Teatr to nie światło i brzdęk

Fot. Katarzyna Chmura  

Jakub Kasprzak: Dobiega końca piąty rok pańskiego urzędowania w Teatrze Dramatycznym…

Tadeusz Słobodzianek: Tak, kończę pięcioletnią kadencję, siedmioletnią, wliczając dyrekcję w Teatrze na Woli, i władze miasta uznały, że warto ją kontynuować, więc zaproponowały mi przedłużenie kontraktu. Znalazłem się w sytuacji, w której muszę wyciągnąć wnioski z tego, co było przez te lata, co się udało, a co nie. No i przede wszystkim zadać pytanie: co dalej?

Pamiętam zaskoczenie, jakie pięć lat temu wywołała wieść, że dostał pan we władanie aż cztery stołeczne sceny. Mógłby pan przypomnieć, w jakich okolicznościach do tego doszło?

Zaczęło się od prywatnego przedsięwzięcia, jakim było II Laboratorium Dramatu, instytucja prowadzona początkowo przez Towarzystwo Autorów Teatralnych, a następnie przez Fundację Sztuka Dialogu. Muszę przyznać, że to był ważny dla mnie czas. Współpracowało z nami wielu młodych dramaturgów, reżyserów i aktorów. Wszyscy wierzyliśmy w to, że nasza praca przyniesie ogromne efekty, że nasza dramaturgia podbije świat. Trochę się tak stało, ale – jak zawsze w takich ruchach pokoleniowych – jednym się udało bardziej, drugim mniej. Choć bilans, kiedy patrzę na to dzisiaj, jest niezły. Teraz pojawiła się szansa na powrót do pomysłu, który narodził się lata temu w Laboratorium, tyle że z dużo większym doświadczeniem, lepszą organizacją i współpracą w ramach programu Fabulamundi. Teatr Dramatyczny jako jedyny w Polsce weźmie udział w tym europejskim projekcie. Wtedy utknęliśmy na sprawach organizacyjnych. Fundacja pozyskiwała środki, działaliśmy, jednak trudno było o stabilizację. Był rok, w którym nie dostaliśmy żadnej dotacji i ratowało nas jedynie to, że dwa nasze przedstawienia przynosiły zyski. Potem weszły długofalowe programy ministerialne i miejskie, które dawały szansę lepszego funkcjonowania. Powiększył się repertuar, powstawały spektakle, z którymi przestawaliśmy się mieścić w piwnicy przy Olesińskiej. Wtedy dostałem propozycję objęcia dyrekcji Teatru na Woli, który był sceną impresaryjną i zdaniem władz warszawskich przestał się sprawdzać jako teatr jednego reżysera i dramaturga. Nie wypada mi komentować tego, co działo się tam wcześniej. Faktem jest, że przyjąłem propozycję i zostałem dyrektorem teatru impresaryjnego – bez stałego zespołu, ale ze stałą dotacją miejską. Tam się odbyła premiera Naszej klasy, swoje polskie premiery mieli tam Walczak, Wyrypajew, Fosse, Libera czy Man. To była dobra passa. Ale pojawił się nowy problem. Nie mieliśmy własnego zespołu i byliśmy w takim stopniu uzależnieni od terminów aktorów, że nie mogliśmy budować stabilnego repertuaru, a wszelkie próby zmiany systemu repertuarowego w system cykliczny, wzorowany na anglosaskim, nie wychodziły. Reżyserzy mieli marzenia, by mieć jak najlepsze obsady i my te marzenia spełnialiśmy, ale w praktyce nie można było działać. Zbyt wielu spektakli nie mogliśmy grać tak często i tak intensywnie, jak tego wymagały z jednej strony względy artystyczne, a z drugiej ekonomiczne. Znaleźliśmy się w kropce. Mieliśmy głośne, nagradzane przedstawienia, na które tłumnie zaczęła chodzić publiczność, a z drugiej strony terminy aktorów zmuszały nas do rozmaitych slalomów i najgorszych z punktu widzenia teatru decyzji: permanentnych dublur i prób. Momentem krytycznym było przedstawienie Izabeli Cywińskiej według Jona Fosse’a, które praktycznie zeszło z afisza tuż po premierze ze względu na niemożność zestrojenia terminów aktorów z ich macierzystymi teatrami. Podobnie było z moim Prorokiem Ilią – nasza obsada marzeń nie miała wspólnych terminów. Zrozumiałem wtedy, że powstała kwadratura koła. Nie da się tworzyć teatru repertuarowego o ambicjach artystycznych, opartego o współczesną literaturę bez stałego zespołu aktorskiego. Myślałem, że uda mi się przekonać miasto do powołania takiego małego stałego zespołu w Teatrze na Woli. Okazało się, że nie wchodzi to w rachubę. Zdaniem Urzędu Miasta w Warszawie jest za dużo zespołów i są one niedostatecznie wykorzystywane. To był pat. Żadnych szans na rozwój. Laboratorium Dramatu znalazło się w kryzysie, mimo że operowaliśmy wieloma programami rozwoju dramaturgii, zagłębialiśmy się w różnorodne tematy i estetyki teatralne, wszystko kończyło się na czytaniach i dyskusjach, których ślad wciąż jest na naszych stronach internetowych. Wtedy dostałem zaproszenie do złożenia oferty w konkursie na dyrektora Teatru Dramatycznego. Jak pan pamięta, czas był szczególny. Pawłowi Miśkiewiczowi skończył się kontrakt i wybuchła branżowa rewolucja pod hasłem „Teatr nie jest towarem, widz nie jest klientem”. Trudno o niej dziś mówić. O jej ideałach i naiwności, cynizmie i manipulacjach. Zwłaszcza dziś, kiedy większość jej przywódców zgilotynowano. Tego typu hasła mają to do siebie, że działają w obie strony i dzielą, a nie łączą, bo zakładają, że ci, którzy uważają, że teatr jest towarem, a widz klientem, nie kochają teatru czy widza. Trudno się więc porozumieć. To wszystko zresztą jest dziś zadaniem dla historyka teatru. Ja dość długo żyję, widziałem wiele teatralnych rewolucji, w kilku brałem udział po różnych stronach barykady, wiem, że koniec końców poza teatrem nie ma teatru. Zdecydowałem się złożyć ofertę programową. Wygrała i zostałem dyrektorem teatru z bardzo dobrym zespołem, z dużą sceną, prawdopodobnie jedną z największych i najtrudniejszych pod względem technicznym scen w Polsce. Przestarzałą technologicznie, źle wyposażoną, nieremontowaną, z trudną akustyką, opartą o ciąg nieporozumień.

Aż tak źle?

Teatr Dramatyczny jest architektoniczną kopią Teatru Satyry z Moskwy. Jest to architektura narzucająca określoną konwencję estetyczną, którą były, najogólniej mówiąc, rozmaite pochodne gatunki teatru mieszczańskiego. Kiedy teatr budowano, obowiązywał socrealizm i święta „czwarta ściana” Stanisławskiego. Żadnego proscenium. Granicą między sceną a widownią miała być rampa. Widz miał patrzeć na aktorów, słuchać i podziwiać. Taki dworski teatr a rebours. Proscenium to wymysł starożytnych Greków, elżbietańskich Anglików i romantyków, Piscatora i Meyerholda, najogólniej mówiąc plebejskiego teatru o korzeniach demokratycznych, w którym aktor wychodzi do publiczności i mówi to, co myśli. Dużo by mówić, jaki ma wpływ architektura na rodzaj repertuaru, inscenizacji, aktorstwa i w związku z tym publiczności, czyli tak naprawdę na światopogląd, i bardzo trudno jest tu dokonać rewolucji. Jak się przebudowuje „sceno-widownię”, zawsze się coś zyskuje i coś się traci. Albo zyskuje się przestrzeń do frapujących artystycznie inscenizacji i traci akustykę, czyli odbiera pełnię ekspresji aktorom, a w związku z tym traci się publiczność, albo odwrotnie. Oczywiście istnieje jakiś złoty środek, w którym jedno i drugie jest możliwe, czego historia Sceny im. Gustawa Holoubka jest żywym dowodem, zarówno jeśli chodzi o przedstawienia Teatru Dramatycznego, jak i wszelakich występów gościnnych. Po prostu istnieli i istnieją aktorzy, którzy w każdych okolicznościach potrafią sensownie i wspaniale mówić, ale uważam, że należy im w tym pomagać, a nie przeszkadzać, bo to zawsze i wszędzie przekłada się na ilość widzów. Tak bym z grubsza widział dużą scenę w Teatrze Dramatycznym, jeżeli mamy myśleć poważnie o pełnej widowni i zbilansowanym budżecie przedstawień.

A jakie miał pan pomysły na pozostałe sceny?

Scena Przodownik ma swój skromny charakter zapomnianego kina, gołe mury, ukształtowaną widownię i minimalne możliwości techniczne. Jest miejscem, gdzie sprawdza się eksperyment z najbardziej radykalnym tekstem. Inną sceną jest Scena im. Mikołajskiej, gdzie od lat najlepiej działają małoobsadowe sztuki, w których magnesem jest perfekcyjne psychologiczne aktorstwo opierające się na relacjach międzyludzkich. Tę scenę właśnie remontujemy w taki sposób, aby przestrzeń zyskała więcej powietrza i dawała możliwości grania spektakli o charakterze rytualnym, z widownią otaczającą aktorów ze wszystkich stron. Będzie mogła również mieć charakter studyjny. Młodzi aktorzy będą mogli rozwijać na niej swój warsztat. Scena na Woli to przestrzeń fenomenalnie wymyślona przez Tadeusza Łomnickiego, wielkiego aktora, który rozumiał teatr jak mało kto i zbudował właściwie scenę szekspirowską – z dużym proscenium, o doskonałej akustyce, z dobrą perspektywą, gdzie aktor ma dobry kontakt z widownią, która nie jest mała, i vice versa – widz widzi najmniejszy gest aktora i słyszy go, nawet kiedy szepcze odwrócony do niego tyłem. Repertuarowo najlepiej sprawdzają się tam spektakle „wspólnotowe”, z obsadą na około dziesięć osób. Najlepiej, kiedy na scenie tych dziesięciu aktorów jest naraz, co wymaga oczywiście od reżyserów umiejętności pracy zbiorowej z zespołem, o co nie jest wcale łatwo. W ciągu tych siedmiu lat udało się nam zbudować repertuar i pozyskać widownię. Przeważnie gramy dla kompletów. Chyba, że jest maj, matury, komunie i prace działkowe.

Zapełnienie widowni Sceny im. Holoubka jest wyzwaniem?

Wie pan, ile było tutaj przedstawień od czasów dyrektury Holoubka, które zbierały na co dzień pełne widownie? Trzy: Metro Józefowicza, Poskromienie złośnicy Warlikowskiego i Pipi Langstrumpf Agnieszki Glińskiej. Nam zdarza się to coraz częściej. Coraz częściej na co dzień mamy pełną widownię na Cabarecie, Słudze dwóch panów i Wizycie starszej pani…

Krytykuje pan swoich poprzedników?

W teatrze repertuarowym eksploatacja spektaklu musi się bilansować. Teatr nie może być beczką Danaid.

Budował pan na zgliszczach?

Mam szacunek dla pracy Pawła Miśkiewicza i Krystiana Lupy, co nie zmienia faktu, że teatr ten stracił swoją widownię z czasów dyrekcji Piotra Cieślaka.

Jak wiele osób z dawnego zespołu aktorskiego zostało w teatrze?

Ponad połowa. Z tymi, którym nie podobał się mój program, rozstaliśmy się za porozumieniem stron ku obopólnej radości. Szanuję to, bo nie sposób w teatrze pracować, spierając się o jego koncepcję. To niemoralne. Tak wiele pracy trzeba, żeby stworzyć repertuar i przyciągnąć widzów, że jałowe debatowanie, co jest ważniejsze – jajko czy kura, niszczy ludzką energię. Trzeba pracować, potykać się, mylić, podnosić się, iść dalej; w końcu to wszystko zaczyna działać. Aktorzy rozwijają się nie dzięki temu, że siedzą w kawiarni i wspominają dawne czasy, tylko dzięki temu, że grają – dużo, rolę za rolą, różnorodne, czasem zgodne ze swoją osobowością, czasem wbrew, w końcu każdy wskakuje na swój najlepszy poziom i jest tym, kim chce. Chyba, że nie. W aktorstwie jest tylko tu i teraz. Każdy aktor jest tyle wart, ile jego ostatnia rola, a reżyser tyle, co jego ostatnia premiera. Na podsumowanie jest czas na jubileuszach. Poza tym przychodzą nowe pokolenia aktorów, bardzo zdolnych, świadomych, dobrze przygotowanych do zawodu, którzy chcą pracować i grać, i psim obowiązkiem każdego dyrektora teatru jest poznać się na nich i dać im pracę. Rosjanie dzielą aktorów na zdobywców i obrońców – „pobieditieli” i „zaszczytnikow”. W dobrym zespole ważna jest właściwa proporcja między jednymi i drugimi.

Na czym polega pańska rola w teatrze?

Na myśleniu. Pracujemy w kolektywie. Zaczynamy od tekstu. Zanim zapadnie jakakolwiek decyzja, czytamy na głos różne teksty. Krąży mit, że uwaliłem jakąś niesamowitą ilość premier. A my pracujemy według systemu wypracowanego jeszcze w Laboratorium Dramatu. Organizujemy czytania i dyskusje, w których udział biorą nie tylko artyści, ale również inni wspaniali ludzie teatru: producenci, specjaliści od marketingu i public relations, organizatorzy widowni i pracy artystycznej. Robimy burzę mózgów, kłócimy się i podejmujemy ostatecznie decyzję. Czasami jest to przykre dla artystów, ale teatr to nie kwiaciarnia ani perfumeria. Zdarza się, że przychodzą reżyserzy i pytają, ile mamy pieniędzy na produkcję. Odpowiadam: nie ograniczaj swojej wyobraźni i nie rezygnuj z marzeń, powiedz, co chcesz zrobić, jakich chcesz do tego aktorów, jaką masz wizję, niech twój scenograf narysuje ją choćby na serwetce, a ja wam powiem, ile to kosztuje.

Punktem wyjścia zawsze jest literatura?

A czy człowiek stworzył coś wspanialszego niż literatura? Po siedmiu cudach starożytnego świata zostały ruiny albo nic, a Sofokles wciąż jest i wciąż będzie. Tak jak Szekspir i Dostojewski. Spór, czy należy szanować autora, czy nie, z talentem przekładać, czy bez talentu przepisywać albo odwrotnie, co wolno reżyserowi, a czego nie, jest jałowy i pozorny, bo zależy tylko i wyłącznie od kontekstu, a w ostatecznym rachunku od efektu. Gdyby przyszedł do mnie, dajmy na to, Grotowski i powiedział, że ma pomysł na Kordiana w szpitalu wariatów albo na Fausta w ostatniej godzinie jego życia, byłbym zachwycony. Ale gdy przychodzi reżyserka X i powiada, że jej dramaturg Y poprawi Witkacego w ten sposób, że wszystkie jego zabawy językowe przepisze na współczesne przekleństwa, to się waham, zwłaszcza jeśli to miałoby się dziać na dużej scenie. Nie wiem, czy pan wie, jaka jest prosta zasada dramatopisarzy brytyjskich? Na dużej scenie – ani jednego przekleństwa, na średniej – góra kilka, na małej – ile chcesz. Poza tym jest jeszcze coś takiego jak prawo autorskie, które dotyczy nie tylko autorów, ale też tłumaczy klasycznych tekstów. Bez ich zgody nie można w ich tekstach kiwnąć palcem. Oczywiście jest istotna różnica, czy jest się wiernym autorowi, czy utworowi. Nie istnieje coś takiego jak autor, to jest czysta abstrakcja, notatka w Wikipedii. Dostojewski na przykład miał takie straszne czarnosecinne poglądy, a Brecht był zachwycony stalinowskim terrorem, dopóki nie dotknął jego bliskich. Ich utwory to jednak zupełnie inna bajka. Rządzą się sprzecznościami, które sprawiają, że do dziś odbijają się w nich tajemnice człowieka. Kiedy próbujemy zbliżyć się do nich przy pomocy rozmaitych narzędzi współczesnej humanistyki, doznajemy iluminacji, która może mieć wpływ na naszą świadomość. Wie pan, ja jestem uczniem Jana Błońskiego i Ludwika Flaszena, debiutowałem w „Dialogu” pod okiem Konstantego Puzyny i jestem skażony teatrem, który mnie ukształtował w młodości – Teatrem Starym Gawlika przede wszystkim, ale także Teatrem Dramatycznym Holoubka, Powszechnym Hübnera, Jaraczem Hussakowskiego czy Nowymi Dejmka i Cywińskiej. Nie chodzi mi o estetykę tamtego czasu, bo ta, jak wszystko na świecie, się zestarzała. Chodzi mi o rodzaj intelektualnej misji, które te teatry w swoim czasie spełniały, a którą dziś odnajduję w węgierskiej Katonie, litewskim Dramatycznym, moskiewskim Wachtangowie, londyńskim National czy izraelskim Cameri, i którą próbuję – toute proportion garde – realizować tutaj…

Wspomniał pan o krakowskim Teatrze Starym. Jesteśmy świeżo po nominowaniu na jego dyrektora Marka Mikosa. Jego program, nawiązujący do zagranicznych wzorów, spotkał się z ostrą krytyką ze strony części środowiska. Zarzuca mu się wprowadzanie obcego, anglosaskiego modelu teatru opartego na literaturze, a nie na inscenizacjach, co według krytyków stoi w sprzeczności z najlepszymi tradycjami polskich scen. Właściwie identyczne argumenty kierowano przeciwko panu, chociażby w tekście Słobodzianek, idziemy po ciebie! Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, opublikowanym dwa lata temu w „Gazecie Wyborczej”.

To, co się pisze przy tej okazji, wynika z niewiedzy. O co chodzi z tym podziałem na teatr anglosaski i nieanglosaski? Po prostu Anglicy mają dramaturgię, która stanowi więcej niż połowę światowego repertuaru. Ich teatr jest nastawiony na racjonalizację, bo inwestuje w to własne, zarobione na biletach pieniądze. Dramat jest traktowany jak projekt teatralny. Prościej i taniej jest w repertuarowym teatrze pracować na papierze niż „pisać na scenie”, marnować czas aktorów i innych, wydając mnóstwo pieniędzy i eksperymentując po to, by na końcu okazało się, że w dziewięciu przypadkach na dziesięć jesteśmy w dupie. W modelu anglosaskim są inscenizacje tak wybitne, że u nas się nikomu o tym nie śni. Są przedstawienia w londyńskim National, które przewyższają swoimi walorami światło-brzdękowymi wszystko w Europie. Oczywiście nie zobaczymy ich na żadnym europejskim festiwalu, bo im się nie opłaca nigdzie jeździć, a sukces mierzy się ilością sprzedanych biletów, karierami aktorów i tym, czy reżyser będzie miał dalej dobrze płatną pracę, a nie ilością papierowych dyplomów, które na starość może powiesić sobie w kiblu, o ile oczywiście tego kibla się dorobi. Jak chce się zobaczyć te spektakle, trzeba pojechać do Londynu, choć dziś, kiedy schodzą z afisza, można je oglądać w multipleksach. Te spektakle mają na całym świecie po 20 i więcej milionów widzów. Dramatopisarze nie muszą pisać po dziesięć sztuk rocznie, żeby mieć za co żyć. Więc o co chodzi z tym „polskim” teatrem? Cóż to za patriotyczny ton się pojawił u naszych lewicowych intelektualistów? Kultowym polskim przedstawieniem ostatnich lat jest Wycinka Krystiana Lupy. Klasyczny spektakl oparty na świetnej sztuce Bernharda z wybitnymi rolami i wielką scenografią. Czy mamy tu do czynienia z austriackim teatrem? Nawiasem mówiąc, to tajemnica poliszynela, że Lupa najlepsze swoje spektakle tworzy wtedy, kiedy interpretuje literaturę, a nie kiedy daje upust swej pisarskiej namiętności. Nawet aktorzy u Lupy wtedy inaczej grają. Swoją drogą zabawne, że wspomniał pan tamten artykuł Strzępki i Demirskiego...

Zarzucali panu odejście od linii programowej Pawła Miśkiewicza, chaotyczne decyzje kadrowe, trudności w pozyskaniu wybitnych inscenizatorów, wreszcie słabe osiągnięcia artystyczne.

Dostałem niedawno od nich propozycję współpracy, z czego się ucieszyłem, i odbyliśmy jedną konstruktywną rozmowę. Widziałem też niedawno Triumf woli i muszę przyznać, że zachwycił mnie. Ten jej niezwykły zespół ze Starego Teatru grał bez mikroportów tak, że na scenie Holoubka, gdzie, jak już mówiłem, nie jest łatwo, słychać było każde słowo, można było zrozumieć każdą myśl, nie mówiąc już o nadzwyczajnej energii; no ale, jak wiemy, jest to specjalność Strzępki. Słowo uważam za największy wynalazek człowieka. W nim łączy się treść i forma. Właściwe posługiwanie się słowem jest dla mnie najwyższym przejawem wolności człowieka, a jego brak – niewoli. Odwykliśmy od mówienia, bo kultura obrazkowa pozwala nami łatwiej manipulować. W polskich filmach nie słychać dialogów, bo tak jest podobno „prawdziwie”. To jest niedorzeczne. Rosyjscy aktorzy grają Czechowa na scenach dla tysiąca widzów bez mikroportów i są słyszalni. Angloamerykańscy aktorzy tak samo. Młody Brando po Actors Studio grał Tramwaj zwany pożądaniem na wielkiej scenie. Grał intymnie, realistycznie, a nawet mamrotał tak, że słychać było każde słowo. My przyzwyczailiśmy się do najgorszego rodzaju aktorstwa, to znaczy do tandetnego aktorstwa serialowego, małych gestów, małego realizmu, mowy ciała będącej parodią amerykańskiego aktorstwa, takiej prawdki o człowieku wymamlanej do mikroportu. Tak zwana „polska szkoła inscenizacji”, czyli „jak tu, panie, uniwersalnie wypaść za granicą”, a więc głównie zrobić wrażenie światłem, brzdękiem i wypasionym dekorem, co – trzeba przyznać – czasem jest pełne urody. To mi przypomina anegdotę o polskiej szlachcie, która w XVII wieku wyruszyła na podbój Rzymu na bogato odzianych koniach, które gubiły złote podkowy.

Wracając do Strzępki, patrzę na nią po tym Triumfie Woli trochę jak na wnuczkę Dejmka, jego bardziej lub mniej świadomą kontynuatorkę. Pamiętam wywiad, w którym mówiła o swojej fascynacji Słowackim. Z całym szacunkiem dla poezji Demirskiego, bardzo byłbym ciekaw, jak by dziś wystawiła Księcia Niezłomnego, Księdza Marka albo Sen srebrny Salomei. Aktorów, którzy poradziliby sobie z wierszem Słowackiego na Scenie im. Holoubka bez mikroportów, znalazłaby tu dziś bez trudu.

Wrócę jeszcze do aktualności, czyli do Teatru Starego. Zna pan Marka Mikosa i Michała Gieletę?

Gieletę poznałem w Rzymie, kiedy realizował Naszą klasę. To była niezła realizacja – młodzi Włosi poprowadzeni w angielskiej dyscyplinie, dobre zbiorówki, wszystko precyzyjnie dopracowane. Łaziliśmy trochę po Rzymie. Michał wiedział wszystko: w jakim kościele wisi jaki obraz Caravaggia, z którego balkonu przemawiał Mussolini, gdzie jest najlepsza mozzarella, co rano świeżo przywożona ze wsi, gdzie dokładnie w senacie spiskowcy zamordowali Cezara. Rozmawialiśmy o sztuce Szekspira, że powinno się wystawić ją tak, żeby Juliusza i Oktawiana grał ten sam aktor. Wtedy ta historia o śmierci jednego tyrana jest jednocześnie o narodzeniu nowego. Planowaliśmy coś w Dramatycznym, ale nie ułożyło się nam terminowo. Mikosa kojarzę z tego, co pisał – z jakichś wrednych recenzji o moich sztukach. Krakowski krytyk, generacja „Gońca teatralnego”, to samo pokolenie co Nowak i Pawłowski. No cóż, rozumiem ten pociąg krytyków, żeby być dyrektorami teatrów. Myślę, że to jeszcze nie koniec. Jestem wrogiem konkursów, ale przed konkursami, a nie po. Skoro się do nich przystępuje, trzeba je potem respektować. Skądinąd solidaryzuję się z Klatą. Rozpoczynał dyrekcję z absurdalną koncepcją, ale potem przestawił zwrotnicę, wyszedł na prostą i wykonał wiele pracy nad samym sobą. Nie wierzyłem, że stworzy team reżyserów nie ze sobą w roli głównej, a jednak mu się udało i przynajmniej to, co widziałem na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, naprawdę miało energię nowego pokoleniowo teatru. Mnie w tym wszystkim jakoś najbardziej dotknął udział Tomaszuka w tej mokrej robocie. Przed laty w gdańskiej Miniaturze byliśmy z Piotrem w podobnej sytuacji jak Klata. Postawiliśmy na nogi legendarny teatr, mieliśmy sukcesy artystyczne, a jednak miejscowi zawistnicy postanowili się nas pozbyć i przy pomocy konkursu, w którym mieli policzone szable, udało im się. Pamiętam, że jak lwica broniła nas wtedy w „Gazecie Wyborczej” Wanda Zwinogrodzka. Taka ironia losu. Oczywiście nigdy nie ma tego złego. Powstał Wierszalin i wszystko potoczyło się, jak potoczyło. Dlatego myślę, że Klata będzie mógł zrzucić wreszcie owczą skórę, co, jak widać, robi, i jeszcze o nim usłyszymy. Nie wolno lekceważyć Jana Klaty.

Tuż po ogłoszeniu wyboru komisji pojawiły się komentarze wróżące w Teatrze Starym powtórkę z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Myśli pan, że do tego dojdzie?

Kiedy w 1969 roku Hübner został wyrzucony z Teatru Starego, zespół z powodzeniem działał przez rok bez dyrektora, dlatego że reżyserzy czuli się za zespół odpowiedzialni. Potem przyszedł Gawlik, partyjny krytyk, człowiek Machejka – jednej z ciemniejszych postaci PRL-u. Wiało grozą. Proszę pamiętać, jakie to były czasy. Ale Gawlik usiadł z Jarockim i Swinarskim, ustalili pryncypia i dogadali się. Tymi pryncypiami było dobro zespołu i nie tylko krakowskich widzów. Wszystkim się to wielokrotnie opłaciło. Gawlik okazał się dyrektorem z prawdziwego zdarzenia. Nie wtrącał się, załatwiał pieniądze, organizował wyjazdy i public relations, doprowadził do wielkich premier. Trzeba współpracować. Każdy teatr podlega jakiejś władzy, a każda władza, urzędnicy – to ludzie, nie można ich obrażać i poniżać, tak jak nie można tego robić z żadnym człowiekiem. Trzeba się albo dogadać, albo nie wchodzić w to. Każda nowa dyrekcja jest dyskusyjna, każda wzbudza emocje, ale kiedy to zaczyna iść, to idzie. Dyrektor nie może być zakładnikiem zespołu, bo nie jest tak, że zespół ma zawsze rację, ale też nie może zespołu nie słuchać, bo często jego doświadczeni członkowie tę rację mają i warto. Dyrektor ma skutecznie organizować pracę zespołu. Tyle i aż tyle.

Myśli pan, że gdyby dano Morawskiemu szansę, byłaby możliwość uratowania tego teatru?

Tego się nie dowiemy nigdy. O ile można się z mediów zorientować, zespół na złość Morawskiemu, co do którego niekompetencji nikt nie ma wątpliwości, dokonał samozaorania. Aktor jest skuteczny, kiedy walczy o swoje na scenie. Reżyser, kiedy reżyseruje. Kiedy prowadzą wojnę w mediach, jedyne, na co mają wpływ, to wierszówki dziennikarzy.

W innym tonie niż aktorzy Polskiego wypowiedział się zespół Teatru Starego.

Czytałem oświadczenie, które wydał zespół po oficjalnej nominacji Mikosa. Ton tego pisma był krytyczny, ale rozważny. Nie odmówiono współpracy, nie zapowiedziano protestu, zażądano z kolei powołania rady artystycznej. Zapowiedziano, że zespół nie zrezygnuje ze swojego gustu, z wyznawanych wartości. Wydaje mi się to mądre i świadczące o klasie zespołu. Zgadzam się z Łukaszem Drewniakiem, że wszyscy powinni odpuścić i wziąć się do pracy. Rzeczywistość jest, jaka jest, cud się nie wydarzy. Jeżeli porozumienie okaże się niemożliwe, będziemy o tym wiedzieć szybko.

Zespół Teatru Starego dostał wsparcie od nowo powstałej organizacji zrzeszającej polskich reżyserów teatralnych. Czytał pan oświadczenie Gildii?

Czytałem i myślę, że inicjatywa jest słuszna, a nazwa piękna i tajemnicza. Szkoda, że nie wszyscy reżyserzy są w Gildii i nie wiadomo, dlaczego jedni doświadczeni profesjonaliści są, a inni nie. Trochę jest też tam nazwisk takich, którym się wydaje, że są reżyserami. Ale poczekajmy na statut. Zobaczymy, czy to będzie stowarzyszenie sympatycznych artystów, którzy będą spotykać się na kawce i dyskutować o nowych trendach w światowej sztuce, pożyczać sobie teksty do czytania i wymieniać się pomysłami, czy też będzie to branżowy związek zawodowy, który zdefiniuje funkcję reżysera w teatrze, zakres jego obowiązków, relacje na przykład z reżyserem świateł i projekcji, określi minimalne i maksymalne stawki reżyserskie, wreszcie czy wywalczy tantiemy dla reżyserów, co by znacznie unormalniło wiele spraw. W krajach anglosaskich związki branżowe silnie chronią swoich członków. Czy Gildia też będzie tak działać? Czy będzie chronić rynek polskich teatrów przed obcokrajowcami? Czy reżyserzy spoza Gildii, a także Słowacy, Czesi, Węgrzy, Litwini, Anglicy, Izraelczycy, Rosjanie, Ukraińcy będą mogli w Polsce reżyserować? Czy będą musieli ubiegać się o licencję? I co z Chorwatami?

W oświadczeniu Gildii mówi się o zagrożeniu dla „teatru artystycznego” w Polsce. Jak pan rozumie to sformułowanie?

Teatr artystyczny ma swoje historyczne znaczenie. Chodzi o zawodowy teatr repertuarowy, który jest dotowany przez państwo, aby pracujący w nim artyści mogli rozwijać się twórczo ku satysfakcji ich widowni. Niewątpliwie dziś teatrowi artystycznemu w Polsce grożą dwa niebezpieczeństwa. Z jednej strony odwieczny problem komercji, na który jednak nikt nie ma wpływu, bo póki co jest wolność i każdy może grać, gdzie chce i co chce, o ile ktoś chce to oglądać. Z drugiej strony teatrowi artystycznemu zagraża teatr „progresywny”, który sztuce teatru przeciwstawia agitację i propagandę. Oczywiście, chciałbym to wyraźnie podkreślić, wszystkie te kategorie są w praktyce bardziej płynne i wolność wyboru dotyczy wszystkich.

Czy tak pan postrzega modnych dzisiaj reżyserów, takich jak Krzysztof Garbaczewski? Nie ma dla nich pracy w Teatrze Dramatycznym?

Nie widziałem zbyt wielu spektakli Garbaczewskiego, a to, co widziałem, przypomina mi bardziej widowiska plastyczne niż teatr. Wie pan, jestem staroświecki i podział na te kategorie, którego dokonał przed laty Zbigniew Raszewski, wciąż do mnie przemawia. Poza tym Garbaczewski nie zabiega o pracę w Teatrze Dramatycznym. W ogóle chyba nie skarży się na brak pracy?

Jest pan krytyczny wobec zjawisk, które zdaniem wielu sprawiają, że polski teatr jest jednym z najlepszych na świecie. Myśl ta była przywoływana chociażby w dyskusji wokół Teatru Starego.

Powtarzam, że takie sądy to efekt niewiedzy, nieznajomości dwóch prawdziwych, oryginalnych potęg: teatru angielskiego i rosyjskiego. Wie pan, dlaczego teatr we Francji, Włoszech i Hiszpanii właściwie przestał istnieć? Bo do końca swoich dni był utrzymywany przez państwo, tracąc coraz bardziej zaplecze w publiczności. Teatr w Anglii jest teatrem działającym na własny rachunek. Wyłącznie. National ma 2 miliony widzów rocznie, robi 20 przedstawień w sezonie, ma trzy sceny: na 1200, 800 i 400 widzów. Więc o co chodzi? Teatr Wachtangowa, wzór wzorów teatru artystycznego, można powiedzieć „metr z Sèvres”, ma pół miliona widzów rocznie.

500 tysięcy widzów, czyli dobrze ponad tysiąc widzów dziennie...

Grają po dwa spektakle dziennie – rano na przykład kapitalnego Kota w butach dla dzieci, zrobionego w tradycji Turandot Wachtangowa, inspirowanego commedia dell’arte z inteligentnymi improwizacjami, a wieczorem Biesy Lubimowa.

A Teatr Dramatyczny ilu ma widzów rocznie?

Ponad 70 tysięcy, ale nasz potencjał może być większy, jeżeli uda nam się wyremontować sceny i wymienić sprzęt techniczny na nowy, żeby zmiany dekoracji odbywały się szybciej. Pracujemy nad tym.

Jak na Polskę te 70 tysięcy to dobry wynik?

Jesteśmy w pobliżu Teatru Narodowego i Teatru Polskiego w Warszawie. Jeżeli jest pan ciekaw, ilu widzów mają inne teatry warszawskie, proszę zajrzeć do dokumentów na stronie Ratusza. Narodowe instytucje swoich danych niestety nie ogłaszają. Niemiecka żelazna zasada mówi, że jeżeli dotacja zaczyna przekraczać 67%, czyli bilety zapewniają mniej niż jedną trzecią wpływów (a nie są to jakieś komercyjne teatry, tylko niemieckie teatry artystyczne, ukochany wzór polskiego „progresywnego” teatru), szuka się nowego dyrektora. My jesteśmy w okolicach 70%, blisko standardu niemieckiego, nie jest więc źle. Rekordziści są gdzie indziej.

Ponad 90%?

Pan to powiedział.

Jakiej idei jest pan wierny? Chodzi o teatr środka?

Jeżeli teatr środka znaczy „teatr dla ludzi”, że użyję tego Strehlerowskiego hasła, czy też „teatr ogromny” w ujęciu Wyspiańskiego – nie jako teatr wielkich inscenizacji, ale wielkich idei i opowieści, to tak. Uważam, że trzeba czerpać inspirację zarówno z dorobku wielkich polskich reżyserów, za który uważam hermeneutykę Swinarskiego, etykę Grotowskiego, estetykę Kantora, logikę Jarockiego, retorykę Dejmka czy autotematyzm Grzegorzewskiego, jak i pracować nad polskim językiem w trzech głównych filarach repertuaru: nowej dramaturgii, klasyki w nowych przekładach oraz adaptacji literatury nieteatralnej. Ja niezwykle sobie cenię dobre przekłady i fakt, że przekładają dla nas sztuki tacy wybitni tłumacze, jak Antoni Libera, Piotr Kamiński, Jacek Buras, Rubi Birden czy Karolina Bikont, poczytuję sobie za wielki sukces. W ostatnich latach skupialiśmy się na klasyce i adaptacjach, teraz chciałbym intensywniej wrócić do idei Laboratorium Dramatu, gdyż z moich obserwacji wynika, że kolejne młode pokolenie piszących dla teatru czuje się wyautowane. Mimo licznych konkursów i inicjatyw związanych z nową dramaturgią organizowanych przez niestrudzonego od lat na tych wszystkich polach redaktora Sieradzkiego fach dramaturga staje się funkcją wtórną w teatrze, kimś w rodzaju ideologa-bibliotekarza zajmującego się głównie „kopiuj/wklej”. Trzeba spróbować znowu wrócić do praktyki laboratoryjnej, która – jak widać nawet ostatnio w telewizyjnych powtórkach – spełniła swoje zadanie. Teraz, kiedy w dodatku staliśmy się polskim partnerem tego ogromnego europejskiego laboratorium dramatu, którym jest Fabulamundi, przyszedł znowu na to czas.

Na początku naszej rozmowy wspomniał pan o porażkach.

Tak. Myślę, że największą porażką było zawieszenie intensywnej działalności laboratorium i wciąż niepełne udostępnienie obszernych materiałów dokumentujących dotychczasową pracę. Zdarzyło się w teatrze przez te pierwsze dwa sezony parę klęsk, które uświadomiły nam wszystkim, jaki jest ogrom pracy przed nami, żeby zwłaszcza na dużej scenie ta wielka klasyka mogła przemówić w pełni. Ale z każdej klęski, o ile udaje się wyciągnąć wnioski, wynika świadomość, czego jeszcze nie umiemy, co trzeba robić, nad czym pracować. To dotyczy także Młodego Stalina. Dla mnie jako dramaturga była to nauczka.

Jest pan jedną z niewielu osób, która naraża się zarówno prawicowym jak i lewicowym publicystom. Temida Stankiewicz-Podhorecka z „Naszego Dziennika” nazwała niedawno pana Historię Jakuba dziełem bluźnierczym, antypolskim i antykatolickim, natomiast Witold Mrozek z „Gazety Wyborczej” otwarcie nosi żałobę po dyrekcji Pawła Miśkiewicza. Jak się pan w tym odnajduje, jak odnosi się pan do krytyki teatralnej?

Co do żałoby Mrozka, mam wrażenie, że powinien z jakimś psychiatrą zacząć ją przepracowywać, bo nieprzepracowana żałoba zmienia się w toksyny, które działają niszcząco nie tylko na żałobnika, ale również na jego najbliższych. Co tylko spodoba się redaktorowi Mrozkowi, który teatr ogłosi „najlepszym w Polsce” albo „jednym z najlepszych na świecie”, ten teatr od razu przestaje istnieć. Jakaś plaga. Na miejscu teatrów, o których Mrozek zaczyna dobrze pisać, już bym się bał. Timeo Danaos! Co do tekstów Temidy, to czytam te zetemesowskie donosy, podobnie jak „analizy krytyczne” Horubały wzorowane na raportach wczesnego Koźniewskiego dla Służby Bezpieczeństwa, z uwagą i sporym zainteresowaniem, bo nawet w tych nienawistnych tekstach można znaleźć jakiś opis albo spostrzeżenie, które wiele mówi o czasach, w których żyjemy. Zna pan ten żart? Kto to jest krytyk? Dramaturg, któremu się nie powiodło. A kto to jest dramaturg? Reżyser, któremu się nie powiodło. A kto to jest reżyser? Aktor, któremu się nie powiodło. A kto to jest aktor? Człowiek, któremu się nie powiodło. Coś w tym jest głęboko tragicznego i prawdziwego.

Pan także pisał recenzje, był pan kierownikiem literackim, uznanie zyskał pan jako dramatopisarz, od kilku lat kieruje pan największym z miejskich teatrów…

Szybko uświadomiłem sobie, że zakłamuję się, pisząc te recenzje, że tak naprawdę chcę robić coś innego. No i zacząłem robić różne rzeczy w tym ogrodzie, a teraz jeden ogród mam na głowie i to cała filozofia.

Zastanawia się pan, jak zapamięta pana historia?

Tego się nigdy nie dowiem niestety. Jedyne, co mogę zrobić, to, mam nadzieję, jeszcze trochę namieszać swoimi „tajnymi dziennikami” po śmierci. Ale to nie ja już będę się dobrze bawić.

Co jest pańską największą ambicją?

Chciałbym, żeby Teatr Dramatyczny miasta stołecznego Warszawy realizował stabilnie swoją misję i osiągnął status teatrów, które podziwiam i o których dziś tu panu wielokrotnie mówiłem. Czyli żeby na wysokim poziomie uczył, bawiąc, i bawił, ucząc, bo nie wierzę, żeby teatr zmieniał świat na lepsze. Jeżeli coś zmienia, to na gorsze, niestety.

Moje następne pytanie może pana zdziwić: zna pan umieszczane na YouToube fragmenty filmu Upadek z napisami z fałszywą listą dialogową?

Wiem, o czym pan mówi.

Filmik, o który mi chodzi, nosi nazwę Hitler dowiaduje się o Teatrze Dramatycznym. Führer mówi tam między innymi: „Miał być triumf porządnego teatru, a wyszła Kupa Wenecka. Mieliśmy pokazać lewakom, jak się robi teatr, a wychodzi na to, że to oni mają rację!”.

Inteligentna, złośliwa i dowcipna satyra. Podejrzewam, że autorem jest któryś z moich zawiedzionych uczniów. No cóż, takie jest zawsze ryzyko, kiedy pomaga się młodym artystom.

Hitler jest w tej satyrze konserwatywnym widzem, który wiązał nadzieje z pańską dyrekcją, ostatecznie jednak się zawiódł.

Ten materiał miał ośmieszyć naszą widownię i naszych zwolenników. Ja jestem trochę staroświecki, ale nie czuję się wrogiem lewicy, nie jestem konserwatystą ani prawicowcem. Raczej wzorem de Gaulle’a staram się brać ze wszystkich: z lewicy, prawicy i centrum, co mają najlepszego. Nie jestem zwierzęciem stadnym, jak tygrysy poluję sam. Mam pewną wizję estetyki teatralnej, wokół której skupiają się ludzie, z którymi współpracuję i którzy mają różne poglądy polityczne, ale nie one są kluczowe. Kluczowa jest wspólna codzienna harówa. Wielka literatura jest pełna lewicowych treści, liberalizmu, walki klasowej, gender i antyklerykalizmu. Z drugiej strony bliskie mi są takie wartości jak naród rozumiany jako wspólnota języka, tak jak rozumiał ją Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański, Schulz, Leśmian, Gombrowicz czy Białoszewski. Poza tym w teatrze najważniejsze są sprzeczności, walka przeciwstawnych wartości, dialektyka. Sztuka bierze się z paradoksów.

Filmik z YouTube wróży, że po pięciu latach w Dramatycznym odejdzie pan ze stanowiska, a teatrem zaczną kierować pańscy oponenci powracający w chwale.

Zobaczymy.

19-06-2017