Szukałam swojej drogi po omacku

fot. Patrycja Płanik  

Hanna Raszewska-Kursa: Jesteś artystką gdańską czy warszawską?

Magdalena Jędra: Jestem związana z obydwoma miastami. Ostatnie osiem lat to ciągłe kursowanie między nimi i chyba nawet trudno mi powiedzieć, że mieszkam w Gdańsku, bo głównie przebywam w Warszawie. Tu częściej jestem na scenie, tu tworzą Ramona Nagabczyńska, Iza Szostak, Weronika Pelczyńska, Anita Wach, z którymi współpracuję lub współpracowałam. Kiedyś dużo więcej pokazywałam się w Gdańsku. Było tu więcej przestrzeni do pracy, teraz jest z tym trudniej.

Kiedy było to kiedyś?

Jakąś dekadę temu. Od 2002 do 2008 roku regularnie zimą i latem odbywała się Gdańska Korporacja Tańca, co bardzo mocno integrowało środowisko. Było gdzie pokazywać spektakle, była przestrzeń na oglądanie się nawzajem, spotkania, dyskusje. Było nas więcej niż teraz. Teraz nie ma tylu osób i nie ma tu miejsca, które by żyło tańcem. Z drugiej strony może to złudzenie, bo w ostatnich latach warszawskie środowisko mocno się rozrosło, więc może nasze zmalało tylko relatywnie.

Do Gdańska przyjechałaś jako dziewiętnastolatka, zaraz po maturze.

Przyciągnęła mnie tutaj chęć pracy z Melissą Monteros, prowadzącą z Wojciechem Mochniejem Gdański Teatr Tańca. Znałam ją tylko z opowiadań mojej siostry Darii, która tańczyła w GTT już od dwóch lat. Żeby uspokoić rodziców, że niby wiem, co robię, zdałam tu na Filologię Polską na Uniwersytecie Gdańskim, ale moim celem było tańczyć u Melissy. Było już po audycji i zespół był skompletowany, ale Melissa zaprosiła mnie do udziału w Dance Explosions. Każdy, kto przygotował pracę do pokazania na scenie, mógł nieodpłatnie wziąć udział we wszystkich warsztatach towarzyszących przeglądowi. I teraz ci powiem, że nie miałam wtedy pojęcia o tańcu współczesnym, widziałam w życiu wszystkiego może dwa spektakle. Wcześniej tańczyłam w dziecięcych zespołach baletowych, potem zajmowałam się tańcem towarzyskim, zwłaszcza tańcami latynoamerykańskimi, a później byłam w formacji jazzowej. Do dziś pamiętam, jak kombinowałam to solo na Dance Explosions w domu kultury przy ul. Bema w Gdyni – gdzie mogłam korzystać z sali, bo prowadziłam zajęcia z dziećmi – i nie miałam pojęcia, co właściwie robię. To jest bardzo fajne wspomnienie, bo to była moja mocna walka o coś, na czym mi zależało. Zrobiłam to solo, pokazałam, wzięłam udział we wszystkich bezpłatnych warsztatach, a pół roku później przeszłam audycję zorganizowaną w ramach Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca i tak w 1997 roku zostałam adeptką GTT.

Najpierw tylko się uczyłam, a po roku zostałam obsadzona w spektaklu Pola zaginionych dusz. Początkowo miałam małą rólkę w pierwszej części, dość prostej. Pokazywaliśmy ten spektakl w Polsce i za granicą, aż nagle, w dniu występu na Międzynarodowych Spotkaniach Sztuki Akcji „Rozdroże” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1998 roku, dowiedziałam się, że od dziś tańczę w całym spektaklu. To był właściwie mój debiut jako tancerki tańca współczesnego. Towarzyszyła mu i wielka radość, i wielka trema. Do tego były straszne nerwy związane z tym, że z Darią zgoliłyśmy wtedy nasze długie włosy. To nie dość, że wkurzyło Melissę, to zostało skomentowane w czasie spektaklu przez naszych rodziców siedzących na widowni.

Czyli zaczynałaś w Gdańskim Teatrze Tańca, ale debiutowałaś z tym zespołem w Warszawie.

A po dwóch latach w GTT przeprowadziłam się do stolicy.

Żeby tańczyć w Joe Alter Dance Group.

Byłam wtedy bardzo młoda i chyba nie do końca rozumiałam niektóre rzeczy proponowane przez Melissę, której prace były bardzo emocjonalne. Im głębiej wchodziłam w to, co powstawało w GTT, tym bardziej czułam, że nie rozumiem takich emocji, bo jeszcze ich nie doświadczyłam. Ich intensywność była dla mnie trudna. Dlatego kiedy pojawił się Joe Alter i jego podejście: czysta technika, zero emocjonalności, to poczułam, że muszę spróbować. Joe powiedział: „u mnie nie będziesz musiała krzyczeć” i to mnie ucieszyło. To ciekawe, że Joe poznałam dzięki GTT. Kiedy Melissa i Wojtek wyjeżdżali na swoje półroczne rezydencje do Calgary, żeby zarobić na działalność w Polsce, to starali się nam zapewnić ciągłość pracy. Jedną z osób, które zaprosili do prowadzenia z nami zajęć, był właśnie Joe.

I przeprowadziłaś się do Warszawy.

Zrobiłam to z myślą o tańczeniu u Joe, ale on był w wtedy dopiero w trakcie tworzenia grupy i zdobywania funduszy. Przyjechałam w maju. Przez wakacje chodziłam na jego lekcje współczesne prowadzone w szkole baletowej i brałam udział w jeszcze nie próbach, ale warsztatach wprowadzających do pracy zespołu, które odbywały się w domu kultury na Imielinie. Tam poznałam na przykład Marię Stokłosę, która pojawiła się na jednych zajęciach, ale potem wyjechała za granicę. Po wakacjach Joe uformował zespół i tańczyłam w nim przez rok.

Powiesz więcej o pracy w JADG? Mam wrażenie, że mało zachowało się pisanych materiałów o tym zespole i wiedza o nim istnieje głównie w ludzkiej pamięci.

Byłam w JADG w sezonie 1999/2000 z takimi osobami jak Aneta Szydłak, Krzysztof Zawadzki, Kamila Giergoń i Aleksandra Dziurosz, która dołączyła trochę później. W tym czasie powstały The Learning Curve, Samotny: zawsze nigdy i Hammering String. Był też edukacyjno-popularyzatorski projekt MAZOWSZE 1, z którym jeździliśmy pokazywać spektakle i prowadzić warsztaty w Siedlcach, Żurominie, Żurominku, Makowie Mazowieckim. Próby i lekcje odbywały się codziennie, pięć dni w tygodniu, od 10.00 rano w sali Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki przy ul. Elektoralnej. Było bardzo intensywnie. U Melissy było dużo przestrzeni na indywidualność i dużo wolności, jeśli chodzi o technikę, a Joe był bardzo restrykcyjny, miał niemal baletowe podejście do lekcji. To była bardzo wymagająca praca, a równocześnie nie dało się z niej utrzymać. Trudno było przeżyć za pieniądze z grań, a za próby nam nie płacono. Mieszkałam z kolegą w trzynastometrowym mieszkaniu, a żeby się utrzymać, prowadziłam zajęcia w przedszkolu w Piasecznie, do którego z Centrum miałam koszmarny dojazd. To wszystko było bardzo wyczerpujące, a jednak chciałam tańczyć i zupełnie nie byłam przygotowana na to, że po wakacjach, na początku następnego sezonu, Joe podziękuje mi za współpracę.

To musiało być trudne doświadczenie.

Załamałam się. Rynek tańca praktycznie nie istniał. Teraz narzekamy, że jest mało możliwości i mało publiczności, ale wtedy w ogóle nie było wiedzy o tańcu współczesnym. Na informację, że jest się tancerzem, ludzie robili wielkie oczy i pytali, co to właściwie znaczy: jak to, to jest praca?

Nie wiedziałam, co zrobić. W GTT już byłam. O Śląskim Teatrze Tańca nie myślałam, bo czułam, że technika Łumińskiego nie jest dla mnie. Z kolei Kielecki Teatr Tańca był dla mnie za bardzo jazzowy. Byłam przekonana, że to koniec mojej tanecznej kariery. Wróciłam do Radomia i parę miesięcy spędziłam, leżąc na kanapie i oglądając telewizję. W pewnym momencie usłyszałam od kogoś, że za granicą są różne szkoły, w których można się uczyć tańca. Dziś to brzmi śmiesznie, ale wtedy nie było internetu, takich rzeczy dowiadywało się od ludzi. Miałam w Berlinie rodzinę, u której mogłam pomieszkać, więc wzięłam się w garść i pojechałam. Brałam udział w tak zwanych profitrainings w Dock 11 i Tanzfabrik, chodziłam na audycje i w końcu uwierzyłam, że może coś jeszcze mi się uda.

I wróciłaś do Gdańska, gdzie w 2001 roku ze Zbigniewem „Zibi” Bieńkowskim założyłaś grupę Plastique dod.

Nie tak szybko. To znaczy tak, wróciłam do Gdańska, ale tak naprawdę po to, żeby skończyć studia. Rozgrzebałam tutaj tę nieszczęsną Filologię Polska i dziekanat upominał się o mnie. Dzwoniła do mnie w tej sprawie do Berlina bardzo sympatyczna pani, a że miałam duże poczucie winy, że tak to porzuciłam, to wróciłam. Przez to zresztą straciłam okazję na zarobienie porządnych pieniędzy w filmie o zombie. Telefon o tym, że przeszłam audycję i mogę podpisać umowę, dostałam w momencie, kiedy mój pociąg do Gdańska przejeżdżał przez Szczecin. A studiów i tak nie skończyłam!

Ale za to wróciłaś do tańca w Gdańsku.

Tak. Pierwszy performans Plastique dod pokazaliśmy ze Zbyszkiem w Integracyjnym Klubie Artystycznym Winda. To była jedna z pierwszych wersji Teletransis, który później pokazywałam z różnymi modyfikacjami w Klubie Żak. To, co zrobiliśmy, na tamte czasy było nowe. Nie jestem pewna, jak w Polsce, ale w Gdańsku takich rzeczy się wtedy nie robiło. Tu było dość konwencjonalnie: przysłowiowe czarne podłogi, ułożona choreografia, teatralność. Działał już od ośmiu lat Leszek Bzdyl, który z Katarzyną Chmielewską robił w Dada von Bzdülöw fantastyczne spektakle, ale to była forma teatru, a mnie interesowały rzeczy pozateatralne.

Przy tym konkretnym performansie byłam zafascynowana technologią. Zapełniłam scenę różnymi urządzeniami, ale mnie samej, tancerki, tam nie było, tylko Zibi z gitarą. Było mnie słychać, bo waliłam w ścianę między korytarzykiem a sceną, i było mnie widać na telewizorze, z nagrania na żywo. Chodziłam z kamerą przed budynkiem, po kulisach, po różnych miejscach, i na bieżąco się nagrywałam, ciągnąć za sobą kłęby kabli. Dziś takie rzeczy są już strasznie anachroniczne, ale wtedy były zaskoczeniem. Czułam, że robię coś nowego, chociaż przecież nie wiedziałam, co to jest performans. Wiedziałam tylko, że chcę poszukiwać poza formą teatralną.

Czy takie działania wynikały z potrzeby odcięcia się od tego, co wcześniej robiłaś w zespołach?

Chyba nie. Na pewno wiedziałam, że już mi nie do końca pasują tamte rzeczy, ale nie wiedziałam jeszcze, co mi pasuje. Szukałam swojej drogi po omacku.

Plastique dod zakończyło swoją działalność po kilku latach, ale w 2005 roku założyłyście z Anną Steller kolektyw Good Girl Killer, w którym wspólnie tworzycie do dziś.

Z Anią kojarzyłyśmy się z widzenia już od czasów Gdańskiej Korporacji Tańca, ale bliżej poznałyśmy się dzięki pracy przy spektaklu Cafe Domino zaprasza Krzysztofa „Leona” Dziemaszkiewicza, który powstawał pod szyldem Teatru Patrz Mi Na Usta. Szybko okazało się, że podobnie myślimy o pracy, formie, estetyce, że te same rzeczy nas kręcą. Postanowiłyśmy zrobić coś razem. Nad naszym pierwszym spektaklem pracowałyśmy pół roku. To były zupełnie szalone próby. Nie miałyśmy narzędzi, nie wiedziałyśmy, jak pracować ze sobą, ze swoim ciałem, ale miałyśmy masę energii i wielką potrzebę tworzenia. Muzykę do Good Girl Killer zrobili Grzegorz Welizarowicz i Zibi, a wizualizacje Jarosław „Max” Szwoch. Scenografia składała się z różnych elementów, w tym starych drzwi od malucha wygrzebanych na jakimś szrocie. Wspominam ten spektakl z wielkim sentymentem. Miał dużo mankamentów, ale był pełen energii, która nas rozpierała i dawała niesamowitego kopa do działania. Jego tytuł stał się nazwą grupy.

Równolegle z waszymi duetami tworzysz własne prace solowe. To są różne nurty w twojej twórczości czy jeden, tylko inaczej realizowany?

Pod względem artystycznym myślę tak samo, czy pracuję z Anią, czy sama. Różnica jest w tym, czy do pracy wnoszone są pokłady jednej osobowości, czy dwóch.

Który solowy spektakl jest dla ciebie najważniejszy?

Zdecydowanie Le pas Jaques z 2011 roku. To był dla mnie totalny przełom. Przed nim powstawały inne moje sola, które teraz postrzegam jako kolejne podejścia do tego samego spektaklu, na przykład Parallel z 2009 roku, potem Konfetti z 2010. Układałam w nich choreografię i tańczyłam ją, czując się w niej źle. To tańczenie, światła, teatralność – to wszystko było nie moje. Jeszcze wcześniej zrobiłam solo Junkie w 2006 roku, ale to nie był czas na ten spektakl. Był za bardzo oszczędny, nie robiło się jeszcze tak minimalistycznych rzeczy. Wtedy byłam z niego dość zadowolona, ale nie wybrzmiał, nie został zauważony. Teraz byłby doskonały moment na jego reaktywację.

W czasie, kiedy zaczynałam myśleć o Le pas Jaques, miałam wypadek: kiedy jechałam rowerem, potrącił mnie motor. Było to bardzo dziwne, bo nic sobie nie uszkodziłam, ale chyba coś się ze mną stało. Weszłam do sali i doznałam olśnienia. Wiedziałam, czego chcę, pierwszy raz wiedziałam, jakich narzędzi użyć, żeby wydobyć z siebie i swojego ciała to, do czego zmierzam. Dopiero wtedy znalazłam metodę pracy ze sobą. Wcześniej cały czas błądziłam, nie wiedziałam, jak mam urzeczywistnić swoje pomysły. Praca nad tym spektaklem uruchomiła we mnie nową machinę. Od tego momentu wiem, jak ma wyglądać moja twórczość, co chcę robić i jak to osiągać. Przy każdym spektaklu była i jest dla mnie bardzo istotna praca nad jakością ruchu. Mam zawsze to samo ciało, ale chcę za każdym razem wypracować specyficzną jakość. W Le pas Jaques byłam z tej jakości bardzo zadowolona. To solo ma już prawie dziesięć lat, a jest mi z nim ciągle po drodze. Niektóre moje spektakle są mi już dalekie – a do tego mogę z czystym sumieniem wracać i ze szczerością go wykonywać. Wciąż jest dla mnie żywy.

Czasem się zastanawiam, jak bym się czuła dzisiaj w tańczeniu ułożonej choreografii. Ostatni raz miałam do czynienia z taką sytuacją w 2010 roku w Orzech. Wiewiórka Grupy Artystycznej Koncentrat, gdzie tańczyłam siedemnastominutową ułożoną sekwencję. Nie wiem, czy dziś bym się odnalazła w takiej formie, chociaż czasem kusi mnie, żeby spróbować. Ale jest to mi już bardzo obce.

Jesteś na scenie ponad dwadzieścia lat. Przyglądasz się następnemu pokoleniu? Kogo śledzisz z wyjątkowa ciekawością?

Powiem ci szczerze, że kibicuję po prostu tancerzom. Mam faworytów, są rzeczy, które interesują mnie bardziej niż inne, ale chciałabym, żeby każdy robił swoje i się w tym spełniał. Jeśli chodzi o uważne śledzenie, to nie bardzo mam na to czas, bo właściwie bez przerwy pracuję. Mało oglądam. Na pewno interesuje mnie to, co robi Ramona Nagabczyńska, z którą uwielbiam pracować. Fascynuje mnie w niej to, jak dokładnie wie, czego chce. Jest bardzo dobrze zorganizowana, konsekwentna i wymagająca. Zresztą interesuje mnie całe środowisko warszawskich twórców z tego grona do niedawna określanego jako „młode”, do którego należą m.in. Iza Szostak czy Karol Tymiński. Wykształcili się za granicą i wrócili stamtąd z czymś zupełnie innym w głowach niż to, co było do tej pory. Ale tak jak mówię, kibicuję wszystkim. Trzymam kciuki i za Gdańsk, i za Warszawę.

28-09-2018