Teatr oddycha światem

Rozmowa z Andrzejem Churskim, dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt”

Rozmowa z Andrzejem Churskim, dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt”

Piotr Dobrowolski: W tym roku pełni pan równocześnie obowiązki dyrektora toruńskiego Teatru im. W. Horzycy i dyrektora Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt”. Jak się pan czuje w tej roli?

Andrzej Churski: To miejsce nie jest dla mnie nowe. Obserwowałem Kontakt od samego początku jego istnienia, od roku 1991. Początkowo jako dziennikarz, a przez ostatnie dziewięć lat już jako pracownik teatru, dzięki czemu podczas ostatnich pięciu jego edycji (do roku 2010 Kontakt odbywał się rokrocznie) pełniłem rozmaite funkcje. Byłem konsultantem programowym, jeżdżącym selekcjonerem, zastępcą dyrektora festiwalu. Nie jest to więc nieznany mi teren. Dotychczas jednak przypadała mi tylko część odpowiedzialności. Nie spadłem z księżyca i wiem, o co tu chodzi, nie mogę więc rościć sobie prawa do jakiejkolwiek taryfy ulgowej. Nawet dzisiaj, kiedy sytuacja teatru organizującego Kontakt nie jest jasna.

Czy w związku poczuciem tymczasowości jest pan zmuszony do kompromisów?

Ponieważ nie nastawiałem się na sytuację, w której się znalazłem, pracę nad festiwalem mogliśmy zacząć dopiero w końcu sierpnia zeszłego roku. Czasu mieliśmy zbyt mało, żeby przygotować się we właściwy sposób, bo dobra organizacja wydarzenia takiego jak Kontakt wymaga planowania z co najmniej półtorarocznym wyprzedzeniem. Przy układaniu programu nie chcieliśmy polegać jedynie na rekomendacjach. Zależało mi na tym, żeby specjaliści zaproszeni przeze mnie do współpracy nad programem – konsultant programowy Bartosz Zaczykiewicz, selekcjonerzy Marcin Wierzchowski i Marcin Zawada – zobaczyli wszystkie spektakle tam, gdzie są one grane na co dzień, zwracając uwagę również na reakcje publiczności. Jednak obszar, w którym się poruszamy, jest rozległy, a ilość wypełniających go zdarzeń – ogromna. Nie mieliśmy szans na pełne zrealizowanie tego zamiaru. Jest kilka znaczących zjawisk w teatrze europejskim ostatnich lat, które bardzo chcielibyśmy pokazać na festiwalu, ale okazało się to – z różnych, nie tylko czasowych względów – niemożliwe.

Jakich niezrealizowanych planów żałuje pan najbardziej?

Nie udało się nam w porę porozumieć z kilkoma świetnymi zespołami. Najbardziej ubolewam z powodu nieobecności teatru Complicite ze spektaklem The Encounter Simona McBurneya i norweskiego teatru De Utvalgte. O ile w pierwszym przypadku przyczyną niepowodzenia był zarówno krótki czas na organizację, jak i względy finansowe, w drugim zdecydował już tylko brak czasu. Ta norweska grupa, którą tworzą między innymi osoby z zespołem Downa (po polsku jej nazwa to „Wybrani”) bardzo dużo podróżuje. To ciekawy teatr na bardzo wysokim poziomie i znakomite przedstawienie. Szkoda, że nie będziemy mogli go pokazać.

Kontakt to marka znana i ceniona przez znawców i wielbicieli teatru. A jakie znaczenie ma ten festiwal dla mieszkańców Torunia?

Dla małego ośrodka, a takim jest Toruń, bardzo ważne są imprezy, które zauważyć można z dalszej perspektywy, niż – powiedzmy – bydgosko-toruńska. Ale trzeba pamiętać, że teatr nie jest już dzisiaj takim nośnikiem mołojeckiej sławy, jak na przykład odbywający się w Toruniu od kilku lat Międzynarodowy Festiwal Światła. Wartość promocyjna naszego festiwalu, o czym może nie powinienem głośno mówić, nie jest już tak potężna jak dwadzieścia czy dwadzieścia pięć lat temu. Kontakt nie poszedł w kierunku, który wybrała Malta – wielkiego, wieloaspektowego festiwalu. Ale to nadal bardzo istotne wydarzenie w kalendarzu kulturalnym miasta. Jest ważne także dla naszego teatru; będąc jego organizatorem, zyskujemy bardzo wiele dla siebie. To nasze święto, ale także fundament, na którym ciągle można coś budować.

Czy Toruń jest przygotowany infrastrukturalnie na tego typu wydarzenia?

Od samego początku istnienia festiwalu dużym problemem było to, że miał ambicje, ale brakowało odpowiednich sal teatralnych. Budynek naszego teatru jest modelowym dziewiętnastowiecznym teatrem mieszczańskim z małą sceną, małym oknem prosceniowym i stosunkowo niewielką widownią. Mamy też drugą, stumiejscową salę. Korzystaliśmy z – również niewielkiej – sali Teatru Baj Pomorski. Zmusiło nas to do budowania na czas festiwalu przestrzeni teatralnej w Hali Sportowej „Olimpijczyk”. Kiedy pojawiła się nowoczesna przestrzeń widowiskowo-sportowa, zagospodarowywaliśmy i ją. W tym roku mamy do dyspozycji salę nowego wielofunkcyjnego Centrum Kulturalno-Kongresowego Jordanki, które działa od grudnia. W tej ogromnej przestrzeni na osiemset miejsc staramy się zbliżyć widownię do sceny. Myślimy, że to się uda, ale musimy trochę eksperymentować.

Jeszcze całkiem niedawno pojawiały się informacje o problemach z finansowaniem tegorocznej edycji festiwalu.

Ostatecznie wszystko się udało, dostaliśmy kwotę tylko nieco mniejszą, niż nam obiecano. Miasto zrealizowało swoje zobowiązania w terminie. W dotacji teatru co roku rezerwujemy pewną sumę na wydarzenia festiwalowe – Kontakt na zmianę z Pierwszym Kontaktem. Mamy też grant z ministerstwa kultury. W konkursie zdobyliśmy największą liczbę punktów ze wszystkich ocenianych wniosków, ale ostatecznie ilość pieniędzy była mniejsza, niż zakładaliśmy. Kluczowe znaczenie ma jednak dotacja Urzędu Marszałkowskiego, który początkowo zamiast spodziewanych 700 tys. złotych zaproponował nam 250 tysięcy. I chociaż marszałek zapowiedział zwiększenie tej sumy, sejmik wojewódzki przegłosował dotację dopiero 25 kwietnia. Wcześniejszy brak pewności budżetowej spowodował pewne problemy organizacyjne.

Kontakt jest równolatkiem pierwszych polskich festiwali pojawiających się po 1989 roku, o rok młodszym od Malty. Poznański festiwal cały czas zmienia swój charakter, poszukując nowych rozwiązań. Na tym tle Kontakt jawi się jako zachowawczy, jakby trzymał się raz przyjętych założeń. Może być to jego atutem, ale wiąże się też ze sporym ryzykiem. Nie obawia się pan dezaktualizacji tej formuły?

Muszę zaznaczyć, że w ciągu ćwierćwiecza istnienia Kontaktu następowały różne zmiany. Od dawna nie mówimy już o konfrontacji Wschodu z Zachodem, co na początku zakładała Krystyna Meissner. Po upadku komunizmu zależało jej na tym, żeby pokazywać sobie nawzajem dwie dotychczas oddzielone strony świata, sąsiadów, którzy byli sobie bliscy, ale przecież – nieznajomi. Ten model się nie zestarzał; to, co dzieje się gdzie indziej, ciągle jest ciekawe, ale dzisiaj inaczej przebiegają linie podziału. Nasza tegoroczna wycieczka prowadzi widzów daleko – prezentujemy między innymi dwa teatry z Ameryki i spektakl z Islandii, co może sygnalizować, że formuła poszukiwania interesujących nowych zjawisk w bliskim sąsiedztwie z czasem też może wymagać rewizji. Przez wszystkie lata trwania Kontaktu pojawiło się tu bardzo wiele teatrów. Kiedy słyszę, że jakaś sławna europejska grupa czy zespół pojawia się w Polsce, niemal w ciemno mogę założyć, że kiedyś byli oni już w Toruniu. Wracając do pana pytania – być może konieczne byłyby większe ruchy programowe niż te, które dokonywały się dotychczas. Ale w tym momencie, w sytuacji, w której się znajduję i w której znajduje się nasz teatr, nie mam pomysłu, w jakim kierunku miałyby one zmierzać.

Jak zatem widzi pan przyszłość Kontaktu na tle innych polskich festiwali?

Wydaje mi się, że Kontakt – jako festiwal naprawdę międzynarodowy – pozostaje swoistym fenomenem. W tegorocznym programie (prócz Bram raju z naszego teatru, pokazywanych poza konkursem) jest tylko jeden polski spektakl. Warto to utrzymać, bo – poza wrocławskim Dialogiem – nie ma teraz w Polsce tak szerokiej prezentacji teatrów z zagranicy. Mam wrażenie, że nie musimy iść niczyim śladem, bo to nas próbuje się gonić. W podobną stronę zamierzają iść Warszawskie Spotkania Teatralne, o wyjściu poza Polskę myśli też bydgoski Festiwal Prapremier. Chcielibyśmy nadal szukać czegoś nowego, bo to zawsze jest cenne, nawet jeśli nie od razu docenione przez publiczność czy krytyków. Jak ujął to Marcin Wierzchowski – mówiąc o znajdującym się w naszym tegorocznym programie przedstawieniu Ojciec grupy Peeping Tom – chcemy, żeby to był teatr, który może „zmienić życie” widza.

Czy Kontaktowi udaje się uniknąć tego, co ostatnio w Polsce nazywamy „festiwalozą”?

Przed poważnym dylematem stawia nas pytanie, czy iść stronę wybieraną przez większość ważnych europejskich festiwali, tworzących wizje i współfinansujących wydarzenia, i zakładających sukces już na samym początku przygotowań. To rodzaj projektowania rzeczywistości, który kilku dyrektorom pozwala na planowanie teatralnego życia Europy na kolejne trzy, cztery lata. Pokusa wejścia w ten model jest bardzo silna. Ale stracić tak można pewną unikatowość. Czy uda nam się przetrwać, praktykując model „prac ręcznych” – nie mam pewności. Nie zakładamy zarazem, że trzeba unikać festiwalowych pewniaków: bilety na spektakl Thomasa Ostermeiera rozeszły się bardzo szybko. Festiwalową koprodukcją, która dopiero zaczyna podróżować po świecie, jest zaproszony przez nas spektakl Mein Kampf zespołu Rimini Protokoll.

Na plakacie tegorocznej edycji festiwalu widnieją dwie „schodzące się” góry. Czy – chociaż nie chodzi już o spotkanie Wschodu z Zachodem – uważa pan, że spotkanie jest nadal najważniejszym celem Kontaktu?

Dla mnie równie ważne jak te zbliżające się do siebie na plakacie bryły jest – widoczne pod nimi – wzburzone morze. Nadal zależy nam na konfrontacji (zaznaczając, że nie chodzi nam o rozumienie tego słowa jako synonimu sporu), ale chcielibyśmy przesunąć jej płaszczyznę z wzajemnego konfrontowania się artystów na konfrontację widzów z różnymi formami sztuki teatralnej. A przez nią – pośrednio – ze światem, w którym żyjemy. A zatem: spotkanie, ale spotkanie widzów z teatrem i wizją rzeczywistości, którą on prezentuje.

Czy realizację tego hasła widać w tegorocznym programie Kontaktu?

Teatr z natury rzeczy jest spotkaniem. Czy w tym roku będzie ono udane, czy nie, będę mógł powiedzieć z całą pewnością dopiero po zakończeniu festiwalu. Spektakle powstałe w specyficznej sytuacji i realiach – z Islandii, Słowenii, Niemiec – przenosimy tutaj, gdzie ich rezonans może być inny. Nie zawsze są one łatwe w odbiorze. Nie występują przeciwko widzom, ale też niczego im przesadnie nie ułatwiają. Niektóre są przeładowane tekstem, co może okazać się szczególnie wymagające w przypadku teatru dokumentalnego, zwłaszcza jeśli odbiorca nie zna języka oryginału i musi słuchać lektora albo czytać napisy. Modelowy przykład spotkania to Mein Kampf Rimini Protokoll, gdzie materią spektaklu jest rozmowa na trudny temat, prowadzona piekielnie inteligentnie, ale i dowcipnie. Biorą w niej udział, między innymi, niemieccy aktorzy, turecki raper, niewidomy muzyk. Jej przedmiot jest bardzo ważny – zwłaszcza dla Niemców, ale przecież i dla nas… Umożliwiając spotkania takie jak to, festiwal nie unika stawiania widzów przed przeróżnymi typami wyzwań.

Komponując program, nie skupialiście się jednak państwo na aktualnych wątkach społeczno-politycznych?

W naszym sposobie myślenia z pewnością nie dominowała taka perspektywa. Ale wiadomo – teatr oddycha światem. Wroga ludu w reżyserii Thomasa Ostermeiera prezentujemy między innymi dlatego, że rzuca ciekawe światło na konwulsje demokracji, które właśnie przerabiamy w rzeczywistości. Aktorzy w pewnym sensie wychodzą tu z roli i nawiązują kontakt z publicznością, zmuszając ją do aktywnego udziału w akcji. Myślę zresztą, że ten spektakl może ciekawie korespondować nie tylko z rzeczywistością, ale i z inscenizacją dramatu Ibsena, którą zaproponował w Krakowie Jan Klata.

Bartosz Zaczykiewicz, konsultant programowy festiwalu, powiedział w wywiadzie opublikowanym w „Rzeczpospolitej”: „główna rola ideowa festiwalu, a na pewno tej edycji, to próba zrozumienia, wspólnie z widownią, współczesnego świata oraz autokrytyczna postawa wobec rzeczywistości”. Nie sądzi pan, że z takiej deklaracji programowej niewiele wynika?

Deklaracje czasem mają to do siebie, że brzmią banalnie, są grą słowami. Być może, próbując uciec od utartych formuł, nie dotarliśmy jeszcze w nowe miejsca. Kiedy nie udało się dopiąć pierwotnie planowanego programu, nasze dążenie do skupienia się na widzu nie jest może widoczne tak wyraźnie, jak byśmy tego chcieli. Ja jednak upieram się, że ogólnym sensem tegorocznego festiwalu jest właśnie próba zrozumienia czegoś wraz z widownią. Sam w nieoficjalnych rozmowach używam formuły, która może wydać się równie banalna, bo mówię o ciekawym teatrze w ciekawych czasach dla ciekawego widza. Otwartym amatorom teatru staramy się dać coś, co ich usatysfakcjonuje. Nie znaczy to, że będzie miło, łatwo i przyjemnie. Od wielu lat uciekamy od jednolitej, dającej się zamknąć w jednym haśle linii programowej. Kontynuuję w tej sprawie sposób myślenia Jadwigi Oleradzkiej i praktykę jej dyrekcji Kontaktu. Hasło wymyślić można zawsze, ale nie chciałbym szukać przedstawień, które wypełnią je treścią.

Muszę jednak spytać o rzecz, która w deklaracjach organizatorów festiwalu pojawia się od lat – o estetyczne ryzyko. Czy widać je także w tym roku?

Z ryzykiem wiąże się po części prezentacja twórców nieznanych dotychczas w Polsce. W tym roku to przede wszystkim teatry z Ameryki. Wyreżyserowany przez Pablo Larraína chilijski Dostęp wyprodukowany został w nieinstytucjonalnym teatrze przez trzy osoby. Grający w nim Roberto Farías to fenomen – aktor tak fantastyczny, że kiedy pojawił się w zasięgu naszego wzroku, rezygnacja z zaproszenia go byłaby niewybaczalna. Za ryzykowny można uznać też temat tego spektaklu, który między innymi dotyczy molestowania, bo mieliśmy dwa lata temu na festiwalu bardzo dobre przedstawienie tej tematyce poświęcone. Nowością w naszym kraju będzie też występ zespołu De Warme Winkel z Utrechtu, grupy, która w kręgu teatru flamandzkiego ma już pewną renomę. Ich spektakl Gawriło Princip jest chyba najbardziej anarchiczną spośród naszych tegorocznych propozycji. Oparty jest na notatkach psychiatry, który w więzieniu badał i prowadził terapię sprawcy zamachu na arcyksięcia Ferdynanda. Ryzyko wiąże się tu z piętrzeniem poziomów fikcji i przeplataniem różnych poetyk sceny – długie sekwencje i aktorskie monologi, które nawiązują do wielu kontekstów europejskiej kultury i historii teatru, przełamywane są ironicznym humorem. Na scenie kręcony jest film. Odbiór tego przedstawienia nie będzie raczej łatwy. I chociaż europejska publiczność reaguje na nie świetnie, jak będzie u nas – zobaczymy.

Co jeszcze szczególnie interesującego znalazło się w tegorocznym programie Kontaktu?

Bardzo ciekawą, a nieznaną w Polsce formacją jest wspomniana już grupa Peeping Tom. Głównym elementem ekspresji wykonawców jest ruch – wykorzystują go w sposób, którego nigdy wcześniej nie widziałem na scenie. Ale posługują się też dialogiem. Ich spektakle są zawsze bardzo emocjonalne, wychodzą naprzeciw elementarnym potrzebom widzów, prowokują ich do identyfikacji z tym, co jest im prezentowane. Ojciec to pierwszy spektakl z zaplanowanej przez nich trylogii rodzinnej (jego kolejne, mające dopiero powstać części będą mówić o matce i dzieciach). Główna postać tworzona jest przez świetnego, nieprofesjonalnego aktora, który w wieku 77-78 lat gra rolę życia. Z nowości mamy jeszcze Teatr Miejski z Reykjavíku, którego też nigdy wcześniej nie było w Polsce. Prezentowany przez nich spektakl reżyserowała znana u nas Yana Ross. Interpretuje ona Mewę Czechowa przez pryzmat islandzkiego kryzysu ekonomicznego z lat 2007-2008. Przywozić teatr z kraju, którego całkowita liczba ludności jest pięciokrotnie mniejsza niż liczba mieszkańców Warszawy, wydaje się przedsięwzięciem karkołomnym…

Z tym argumentem nie mogę się zgodzić, bo zbyt dobrze znam różnorodność islandzkiej muzyki. Spotkanie z pochodzącym z tej wyspy teatrem też może być ciekawe. Zaskakuje mnie jednak nieobecność teatrów ze Wschodu.

W tym roku nie chcieliśmy iść tropem znanych nazwisk, które już się u nas pojawiały. Dostawaliśmy też dość sprzeczne opinie co do wartości nowych przedstawień w Rosji. Okazały się nie do końca trafne, ale zorientowaliśmy się w tym nieco za późno. Praktycznie zaprosiliśmy spektakl Jurija Butusowa Kabaret Brecht, ale musielibyśmy decydować się na podpisanie kontraktu, zanim dostaliśmy gwarancje finansowania i – niestety – nie udało się tego dopiąć. Ciekawa sytuacja zdarzyła się w tym roku na Litwie, gdzie najlepsze przedstawienie sezonu wyreżyserował Krystian Lupa (Plac Bohaterów). Koršunovas w rozkroku, Nekrošius zrobił Dziady w warszawskim Teatrze Narodowym…

W rezultacie państwa dawnego bloku wschodniego reprezentuje w konkursie (oprócz legnickiego Cara Samozwańca Jacka Głomba) tylko spektakl według Iliady, będący koprodukcją trzech scen ze słoweńskiej Lublany.

O Jerneju Lorencim wszyscy słyszeli, ale w Polsce był on tylko raz, przed dwunastu laty. Na południu Europy reżyser ten odbierany jest znakomicie. Jest stosunkowo młody, a zdobył już wiele znaczących nagród teatralnych. Chciałbym, żebyśmy byli wyczuleni na tego typu sytuacje; kiedy pojawia się ktoś, kto daje szanse na jakiś ruch w teatrze, warto poznać go bliżej.

Na co bardziej stawia pan komponując program – na estetykę spektakli czy na ich tematykę?

Teatr jest w świecie, nigdy obok świata. Dlatego zawsze ważne dla mnie będzie, o czym mówi spektakl. Ale nie mniej istotna jest estetyka: wartość rzemiosła i potrzeby widza, spragnionego błysku, idei, nowości; czegoś, co sprawi, że będzie patrzył na scenę z zadowoleniem. Do teatru idziemy na teatr. Nie po to, żeby zobaczyć piękne ciało, obejrzeć film, posłuchać muzyki czy usłyszeć manifest. Sztuka teatru jest sumą wielu zjawisk. Choć nie jest to może stwierdzenie nośne marketingowo, ale chodzi o to, żeby teatr był dla ludzi.

Kontakt prezentuje spektakle, których polska publiczność – w większości – raczej nie zobaczy gdzie indziej. Czy konkurs jest potrzebny festiwalowi?

Nadal myślimy, że konkurs nieco podgrzewa atmosferę. Powoduje też, że na festiwalu pojawia się „izba refleksji”, jak czasem myślę o jurorach. To grupa ludzi przyglądających się wszystkiemu, co się tu dzieje i na końcu wydających werdykt. Złożona jest z wytrawnych znawców teatru, których decyzje wraz z uzasadnieniami mogą przyczynić się do porządkowania myślenia o współczesnej praktyce teatralnej. Oczywiście – rywalizacja w sztuce może budzić wątpliwości. Bo jak ważyć na jednej szali solowy występ Roberto Faríasa i przedstawienie Thomasa Ostermeiera, który tworzy jedną z najsprawniej działających maszyn teatralnych w Europie? Ważna rola jury polegała też czasem na tym, że wypowiadało się na temat festiwalu znajdując sensy i wartości, których organizatorzy nie planowali. Zależy nam na tym, by ze spotkań z jurorami wynikało coś konstruktywnego – dla artystów, dla organizatorów i dla tych pasjonatów, którzy interesują się konkursową stroną festiwalu.

18-05-2016