Teatr to stół laboratoryjny

fot. Magda Hueckel  

Piotr Dobrowolski: Kieruje pan Teatrem Powszechnym w Warszawie od pięciu lat. Jak dzisiaj widzi pan to miejsce?

Paweł Łysak: Za nami kilka sezonów intensywnej pracy. W tym czasie dokonały się w Polsce ogromne zmiany, szczególnie wyraźne po wyborach 2015 roku. W naszej pracy przyglądamy się temu, co dzieje się wokół nas nie tylko w perspektywie lokalnej, ale też globalnej. Staramy się reagować na rosnące znaczenie jednych idei i na bankructwo innych. Zwracamy uwagę na wzmożenie populizmu, ksenofobii czy ruchów faszyzujących. Poszukujemy odpowiedzi na postępujący kryzys demokracji i liberalizmu, który wymusza pragnienie nowych utopii. Jedną z pierwszych intuicji były działania zainicjowane już w pierwszym sezonie mojej dyrekcji w ramach projektu „Między utopią a rozczarowaniem”. Towarzyszył on premierze Lalki Bolesława Prusa i mówił o potrzebie budowania nowej wspólnoty oraz o poszukiwaniach alternatywnych sposobów organizacji świata. Od tego momentu wciąż próbujemy osiągnąć te cele w wymiarze praktycznym. Aktywność artystyczna jest dla nas formą działalności publicznej – stąd inicjatywy takie jak: Otwarta Ząbkowska, kolejne edycje Festiwalu Sztuki i Społeczności – Miasto Szczęśliwe, koordynowany przez nas w roku 2016 obywatelski Kongres Kultury czy późniejsze coroczne Forum Przyszłości Kultury. Nie pomijamy także siebie, tego jak działamy, dlatego staramy się zmieniać Teatr Powszechny w „instytucję feministyczną”.

Na czym polega próba feminizacji Teatru Powszechnego?

Walcząc o demokrację, chcemy pracować demokratycznie, sprzeciwiając się wyzyskiwaniu przyrody, sami dbamy, aby nie wyzyskiwać zasobów naturalnych. Odwołując się do feminizmu, definiujemy nasze spojrzenie przez powiązane z tym pojęciem idee równości, opieki, troski i współodpowiedzialności. Te wartości chcemy wdrażać przez stworzenie demokratycznych mechanizmów działania teatru. Rozumiemy tu demokrację nie tylko jako współdecydowanie i wspólną odpowiedzialność, ale też jako dopuszczenie do głosu różnych perspektyw. Jest to na przykład perspektywa emigrantów, którzy pracują w naszym teatrze, czy perspektywa kobieca. W teatrach dominuje perspektywa panów po pięćdziesiątce – trochę jak w polskim episkopacie – bo taka jest przytłaczająca większość polskich dyrekcji. Podobnie jest na scenie. Maja Kleczewska, odbierając przed rokiem Nagrodę im. Konrada Swinarskiego, powiedziała, że we wcześniejszych edycjach uhonorowano nią ponad 40 mężczyzn, a przed nią tylko jedną kobietę (Annę Augustynowicz). Sam jestem dyrektorem po pięćdziesiątce i trudno mi przełamywać przekonania, do których przywykłem, a przecież to, co kiedyś było oczywiste, dzisiaj już takie nie jest. Trzeba dopuszczać do głosu inne punkty widzenia. Dlatego intensywnie pracujemy nad stworzeniem demokratycznych wzorów zarządzania. Właśnie niedawno powołaliśmy Radę Artystyczno-Programową złożoną z pracowników różnych działów, przedstawicieli reżyserów, reprezentantów widzów i organizacji współdziałających z teatrem. Chociaż w obecnym systemie prawnym rada może mieć jedynie status ciała doradczego, zależy nam na dopuszczeniu do głosu wszystkich osób zaangażowanych w pracę instytucji.

Dzielicie się władzą?

Próbujemy. W obecnym systemie prawnym jest to niezwykle trudne, ponieważ za wszystko, co dzieje się w teatrze, prawnie odpowiada dyrektor. Sprawdzam, jaką część swoich uprawnień i swojej odpowiedzialności mogę oddać innym. Publiczna instytucja kultury, która chce rzetelnie wypełniać swoją misję, powinna włączać swoich pracowników i uczestników życia kulturalnego nie tylko jako obserwatorów i wykonawców określonych zadań, ale także jako podmioty współodpowiedzialne za jej rozwój. Przeprowadziliśmy wśród pracowników wybory do Rady Artystyczno-Programowej – frekwencja wyniosła 83%. Byłoby wspaniale, gdyby takie zaangażowanie dotyczyło też spraw ogólnokrajowych.

W instytucjach kultury w Polsce są gigantyczne dysproporcje ekonomiczne.

To jeden z tematów, które są elementem naszych rozmów. Dążymy do tego, żeby niwelować różnice wynagrodzeń. I mamy w tym obszarze już pewne osiągnięcia.

Odpowiadając na pytanie o powadzoną przez siebie instytucję, nie wspomniał pan o przedstawieniach. Czy dla swojego dyrektora Teatr Powszechny jest jeszcze instytucją, w której przygotowuje się i prezentuje spektakle?

Oczywiście, spektakle są najważniejsze, są esencją naszej działalności, ale równocześnie wykraczają poza scenę, są początkiem, środkiem bądź zwieńczeniem działalności intelektualnej, artystycznej i aktywistycznej. Dzisiaj na polskim teatrze spoczywa ogromna odpowiedzialność. W kraju niszczona jest demokracja i łamie się konstytucję. Wprowadzany jest nowy ład i następuje bezpardonowa, wsparta propagandą wymiana elit. Teatr to przestrzeń wolności, w której trzeba o tym wszystkim mówić, czasami nawet krzyczeć. Razem z Pawłem Sztarbowskim od lat staramy się inicjować dyskusje na temat różnych modeli społecznych, prezentować sytuacje konfliktowe i niepopularne poglądy. Teatr to stół laboratoryjny, gdzie można je sprawdzić. Lepiej robić to tutaj niż na ulicy. O tym mówią przedstawienia twórców, których zapraszamy do współpracy, tego dotyczą dyskusje i akcje, które organizujemy. Staramy się budować szeroki kontekst, wspólnie z widzami tworzyć pogłębione relacje. Nie chodzi tylko o to, żeby sprzedać bilet i zagrać przedstawienie, ale żeby spotkać się z innym człowiekiem i wywołać jego reakcję, refleksję, wspólnie nawiązać dłuższy i głębszy proces. Spektakl jest najważniejszym, ale tylko jednym ze sposobów, żeby to osiągnąć.

Czy tak definiowane zadania teatru mogą sprawdzić się w każdym polskim teatrze?

Wielką wartością w kulturze, również w teatrze, jest różnorodność. Źle, jeśli jakaś instytucja jest martwa. Ale wszyscy nie mogą realizować jednego modelu. Działamy w największym polskim mieście obok kilkudziesięciu różnych teatrów, w tym prawie 30 publicznych (miejskich, ministerialnych lub wojewódzkich). W Warszawie dla takiej działalności jak nasza jest miejsce, potwierdza to duża aktywność naszej publiczności. Często słyszy się, że w polskich teatrach dominuje model teatru politycznego, zaangażowanego, postdramatycznego, a to nie jest prawda. Większość teatrów ma charakter dosyć zachowawczy, wystawia najczęściej klasykę, farsy lub tak zwane spektakle środka. Także w nich, tak jak u nas, wre wytężona praca artystyczna. Myślę, że takie teatry są bardzo potrzebne widzom.

Budzenie świadomości i budowanie relacji jako cel prowadzonego przez pana teatru przekonuje w sferze deklaracji. Czy to udaje się w praktyce?

Żyję dostatecznie długo, żeby weryfikować swoje poglądy, jednak nadal uważam, że teatr jest narzędziem zmieniania świata. Czasem to się udaje, ale to jest proces długofalowy. W Bydgoszczy spotykam widzów, którzy pierwszy raz przyszli do teatru za mojej kadencji, a dzisiaj tam wracają i chcą rozmawiać o tym, co zobaczyli. Nie mam wątpliwości, że tematy poruszane na scenie wpłynęły na ich sposób myślenia. Innym efektem oddziaływania teatru były protesty po Klątwie. Przez kilka dni przed Teatrem Powszechnym stało około 1000 osób protestujących przeciwko spektaklowi wyreżyserowanemu przez Olivera Frljicia, który prowokuje do skrystalizowania poglądów. Od wielu widzów słyszę, że to był dla nich ważny głos, że doprowadził do uświadomienia pewnych patologii i potrzeby zmiany. Jednak wzrost poparcia dla ruchów faszyzujących, coraz silniejszy alians Kościoła katolickiego z władzą państwową, rosnąca niechęć do emigrantów, coraz częstsze wykluczanie wybranych grup ludzi i inne, nasilające się w Polsce tendencje pokazują, że praca, którą staram się realizować od 30 lat, nie jest tak skuteczna, jakbym tego chciał, i powoli cofamy się jako społeczeństwo. Statystycznie ponosimy porażkę. Z jednej strony mamy zatem poczucie sprawstwa, z drugiej – wydaje mi się, że wszystko, co uważam za ważne, może zostać zniweczone w parę chwil. Jestem gotów brać na siebie odpowiedzialność i przyznać, że to w pewnej mierze błąd mój i mojego pokolenia.

Zabrakło edukacji, empatii, zrozumienia?

Jako teatr prowadziliśmy mnóstwo działań edukacyjnych, podejmowaliśmy współpracę z wieloma środowiskami, często wcale nie mainstreamowymi. Czego jak czego, ale empatii nie można artystom odmówić. Przez kilkadziesiąt lat zabierałem głos jako reżyser albo dyrektor teatru. Miałem wrażenie, że wpływam na rzeczywistość i że jakoś ją kształtujemy. Obraz świata, jaki wyłania nam się teraz, pokazuje, że wszyscy musieliśmy popełnić jakieś błędy – pewno też my, ale jako ludzie teatru mamy mniejszą siłę sprawczą, niż sobie przypisujemy. Nie mieliśmy wielkiego wpływu na kryzys ekonomiczny, który wymusił lata zaciskania pasa oraz na późniejszy kryzys uchodźczy czy na wojnę na Ukrainie, a te wszystkie procesy bardzo zmieniły tożsamość naszego społeczeństwa. Powstała luka narracyjna. Zdewaluowały się idee nowoczesności, rozwoju mierzonego wzrostem PKB, inwestowania w infrastrukturę i nieustannego gonienia Europy Zachodniej – to miejsce zajęły projekty populistyczne, opierające się na nacjonalizmie, potrzebnych transferach socjalnych, straszeniu „innością”.

Często skupiamy się na definicjach, teoretyzujemy i formułujemy idee, a brakuje nam sposobów na bezpośrednie dotarcie do ludzi.

Zasięg teatru jest ograniczony. Klątwę w tej chwili obejrzało około 40 tysięcy widzów, co – jak na spektakl – nie jest liczbą małą, ale film Kler Wojciecha Smarzowskiego (który zresztą przychodził na Klątwę i myślę, że czerpał z niej inspirację) widziało ponad 5 milionów. Specyficzna wartość teatru wynika jednak z tego, że daje on więcej okazji do myśli, rozmów, pracy intelektualnej. Przykład Klątwy jasno pokazuje, że rodzaj teatru, który uprawiamy, jest swego rodzaju katalizatorem dyskursu, wyprzedza pewne tendencje i formy, zwraca uwagę na trudne, stabuizowane tematy, które czasem dopiero po kilku latach wchodzą do debaty publicznej, przechodzą z teatru zaangażowanego do kultury masowej. Ale Teatr Powszechny stara się też docierać bezpośrednio do mieszkańców Warszawy i warszawskiej Pragi, naszych sąsiadów. Oprócz działalności teoretycznej, ideotwórczej i artystycznej w skali makro, duży nacisk położyliśmy też na skalę mikro: praktyczną współpracę ze stowarzyszeniami aktywnymi na Pradze czy zaangażowanie środowisk lokalnych w organizację festiwalu Miasto Szczęśliwe. Dobrym przykładem jest też ogród społecznościowy czy doroczne spotkanie wigilijne dopiero od niedawna organizowane po tej „gorszej stronie Wisły”, jak jeszcze czasem nieprzychylnie mówi się o Pradze. W ostatnim organizowanym przez nas spotkaniu uczestniczyło siedem tysięcy mieszkańców.

Czy ten sposób prowadzenia teatru różni się od tego, co robił pan w Bydgoszczy?

Oczywiście, że są różnice, przede wszystkim w skali. Cały czas staram się jednak robić to, co Joseph Beuys nazwał „rzeźbą społeczną”. W Bydgoszczy słyszałem czasem ironiczne stwierdzenia, że prowadzimy dom kultury. Warunki były wyjątkowe – Teatr Polski był jedynym teatrem w mieście i wielu ludzi angażowało się bez reszty w to, co tam się działo. Oni byli podporą dla naszej pracy. Obejmując dyrekcję w Warszawie, miałem poczucie, że prowadzę supermarket. Wiele osób do nas zaglądało, sprawdzając, czy jest fajnie, ale potem szli w wiele innych miejsc. W tak dużym mieście widownia nie przychodzi do teatru tylko ze względu na nowość, oczekuje czegoś więcej. Nie chcieliśmy być jak restauracja – dzisiaj wybieramy tę, jutro inną. Chcieliśmy być miejscem, z którym ludzie mogą się identyfikować. Zajęło nam to parę lat, ale wspólnie ze swoimi widzami i mieszkańcami dzielnicy przekształciliśmy teatr. Swoimi działaniami wpływamy na życie Pragi i uczestniczymy w debacie publicznej w naszym kraju. Tworzymy miejsko-ekologiczno-artystyczną alternatywę dla systemu działającego w Polsce, łącząc wymiar globalny z lokalnym. Włączając migrantów w nasze działania, współpracując na co dzień z rezydującą w naszym teatrze fundacją Strefa WolnoSłowa i wieloma innymi praskimi organizacjami, a także z politycznymi i artystycznymi ruchami aktywistycznymi. To połączenie perspektywy globalnej z losami jednostek dobrze widać było już w działaniach przy Dziennikach Majdanu, które powstały w bezpośredniej odpowiedzi na wydarzenia w Kijowie, czy ostatnio, gdy Weronika Szczawińska wraz z migrantami pisała scenariusz Lawrence’a z Arabii. Całkiem niedawno zaprosiliśmy zaś artystów z Syrii, którzy przygotowali spektakl Damaszek 2045.

Kiedy spytałem o teatr, opisał pan ideę. Teraz od idei wróciliśmy do teatru, nadal nie mówiąc o samych spektaklach.

Tak jak powiedziałem wcześniej, spektakle są esencją naszej działalności, najważniejszym elementem procesu. Prowadząc teatr tak wyraźnie sprofilowany, staramy się nie formatować działalności twórczej, nie ograniczać artystów. Pomysły reżyserów umieszczane są natomiast w jakimś kontekście, prowokującym pewien proces. Wiele naszych spektakli programowanych jest niejako przez widzów, przez środowisko skupione wokół teatru. I tak na przykład feministyczne Bachantki Mai Kleczewskiej czy mój ekologiczny spektakl Jak ocalić świat na małej scenie? były wynikiem konsultacji programowych w trakcie Forum Przyszłości Kultury, odpowiedzią na problemy i tematy „zadane” przez widzów.

Teatr Powszechny kojarzy się ze sprzeciwem wobec religijnego i politycznego konserwatyzmu. Lgną do was bezkompromisowi, nieznajdujący innego miejsca artyści, którzy postrzegają was jak wyspę twórczej wolności.

„New Yorker” napisał o nas niedawno, że jesteśmy główną siedzibą wolnych polskich artystów i intelektualistów. To miłe i łechcące próżność określenia. Postrzeganie nas jako instytucji bezkompromisowej na pewno związane jest z Klątwą i obroną naszego teatru przed słownymi i fizycznymi atakami. Podjęliśmy ryzyko i przetrwaliśmy. Na pewno wiele zawdzięczamy władzom Warszawy, które w tej walce, zapewne pomimo pewnych oporów ideowych, udzieliły nam pełnego wparcia. Nowe władze w osobie pana Prezydenta Rafała Trzaskowskiego idą o krok dalej, wielokrotnie podkreślając, że wolność artystyczna jest dla nich ideą nadrzędną w kulturze. Podjęte wybory artystyczne zmusiły nas do wzięcia odpowiedzialności za własną opozycyjność. Staliśmy się miejscem jaskrawo określonym ideowo, co dla jednych ma dużą wartość, a dla innych jest nie do przyjęcia. Staliśmy się teatrem bardzo popularnym i „powszechnym”, ale część widzów, którzy od nas odeszli, pewnie już nie wróci. Przyszli jednak nowi, a na frekwencję się nie skarżymy.

Czy uważa pan, że w skali ogólnopolskiej Klątwa miała pozytywny efekt?

Jestem przekonany, że tak. Widać to chociażby na przykładzie zainicjowanego przez nią tematu pedofilii w Kościele. Ale to temat na długą dyskusję.

Wiele osób kojarzy współczesny teatr z tym spektaklem. Znaczna część społeczeństwa polskiego wyrobiła sobie opinię na temat całego życia teatralnego w Polsce na podstawie medialnie rozdmuchanego skandalu.

Wiadomości TVP udowadniają, że przekaz na różne tematy można formułować dowolnie. Na podstawie kłamstw nie wolno zmieniać własnych poglądów. Trudno mierzyć się z propagandowym przekazem nadawanym na żywo na całą Polskę, z wykorzystaniem nielegalnie nagranych, odpowiednio zmontowanych fragmentów. O tym, że w teatrze robi się świństwa, słyszę od dwudziestu lat – od premiery Shopping and Fucking. W Klątwie nie zostało powiedziane nic, czego nie byłoby w polskich realiach. To bardzo potrzebny spektakl. Chociażby dlatego, że jako pierwszy postawił pytania o odpowiedzialność i rolę Kościoła Katolickiego w Polsce.

Teatr Powszechny ma dzisiaj swoją publiczność. Czy nie zamykacie się w gronie ludzi, którzy myślą podobnie?

Chociaż jeszcze niedawno odpowiedziałbym na to pytanie inaczej, dziś odpowiem pytaniem – komu z nas nie grozi zamknięcie się w swoim środowisku? Dialog to coś, o czym chyba wszyscy marzymy. Ale niestety jesteśmy zamknięci w różnych bańkach, nie jest łatwo się z nich wyrwać. Bańki budują media i środowiska, wiele wysiłku zostało włożone w kopanie rowów między nami. Dialog jest możliwy tylko wówczas, kiedy obie strony są na to gotowe. Kilka lat temu byłem przekonany, że brakuje nam projektu na przyszłość. Po jednej stronie były Bóg, Honor, Ojczyzna, krew i modlitwa, a z drugiej mgliste idee – „ciepła woda w kranie”, ewentualnie wegetarianizm i rowery. Miałem wówczas przeczucie, że powinniśmy zamknąć się w gronie osób podobnie myślących i stworzyć ideę, wizję, którą będziemy mogli zaproponować wszystkim. Być może jednak podziały zostały tak głęboko wykopane, że jest już za późno na porozumienie.

Czy nie dlatego, że populiści mają rosnącą przewagę? W czasie postprawdy myśl wolnościowa nie nadąża za ich propozycjami.

Poparcie dla populistycznych haseł wynika z dobrej sytuacji gospodarczej, która zaraz się skończy. Zazdroszczę dobrego samopoczucia tym, którzy wierzą w świetlaną przyszłość idei nacjonalistyczno-populistycznych. Bardziej martwię się o koszty zerwania z nimi, ostatnio trzeba było aż dwóch wyniszczających wojen… Dzisiaj lęk przed zagładą planety brzmi jak śmieszna bajka – wszyscy są zadowoleni, dostają dodatkowe pieniądze, wzrasta opieka społeczna. Ale koniec dobrych czasów jest bliżej, niż myśli wielu z nas, nastał czas kryzysu ekologicznego, brakuje kilku lat, aby planeta wpadła w ciąg reakcji łańcuchowych związanych z globalnym ociepleniem i katastrofami klimatycznymi, których przebiegu nie da się przewidzieć.

Spodziewam się, że załamanie koniunktury gospodarczej doprowadzi do dalszej radykalizacji społeczeństwa. Pokłosiem nieudanych rewolucji jest faszyzm.

Być może, jak sugeruje Krystian Lupa, konieczne będzie znalezienie swojej bezpiecznej wyspy. W przygotowywanym u nas spektaklu Capri – wyspa uciekinierów wykorzystuje książki Malapartego, mówiąc o próbie stworzenia utopii w świecie pofaszystowskim. Nie jest ona dostępna każdemu. To azyl dla wybrańców.

Czy sposobem przeciwdziałania podziałom może być odcięcie się od polityków? Nie od polityki, a od polityków. Nawet teraz, mówiąc „my” i „oni”, identyfikujemy się z podziałem, który został nam przez nich narzucony.

Właśnie dlatego Forum Przyszłości Kultury odwołuje się do ruchów społecznych, a nie do polityków, którzy często przez całe życie nie robili niczego innego i polityka stała się ich zawodem. Ruchy społeczne mają wielu liderów, tworzą idee i wartości. Pozostaje jednak pytanie o ich skuteczność. Powtórzę – dla mnie bardzo ważne jest działanie, zależy mi na pogłębieniu relacji, a teatr jest narzędziem, które umożliwia łączność z widzami.

Mąci pan wodę. Teatr Powszechny, którego mottem są słowa jego patrona, Zygmunta Hübnera – „teatr, który się wtrąca” – wydaje się dla pana najbardziej odpowiednim miejscem. Czy lubi się Pan wtrącać?

Myślę że to nasz obowiązek. Zawsze byłem przekonany, że to jesteśmy winni społeczeństwu. Kiedy jako młody reżyser pojechałem pracować do Lublina, zdałem sobie sprawę, że grupa kilkudziesięciu osób – aktorzy, technicy, elektrycy, rzemieślnicy – czeka na moje decyzje. Pomyślałem wtedy, że muszę robić coś, co tych ludzi dotyczy, nawiązać do tego, co ich obchodzi albo bulwersuje. Oczywiście, że mówię za siebie, ale staram się pamiętać o wrażliwości innych – dotrzeć do tego, co myślą, odpowiedzieć na ich dylematy albo ich sprowokować. Teatr jest dla mnie najbardziej odpowiednim miejscem działania, bo jestem przecież z zawodu reżyserem, a nie działaczem partyjnym.

Co udało się osiągnąć w ciągu ostatnich pięciu lat w Teatrze Powszechnym pod względem artystycznym?

Największym naszym sukcesem artystycznym jest stworzenie zespołu aktorów, realizatorów, techników i innych pracowników, których łączą wzajemne relacje. Sukcesem jest nasza współpraca ze Strefą WolnoSłową i ze stowarzyszeniami z Pragi. Zaangażowanie dużej grupy intelektualistów działających z nami od czasu Forum Przyszłości Kultury. Bardzo ważne jest poszerzenie grona naszych współpracowników o wybitnych, światowej sławy artystów z zagranicy, takich jak Oliver Frljić, Arpad Schilling czy ostatnio – pochodzący z Syrii Omar Abusaada i Mohammad Al Attar, którzy opowiadają o migracjach, działając w ramach międzynarodowego projektu Atlas of Transitions, którego jesteśmy częścią. Ważną osobą dla naszego teatru jest też Krzysztof Garbaczewski, który przygotował Chłopów oraz Nietotę – pierwszy spektakl VR w Polsce – i kieruje Sceną Dream Adoption Society, gdzie współpracuje z programistami, prowadząc nowatorskie projekty artystyczne. Najbardziej rozpoznawalnym z naszych spektakli jest dzisiaj Klątwa, ale to tylko jedno z dostrzeżonych przedstawień. Coraz więcej jeździmy, pokazując swoją pracę w różnych miejscach. Barbara Wysocka została nagrodzona Złotym Yorickiem za Juliusza Cezara, Maja Kleczewska Srebrnym Lwem na Biennale Weneckim za Wściekłość, kilka nagród dostały spektakle Wiktora Rubina, między innymi Każdy dostanie to, w co wierzy, oraz Nieznośnie długie objęcia Iwana Wyrypajewa. O pozycji naszego teatru świadczy również jego obecność w mediach. O spektaklu Jakuba Skrzywanka Mein Kampf pisały najważniejsze światowe dzienniki z „New York Times”, „Daily Mail” i „Financial Times” na czele. Wyznacznikiem pozycji Teatru Powszechnego jest też fakt, że Krystian Lupa zaproponował zrobienie u nas swojego spektaklu. Myślę, że znajdujemy się w dobrym momencie naszego rozwoju.

Jakie są najbliższe plany repertuarowe Teatru Powszechnego?

20 września odbyła się premiera spektaklu Damaszek 2045, w którym interesujące nas tematy pojawiają się w szerokiej, międzynarodowej perspektywie. Im głębiej wchodzi się w historię Syrii, tym lepiej widać, jak wiele różnych sił tam działa i jak trudna jest sytuacja tego kraju. Jak w soczewce dostrzec można populizmy podobne tym, które znamy z polityki w Polsce, na Węgrzech czy w Stanach Zjednoczonych. Potem premiera Capri – wyspy uciekinierów Krystiana Lupy. Marcin Liber pracuje nad scenariuszem Teatru Ósmego Dnia, realizując spektakl Ach, jakże godnie żyli, w którym inspiracje związane z historią Ósemek łączą się z ideami miejskiego aktywizmu społecznego. Następnie Agnieszka Błońska zwróci uwagę na relacje kobiet i Kościoła w spektaklu Diabły, nawiązując do Matki Joanny od aniołów, a Krzysztof Garbaczewski przygotuje spektakl Neuromancer/Piekło na podstawie Boskiej komedii Dantego.

A co się nie udało? Z jakimi problemami jako dyrektor borykał się pan w ciągu ostatnich pięciu lat?

Bardzo trudne były dwa pierwsze sezony. Oczekiwania były ogromne, a nie od razu udało nam się przekonać do siebie widzów i recenzentów… Ale ten czas spędzony na intensywnej pracy, budowaniu zespołu i tworzeniu ducha teatru był nam bardzo potrzebny. W Warszawie od lat mamy nadprodukcję i nadpodaż kulturalną. W mieście dzieje się bardzo dużo, co prowokuje konkurencję. Myślę, że powinniśmy robić mniej, angażując zasoby w budowanie i pogłębianie relacji z widzem, ale nie pozwala nam na to neoliberalny wyścig. Jestem przekonany, że w nadchodzących czasach postwzrostu praktyka nadprodukcji musi ulec zmianie. Dotyczy to także oferty kulturalnej, w tym spektakli teatralnych. Problemem jest też zmienna struktura finansów, wymuszająca późne planowanie, konieczność pozostawania w ciągłej gotowości i częste zmiany powziętych wcześniej decyzji. Wobec dodatkowych finansowych obciążeń samorządów, które zafundował nam Jarosław Kaczyński i rząd PiS, sytuacja finansowanych przez miasta instytucji i dotowanych organizacji pozarządowych może być trudna. Już odczuwamy zaciskanie pasa, bo wyraźnie rosną też koszty stałe, jak opłaty za prąd, gaz, wodę i koszty niezbędnych inwestycji w sprzęt i budynek.

A czy potrzebujemy dzisiaj rewolucji?

Rewolucji potrzebujemy nieustannie. Natomiast dzisiaj potrzebujemy przede wszystkim postwzrostu. Brakuje nam pomysłu na zwolnienie, na nową ekonomię, która będzie interesująca, ekscytująca i ważna; która nie będzie dominacją ani podbojem. Stworzenie jej jest niezwykle trudne, ale też fascynujące. Druga sprawa to obrona wolności. Kiedy sztuka traci mecenat – państwa, ministerstwa czy gdzieniegdzie samorządu – niezwykle ważna jest reakcja widzów. Wzmacnia nas każdy sygnał wsparcia. To istota demokracji. W razie problemów bardzo wiele znaczą wyraźne głosy, że dana instytucja – spektakl czy wystawa – jest potrzebna i trzeba jej bronić.

30-09-2019