktoś, kto nie zadał sobie trudu przemyślenia tekstu, mówi: „To wyrzucamy pierwszą scenę, trzecia też jest do niczego, więc ty będziesz siedział w wannie, ty się rozbierzesz i będzie świetnie”. Taki styl myślenia całkowicie dewastuje teatr. Kiedyś zdarzyło mi się oglądać tak zrobione przedstawienie i w przerwie miałem ochotę zadzwonić na policję, bo uważałem ten sposób realizacji za ciężkie nadużycie. Nie uważam się za widza pruderyjnego, bo na przykład Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego zrobili na mnie wielkie wrażenie. To był spektakl wspaniale przemyślany na każdym poziomie: estetycznym, filozoficznym i aktorskim.

Wydaje się, że w teatrze, o jakim mówimy, umiejętność drobiazgowej charakterystyki postaci, a więc coś, co jest pana specjalnością, nie jest już potrzebne. Dziś nieco inaczej buduje się role…

Tak, trochę mi tego szkoda. W tym nowym, formalnym teatrze wszyscy po prostu klepią tekst, nie szukając jakiegoś wyrazu dla postaci. Ja jako widz nie jestem w stanie się z nimi zidentyfikować, bo są papierowe, całkowicie martwe.

Zespołowość jest wciąż wartością szanowaną w teatrze. Ale czy szefowie zespołów myślą kategoriami interesu aktora, dając mu szansę indywidualnego rozwoju?

Z czymś takim spotkałem się tylko raz, za czasów Jana Prochyry. Czy pani wie, że on miał pomysł na każdego z młodych aktorów, których przyjął do swojego teatru? On nas obsadzał planowo, biorąc pod uwagę to, co jest każdemu potrzebne do dalszego rozwoju. Dbał o to, by zespół stanowił harmonijną całość i miał szansę doskonalić swoje umiejętności. Był jak dyrygent, który wie, kto w jego orkiestrze w jakim tempie dojrzewa, i potrafi przed nią stawiać odpowiednie zadania.

Zespół aktorski jest dziś strukturą hierarchiczną czy całkowicie zdemokratyzowaną?

Istnieją chyba tylko różnice wieku. Młodzi bardzo często wchodzą do zespołu z przemożną chęcią zaistnienia i pokazania swoich umiejętności całemu światu, ale z czasem się temperują. Życie to samo koryguje, bo podczas pracy szybko się okazuje, że ta piana jest niepotrzebna. Po roku lub dwóch takie ekspansywne młode wilki są już nie do poznania. Po prostu dojrzewają. To jest też czas, w którym nabierają zaufania do nas, czyli starszych aktorów. Musimy wzajemnie się dotrzeć.

Starszyzna aktorska nie budzi respektu wśród młodych? Jeśli nie ma mistrzów, to kto kształtuje wzorce?

Czasy się zmieniły, w zespole jest przeważnie szeroki przekrój wiekowy, ale nie ma już autorytetów. Zmieniają się też obyczaje. Dawniej trudno było sobie wyobrazić, by ktoś przeszedł w czapce przez scenę lub na niej prywatnie coś jadł. Tego wymagał szacunek dla tego miejsca. Teraz nie wiem, czy ktokolwiek czytuje Etykę Stanisławskiego, gdzie jest mowa o tym, jak się powinno zachowywać w teatrze, o której należy przychodzić przed spektaklem, ile czasu poświęcić na skupienie. Pewne zasady wciąż jeszcze przekazuje się z pokolenia na pokolenie – jak stare słonie młodym słoniom.

Jakie możliwości rozwoju w teatrze mają dziś średnie słonie, takie jak pan?

Miałem taki moment, że przez rok prawie w ogóle nie grałem. Nie wszedłem w żadne próby. Pomyślałem wówczas o sobie i innych kolegach, którzy tak jak ja mieli wówczas po czterdzieści parę lat, że to przecież świetny okres w życiu aktora. Ma się już doświadczenie, warsztat, dojrzałość intelektualną i wciąż jeszcze pełnię sił fizycznych, więc to jest moment, w którym człowiek ma ogromny potencjał i może się podjąć największych zadań. Ale żaden z nas nie otrzymał takiej propozycji. Reżyserzy i aktorzy dobierają się trochę pokoleniowo. Młodzi może się trochę i boją starszych aktorów, bo człowiek w moim wieku jest bardziej krytyczny i na wiele głupot się nie zgodzi albo zaprotestuje. Jeśli aktor widzi sens, to zrobi na scenie wszystko, bez względu na wiek. Ale często tego sensu po prostu nie ma. Nie tak dawno temu w ZASP-ie miał przemówienie pewien młody reżyser, który powiedział, że przyszedł do jakiegoś teatru i zobaczył tam same stare trupy. A przed nim piękny referat wygłosił Ignacy Gogolewski. Na sali zresztą też słuchały go same trupy.

Średnie słonie zostały zepchnięte na pozycje mało używanej starszyzny? To nie marnotrawstwo?

Trudno mi o tym mówić, bo ktoś mógłby mi zarzucić, że bronię własnego interesu, ale sądzę że tak, to jest marnotrawstwo, bo te lata uciekają bezpowrotnie. Ale teraz będzie u nas pracował Paweł Miśkiewicz, a on też jest już średnim słoniem, więc zobaczymy, co się wydarzy. Mnie jest łatwiej przechodzić do porządku nad rozczarowaniami, bo poza pracą zawodową mam wiele innych pasji, na przykład literaturę. Czytanie pochłania mnie całkowicie, czasem myślę, że gdybym nie był aktorem, to pewnie zostałbym pisarzem. (śmiech) Może dlatego nie czuję się jakoś specjalnie wygłodzony jako aktor, nie mam determinacji, by grać za wszelką cenę. Jestem syty.

Sytość nie rozleniwia artysty?

Ale ja jestem syty w dobry sposób. Nie mam w sobie nic z tłustego kota, wylegującego się po kanapach, po prostu nie jestem już pazerny na granie i nie odczuwam frustracji, jeśli nie gram.

Są jakieś szczyty, na jakie chciałby się pan jeszcze wspiąć w aktorstwie?

No cóż, zagrałem już nie tylko przysłowiowego Hamleta, ale i Fausta. To były duże wyzwania, nie mam więc tak, że chciałbym być jeszcze Julią z Werony. Nigdy nie miałem na siebie planu i nie zabiegałem o miejsce w obsadzie. W tej chwili chciałbym nie marnować czasu i spotykać ciekawych reżyserów.

Istnieje pewna prawidłowość w obsadzaniu pana. Często pan grywa zimnych twardzieli.

No nie wiem, to może po warunkach? (śmiech) Moja żona uważa, że jestem urodzonym aktorem komediowym, ale nie miałem zbyt wielu okazji, by to sprawdzić. Myślę, że wielu aktorów ma szansę wykorzystać w życiu tylko niewielki procent swoich możliwości. Często decyduje o tym przypadek. Nigdy nie wiem, kto i dlaczego obsadza mnie w danej roli. Nie mam na to wpływu, jestem jak łódka na fali.

29-02-2016