Sztafeta

fot. Maurycy Stankiewicz  

Dominik Gac: Czy twoja mama oglądała Wstyd?

Małgorzata Wdowik: Dwa razy. Najpierw, gdy mieliśmy streamingową premierę. Wtedy było to dla niej przeżycie trochę nieznane, bo nie wiedziała, jak spektakl wygląda i które materiały do niego weszły. Drugi raz oglądała – jak sama stwierdziła – „nie oglądając siebie”.

Zrecenzowała?

(śmiech) To śmieszne sformułowanie. Ten spektakl jest też bardzo mocno o niej, o naszej relacji, więc recenzja dotyczyła nie tyle przedstawienia, ile samej siebie. Tego, jak jest przeze mnie widziana. Jak przeżywa to, że pewne informacje nagle wychodzą na światło dzienne – stają się publiczne. Bardzo przeżywa to, co inni mówią i piszą.

To przedstawienie bardzo osobiste również dla ciebie, twoja obecność w nim nie ogranicza się do reżyserowania. Pojawiasz się zarówno w materiałach wideo, jak i na scenie.

Pierwszy raz opowiadam o tym spektaklu komuś, kogo nie znam, udzielam wywiadu na jego temat i czuję, że muszę się wystawić jako „ja”. Opowiadam z pozycji córki o relacji z matką, nie mogę się ukryć za jakąś teorią, bo chcę opowiadać o tym, co jest treścią spektaklu – a jest nią moja relacja z matką. Ciągle tu jestem Gosią, bohaterką przedstawienia.  

Jakie to uczucie, zaprosić widzów, a więc obcych ludzi, do swojego rodzinnego domu?

No, ciekawe to jest… To był wieloetapowy proces. Krokiem była już sama myśl, że to może być o mojej mamie, mojej babci i o mnie, i wypowiadanie tego jako propozycji teatralnej. Pierwszym widzem była Agata Baumgart, moja przyjaciółka, która pojechała do mnie do domu z kamerą. Potem widzami były osoby w teatrze, z którymi pracowaliśmy. Później: promocja, technika i cała infrastruktura teatralna. Ten widz, którym byłeś ty, to już ostatni etap, kiedy sytuacja była oswojona.

Na czym polegało oswajanie?

To takie pokonywanie wstydu i poczucia, że coś jest niewystarczające, że źle wypadnę, że moja mama źle wypadnie, że ta historia jest prosta, że tak naprawdę nie ma w niej nic spektakularnego. Ciągle miałam poczucie niedosytu tej opowieści i wrażenie, że wytwarzam taki nie-cool świat. To było w założeniach: utrzymanie spektaklu w surowości, opowiadanie prostymi środkami i koncentracja na opowieści, możliwie bez uatrakcyjniania. Starałam się być przy tej historii, przy tym, jak ona funkcjonuje, przy jej codzienności, prostocie rozmów między mną a mamą. Starałam się trzymać na wodzy reżyserskie ego, nie próbować pokazać czegoś spektakularnego – w tym teatrze i z takimi gwiazdami. Nie chciałam pozwolić zapalić się tym srebrnym ścianom Nowego Teatru.  

Magdalena Cielecka, która gra Narratorkę, mówi w spektaklu, że „do domu nie wchodzi się bezkarnie”. To zdanie odsyła do Kantorowskiego „do teatru nie wchodzi się bezkarnie”. Jakie niebezpieczeństwa czekają na widza, który zagląda do czyjegoś domu?

W tym zdaniu chodziło bardziej o mnie niż o widza. Założeniem projektu było zrobienie spektaklu o wstydzie społecznym. Mama zgodziła się wziąć udział, bo pochodzi z wioski, ja pochodzę z małej miejscowości – wszystko się zgadza. Rozczytany ten Eribon i wszystko, co trzeba. Na spotkanie z mamą jadę z bagażem intelektualnym. Wiem, jaką rozmowę chcę przeprowadzić, jakie pytania zadać. Moja matka bardzo dużo czyta, więc Powrót do Reims też przeczytała. A jednak, gdy przechodzisz próg domu, znowu stajesz się dzieckiem. Nieważne jakbyś się przygotował, jaką funkcję pełnił. Odgrywasz rolę córki i mimo że próbujesz cisnąć tego Eribona, to wracają sprawy niepozałatwiane, moje pragnienia i jej niezrealizowane oczekiwania. Wobec mnie, wobec jej samej, mierzącej się z pochodzeniem, ale bardziej relacyjnie (wobec babci) niż społeczno-politycznie.

Czyli widz jest bezpieczny?

To pytanie, na ile emocjonalnie to ciebie dotyka? Jak głęboko wejdziesz w bardzo subiektywną i osobistą opowieść? Jak odbijesz ją od siebie? Czy się zidentyfikujesz i z kim? Czy wejdziesz w tę przestrzeń stawania się dzieckiem, przestrzeń dziwnych relacji z rodzicami? Zdania, które tam padają – padają w wielu domach.

W spektaklu twoja mama mówi, że „pytanie o uczucia jest zawsze niebezpieczne”. Jak sobie z tym niebezpieczeństwem poradziłaś?

Starasz się wytworzyć takie warunki, w których możesz to trudne zdarzenie przeżyć. Ważna była dla mnie figura Agaty, która jest moją przyjaciółką. Kimś obcym w tej relacji, ale jednak sprzymierzeńcem, którego osądom ufasz. Ale nie możesz tego niebezpieczeństwa zniwelować. To właśnie w nim, w tym dyskomforcie, w tych napięciach, wytwarza się coś, co jest pod spodem – do czego się dobijasz. Muszę mojej mamie zadać pewne pytania – dla siebie, dla spektaklu, dla tej opowieści, ale i dla niej. Ona też powinna mieć przestrzeń na zadawanie pytań, aby to się stało, muszę być otwarta na jej riposty i odpowiedzi. To jest kwestia: jak możemy zadać te pytania i się nie poranić?

Potem materiał dostaje do przerobienia Weronika Murek i Olga Drygas, do zmontowania Agata, do działania Magda Cielecka, Ewa Dałkowska i Jaśmina Polak. I nagle znowu jesteś poddawany ocenie. Musisz się wystawić na dyskomfort oceny tej opowieści, oceny siebie, tego, że coś im się nie podoba albo że coś jest niewystarczające. W pewnym momencie zaczynają się nudzić, co zaczyna mnie stresować. I to też jest informacja o tym materiale i o mnie jako bohaterce, więc zaczynam się zastanawiać, skąd jest ten stres. Tam, gdzie padają te pytania, wytwarza się napięcie – jest najciekawiej. O ten dyskomfort trzeba dopytać. Zadać kolejne pytanie, mimo że jest ci niewygodnie, żeby zrozumieć, dlaczego to jest niewygodne. Inaczej utrzymujemy się tylko na powierzchni.

To zadawanie kolejnego pytania, mimo że jest niewygodnie, brzmi terapeutycznie.

Dyskurs terapeutyczny wszystko nam zagarnął, ale przecież jako twórcy dobijamy się też do autoświadomości. Ciągle analizujemy siebie i świat, w którym funkcjonujemy. W procesie twórczym korzystam z takiego narzędzia: autoświadomości procesu.

Co to znaczy?

Pracuję na tym, co się naturalnie w procesie wytwarza. Sceny przychodzą z rzeczywistości. Punktem wyjścia do improwizacji jest czasami skojarzenie aktorki lub jedno zdanie, na przykład mamy, która mówi, że będzie chować dziadka do szafy. Wzięłam to zdanie i zaczęłyśmy je rozpracowywać razem z aktorkami: Weroniką i Olgą. Rozkminiałyśmy, o czym by to mogło być, o czym to zdanie świadczy? Ale dokopanie się do tego, co jest pod tym zdaniem, to także dokopanie się do tego, co chcesz, żeby pod nim było. Nie zapytałam mamy, o co jej chodziło, gdy to mówiła, tylko zaczęłam fantazjować. Jaśmina coś dołożyła, Ewa coś dołożyła i nagle wytworzył się inny dialog. W tym procesie możesz dołożyć swoje fantazje o tym zdjęciu dziadka, o samym dziadku. To jest dla mnie ciekawe – jak pracuje czyjeś skojarzenie w kontakcie z materiałem dokumentalnym. Aktorki wnoszą ze sobą background, swoje fantazje, sny… Czyli coś bardzo ulotnego, co ja próbuję złapać – nazywam ten etap w próbach wędkowaniem. To jest dla wszystkich strasznie nudne, oprócz mnie, bo ja wtedy poluję i wymyślam, jak wytworzyć przestrzenie dyskusji, w których padnie coś inspirującego. W finale to jest bardzo przyjemne, bo spektakl wynika ze wspólnej wrażliwości ludzi, którzy go tworzą.

Terapeutycznych kategorii używa też twoja mama, mówiąc o przepracowywaniu, poprawianiu relacji. Czy rezygnacja z tego wymiaru w przypadku tak osobistej opowieści jest w ogóle możliwa?

To sformułowanie jest siłą rzeczy wpisane w ten terapeutyczny język, którym przez kulturę terapii bardzo dobrze operujemy. Pytanie, co było pierwsze. Czy moja mama przez swoją terapię i przemyślenia mówi tym językiem i dodaje spektaklowi tego rysu, czy moim założeniem była terapeutyczność spektaklu? Nie ma niczego złego, jeśli to się po prostu pojawia. Ten spektakl nie miał być terapeutyczny, ale może się dla kogoś takim stać.

Twoja mama w filmie opowiada o odwiedzinach w swoim domu rodzinnym, z którego w pewnym sensie uciekła i do którego wraca po to, by udowodnić, że zdołała uciec. Czy ten mechanizm istnieje też w tobie, czy jesteś już od niego wolna?

Powroty mojej mamy to jest bardzo trudny temat, bo one nie są zero-jedynkowe. To jest wciąż jej rodzina, do której wraca. To jest zawsze jej dom rodzinny. I trochę jeździła tam z trofeum, a trochę nie chciała tam jeździć. Ten dyskomfort był w niej od początku. Przebieraniem ubrań przygotowywała się na zagrożenie, że nie będzie już sobą, że choć nie chce być tą osobą, którą w tym domu jest, to i tak się nią stanie. Jadąc tam, chciała wierzyć w to, że się stamtąd wyrwała. Była w podwójnej kondycji, bo będąc tam na nowo, wracała do tego, jak ten dom funkcjonuje i znów stawała się jego elementem, bo zawsze jego elementem będzie, jak daleko by nie uciekła.

Ten mechanizm też się u mnie powtarza, choć mam mniejszy dyskomfort, bo mam inną relację ze swoimi rodzicami, ale też nie mam potrzeby udowodniania im niczego. Nie mam też poczucia wyrwania, bo nigdy nie musiałam podjąć decyzji o wyjeździe. Po prostu wiedziałam, że tam nie zostanę, jakby mi ktoś to w głowie rył przez całe życie, że nie zostanę w tych Strzelcach, z których pochodzę, że moja mama dobiegła dotąd w tej sztafecie małego miasteczka, a ja jako dziecko muszę iść dalej (śmiech).
 
Współodczuwanie, które umożliwiasz widzowi, realizowało się w moim przypadku poprzez perspektywę, w której myślałem o twojej mamie oglądającej Wstyd.

Spektakl na żywo miał się zaczynać od tego, że siedząc na widowni, słuchasz Narratorki, która mówi, że może ta moja mama tu jest i ogląda to razem z tobą – te wszystkie rzeczy, których się boi, których się wstydzi. Jeszcze przez chwilę jest anonimowa, bo nie widzisz jej twarzy. Może to kobieta, która siedzi obok?

Szczególnie silnie działało to w scenach, w których nie odbierasz od niej telefonów.

To też było z rzeczywistości wzięte. Siedziałam nad tekstem do spektaklu. Moja mama dzwoniła, a ja nie miałam siły odebrać, bo może ona o tym nie wiedziała, ale spędzałam z nią dwadzieścia cztery godziny na dobę, ciągle myśląc o spektaklu i o niej. To trochę tak, jakby dzwonił do ciebie pierwowzór fikcyjnej postaci. W przedstawieniu moja mama jest jakąś wersją siebie samej widzianą z perspektywy mojej, Agaty, Weroniki, Olgi czy aktorek. Może chciałam jej dać uwagę i atencję na swoim polu, na swoich warunkach, jako twórczyni. Odbierając telefon, musiałabym znowu wcielić się w córkę. Ta potrzeba skontaktowania się mówi o czymś, co jest bardzo bolesne dla wielu matek, które oglądały ten spektakl. To przykre, że my, dzieci, nie umiemy tego telefonu odebrać, że też czujemy ten dyskomfort związany z chęcią i niemożnością skontaktowania się. Dlatego dałam sobie zezwolenie na wprowadzenie tego elementu, który może być dla niej trudny, ale jednocześnie wiele opowiada o relacji i jej miłości do mnie.

Czy Powrót do Reims Didiera Eribona, do którego się w spektaklu odnosisz z pewną ironią, jest rzeczywiście dobrym dla nas lustrem? Możemy się w tej Francji przejrzeć?

Przeglądać się w tej książce jest dosyć łatwo. Odnajdujesz elementy, do których możesz dopasować swoją historię, ale nie uważam, że można ją zero-jedynkowo przepisać na polskie realia. To są inne społeczeństwa. Eribon pisze o pochodzeniu robotniczym, w mojej historii to jest pochodzenie wiejskie. We Francji klasowość jest o wiele bardziej wyczuwalna, jest u podstaw funkcjonowania państwa, u nas klasowość się dopiero tworzy, jest na dorobku, bo i my w większości jesteśmy dorobkiewiczami. Ta historia jest mi bliższa – historia dążenia do czegoś – sztafety, a nie zastanych struktur.

Książka Eribona miała w Polsce dobry podkład emocjonalny, zbudowany przez powieści Éduarda Louisa. Może też ładniej przeglądać się w czymś zagranicznym, zamiast patrzeć za okno? To jest łatwiejsza kondycja – podglądać coś, co wydaje się zachodnie, zagraniczne, mimo że opowiada o kondycji niedopasowania i klasowości.

Ta sztafeta, o której wspomniałaś, wydaje mi się czymś naturalnym, używając mądrego słowa – teleologicznym. Wychowywałem się na wsi i droga awansu, o której opowiadasz we Wstydzie, była dla mnie jedyną słuszną. W twoim spektaklu pada jednak zdanie o babci, która „nie chce siebie widzieć, woli pamiętać”. To uświadamia, że ta sprawa wcale nie jest taka prosta.

Moja babcia w swojej głowie kończy historię w momencie, gdy są z dziadkiem gospodarzami. Mają hektary, a ona jest ważną osobą w swojej wiejskiej społeczności. Kiedyś bycie gospodarzem było czymś! Przez wiele, wiele lat. W takim społeczeństwie funkcjonowała. Jadąc tam teraz, spotykam się z kimś, kto swoje życie – przed którym ja uciekałam, bo tak miałam zakodowane, obserwując mamę – traktuje jako najlepsze, co mu się wydarzyło. To jest szczere z jej strony i dla mnie dezorientujące. Uświadamia, że patrzysz na nią i jej życie przez swoją soczewkę.

Do spektaklu nie wszedł wątek mojej kuzynki, która jest ode mnie o rok młodsza. Spędziłyśmy razem dzieciństwo, przez wiele lat zazdrościłam jej tego, że jest ze wsi. Wydawało mi się, że ta wieś, to jest najlepsze, co można mieć. Później kontakty się rozluźniły. Robiąc spektakl, spotkałam się z nią i dostrzegłam, że nie umiem zrozumieć jej decyzji. Bo ona została na wsi, opiekuje się babcią, prowadzi gospodarstwo. Nie umiałam pozbyć się myśli, że ta decyzja wydawała mi się – niestety – gorsza. Zrozumiałam, że ktoś musi moje spojrzenie konstruować, że to nieprawda, że jej wszystko tym myśleniem odbieram: sprawczość, decyzyjność, przyjemność. Nieumiejętność zaakceptowania tego, że to jest czyjś wybór, żeby tam zostać, zaczęła mi uświadamiać, jak bardzo moja konstrukcja czy mój wektor oparty o wzrost i dążenie są wytworzone, wymyślone przez kogoś. To jest zbyt proste, że traktujesz to jako jedyne możliwe wyjście. Dostrzegasz, jak bardzo to jest krzywdzące i jak bardzo jesteś zniewolony w swoim wyborze.

Czy ta sztafeta nie zaczyna się dopiero od twojej mamy? Ona znajduje w tobie potwierdzenie kolejnego kroku do przodu, czego z kolei w twojej mamie nie widzi babcia.
 
Z perspektywy mojej mamy jej ucieczka wynikała z braku siły. Gdy ja na to patrzę, to myślę: była silna, że dała radę. Nie mogła czytać książek, bo musiała iść w pole – musiała wywalczyć przestrzeń na naukę, żeby iść na studia, to jest godne podziwu. Ale ona czasami mówi, że jakby była silna, to by tam została. Dałaby radę, byłaby żoną traktorzysty i miałaby swoje pole. Mama nigdy nie mogła przyjechać do rodzinnego domu i się pochwalić tym, że przeczytała dużo książek. Dla niej to było coś ważnego, że ona może teraz dużo czytać, skończyć studia. Dla babci to nie jest kategoria, którą się możesz pochwalić, to nie są jej wartości. Mama ma małe mieszkanie w mieście, ale to nie są hektary pola, które ma babcia. W jej głowie to nie był krok do przodu. Dla babci to ta ziemia, te świnie, te krowy, wszystko to jest dobrobytem. Tam, na wsi, to już jest: nowy traktor, nowy kombajn – to jest dobrobyt, a nie mojej mamy biblioteka, która zajmuje cały pokój. To jest dosyć przykre, bo nie możesz zostać zauważonym i docenionym.

Kategoria siły, o której wspomniałaś, jest w tym spektaklu istotna. Pojawia się w nim opowieść o twoim dziadku, który miłość okazywał poprzez pracę – to pokazuje, jak ważna była w tamtym świecie praca. Mieściła w sobie te emocje i sfery życia, które my dzisiaj z całych sił staramy się od niej oddzielić.

Mama tak to sobie interpretowała i widziała okazywanie miłości w tym, że dziadek za nią pracował czy jej pomagał. Babcia utrzymywała gospodarstwo i dla niej też praca była miłością, którą mogła okazać dzieciom. Próbowaliśmy zrobić o tym scenę, ale nie mogliśmy się do niej dobrać. Nie umiałam zidentyfikować się z babcią, z tym jej dawaniem siły i pracy jako sposobem przekazywania miłości. Uświadomiłam sobie, że nie umiem tym językiem w pełni opowiadać. Nie umiem zrozumieć – mogę tylko ocenić. A tego nie chciałam.

W jednym z wywiadów powiedziałaś, że reżyserujesz doświadczenia, a nie spektakle. Udaje się?

Cały czas się uczę, jaki teatr chcę tworzyć i jak chcę w nim funkcjonować. Każdy twórca czegoś innego w tym medium szuka, coś innego go intryguje, na czymś innym chce budować swój język komunikowania z widzem. Ja to dopiero nazywam. Kreowanie doświadczenia dotyczy tego, jak sama myślę o spektaklach, robiąc je, konstruując ich dramaturgię. Zawsze wyobrażam sobie, na jaką podróż zabieram widza spektaklem. Wyobrażam sobie, że szykuję się na spotkanie z tobą: kim jesteś, do jakiego doświadczenia chcę cię zaprosić? Mniej zastanawiam się nad historią, opowieścią. Takie myślenie o widzu bardziej mi działa na wyobraźnię. Mówiąc o doświadczeniu, chciałam powiedzieć widzowi: nie próbuj tam niczego wyczytywać, po prostu pobądź. Miej wygodę w możliwości emocjonalnego wejścia w spektakl. Nie zastanawiaj się na tym, czy ci teraz opowiadam historię wstydu społecznego, bo to nie jest mój cel. Ale konwencja teatralna, do której jesteśmy przyzwyczajeni, działa inaczej. Rozumiem to, że łatwiej jest być w konwencji, która jest znajoma i komfortowa i przez nią patrzeć na spektakl. Dlatego wciąż uczę się tego, jak nie zatracając swojej wyobraźni, skomunikować się z widzem.

Powiązanie tego podejścia z tytułami twoich spektakli rodzi pewne sprzężenie. Gdyby to był spektakl Wstyd, który oglądam, nie wiedząc o kategorii doświadczenia, która ma zastąpić przedstawienie – to potraktowałbym go pewnie analitycznie, ale jeśli idę na doświadczenie, które się nazywa Wstyd, to rodzi się we mnie pytanie: czy ja mam się zawstydzić? Czy mam poczuć te emocje? Może to jest pułapka, którą sobie sam skonstruowałem…

Myślę, że ci trochę pomogłam w jej konstruowaniu (śmiech). Sama się zastanawiam nad tymi tytułami. Na początku są świetne, bo ułatwiają rozmowę z dyrektorami. Proponując spektakl o wstydzie, tłumaczę, że taką mam metodologię: zaczynam od zagadnienia, które mnie interesuje, co sprawia, że mogę rozpocząć research. I to jest bardzo przyjemne, bo nikt ode mnie nie chce tekstu od samego początku. Dostaję wolność. Zaczynam czytać o wstydzie i zaczynają kiełkować pierwsze pomysły. Pojawia się historia rodziny – mojej, bo nie daję sobie prawa wystawiać nikogo innego w kontekście wstydu. To wszystko przyszło dużo później niż tytuł, który w procesie zrzuciłam trochę jak skórę. Wstyd został gdzieś pod spodem, ale od połowy procesu bardziej interesuje mnie moja matka. I w trakcie premiery muszę znowu ubrać tę skórę-tytuł i okazuje się, że jest już za mała. Może powinnam dawać po ukośniku drugi tytuł – gdzie ta podróż się skończyła. W tym wypadku mógłby brzmieć: Wstyd / Serce powiększone. Moja mama, opowiadając o dziadku, który był chory na serce i umarł, mówi, że miał „serce powiększone”.

Na koniec pytanie otwierające. Czego się najbardziej wstydzisz?

O, to jest moje ulubione pytanie (śmiech). Nie wiem. To trudne, a ty czego się najbardziej wstydzisz?

No, to jest trudne pytanie…

No, mówię ci! Dostawałam takie pytania: a czego się najbardziej boisz? Na co się najbardziej gniewasz? Ale to nigdy nie jest łatwe, jeśli chcesz na nie naprawdę odpowiedzieć.

21-04-2021