Teatr zaufania społecznego

Rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim, dyrektorem Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu

Rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim, dyrektorem Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu

Kiedy obejmował pan dyrekcję Teatru Nowego w Poznaniu, była to scena o określonej pozycji, mająca oddaną, ale i zdefiniowaną publiczność. Czy taka sytuacja jest dla nowego dyrektora obciążeniem?

Piotr Kruszczyński: Przez długi czas sam byłem wiernym widzem tego teatru. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przychodziłem tu seryjnie na wszystkie spektakle i wiedziałem, że Teatr Nowy to miejsce, do którego w Poznaniu „się chadza”. To dla dyrektora sytuacja dość komfortowa – nie musi zaczynać od zera, rewolucyjnie zrywać z tradycją i kreować nowej historii. Nie musi, a wręcz nie powinien. Pewna niewygoda oczywiście wiąże się z tym, że każdy z moich poprzedników bardzo wyraziście przekształcał profil repertuaru i chcąc realizować własną wizję, musiałem stopniowo przyzwyczaić do niej widzów.

Czy startując w konkursie, określił pan swój program, odnosząc się do tradycji tej sceny?

Bardzo istotne było dla mnie przywołanie historii tak zwanego „nowego otwarcia” sceny w 1973 roku, kiedy dyrekcję objęła Izabella Cywińska. Planowałem powrót do teatru, dla którego „zleceniodawcą” jest świat zewnętrzny, do teatru, który nie obawia się stawiać diagnozy bieżących problemów społecznych i politycznych. Przede wszystkim zależało mi na tym, żeby teatr nie kisił się we własnym sosie, żeby nie był nadmiernie artystowski i z tego powodu – hermetyczny.

Czy to się udaje?

Nie wiem. Staram się kierować teatrem, nie trzymając się rygorystycznie wyznaczonych wcześniej drogowskazów. Świat wokół nas się zmienia, a teatr musi na te zmiany reagować. Reżyserzy, którzy u nas pracują, wyznaczają kierunki repertuarowe w większym stopniu niż ja. Ja jedynie chłonę to, co ich w danym momencie ciekawi, dotyka, boli i staram się, żeby ich propozycje składały się w istotne treści i mogły być prezentowane w sposób przyswajalny dla widzów. Ale nie cierpię recenzowania samego siebie i podejmowania prób podsumowań, kiedy nie nadszedł na nie czas. Wolałbym to zrobić na koniec mojej kadencji.

Mówi pan, że to komfortowa sytuacja, kiedy teatr ma już swoją publiczność. Chyba tylko dopóki nie planuje się rewolucji. Czy dyrektor musi posiadać rozwiniętą zdolność kompromisu?

Czy kompromisem nazywa pan myślenie o widzu i o tym, żeby chciał przychodzić do nas regularnie? Odpowiem najprościej: nie widzę sensu w przemawianiu do pustych foteli. Bardzo interesują mnie na przykład ci widzowie, którzy w ogóle nie chodzą do teatru. Ciągle – już od czasu dyrekcji wałbrzyskiej – myślę, co zrobić, żeby każdy człowiek w tym kraju przynajmniej otarł się o teatr i miał szansę na podjęcie świadomej decyzji o ewentualnym przyjściu jeszcze raz. Stąd pomysł na realizowaną przez nas teatralną ścieżkę edukacyjną: repertuar złożony z bardzo różnorodnych form. Publiczny teatr dla wyspecjalizowanej elity mnie nie interesuje, brzmi to zresztą jak oksymoron.

Uważa pan, że teatr powinien mieć coś do zaoferowania każdemu, a organizatorzy i twórcy kultury muszą przekonywać nieprzekonanych?

Zdecydowanie tak. Teatr powinien dawać szansę wszystkim. Zaraz pewnie dojdziemy do pytania, czy w repertuarze teatru mogą się pojawiać farsy albo niezbyt wyrafinowane komedie. Nie wiem, pewnie zależy to od specyfiki miasta i tradycji obcowania z kulturą. W Nowym staram się realizować takie formy scenicznych wypowiedzi, które dotrą do różnych widzów. I nie chodzi tu, jak to się często zdarza, o względy ekonomiczne czy o magiczne rubryczki dotyczące frekwencji. Z tym na szczęście nie mamy problemu. Świadomie chcę utrzymywać w repertuarze jeden, dwa spektakle, które operują najprostszą konwencją. Funkcjonują one obok tych, które stosują środki bardziej wyrafinowane czy wręcz eksperymentatorskie. Myślę, że tak prowadzony teatr publiczny ma rację bytu w bardzo rozwarstwionym – duchowo i intelektualnie – społeczeństwie.

Czy scena dramatyczna w mieście takim jak Poznań może pozwolić sobie na tworzenie charakterystycznego profilu, rozpoznawalnego znaku na poziomie estetyki lub treści?

Rzeczywistość jest nośnikiem tematów. Nie wyobrażam sobie, żeby teatr mógł budować jakiś profil niezależnie od tego, co dzieje się w danej chwili w Polsce, w Europie, na świecie. Jak już mówiłem, to wypowiedzi artystów profilują scenę. W każdym sezonie prowadzę około trzydziestu, czterdziestu rozmów z reżyserami, z czego wybieram pięć, sześć propozycji. Daje mi to dużo pełniejszy obraz tematów, o których chce mówić dzisiejszy teatr, niż gdybym układał je we własnej głowie.

W Poznaniu istnieją obok siebie dwie sceny dramatyczne. W tym sezonie znacznie wyraźniej niż kiedykolwiek wcześniej wasze premiery dotyczą podobnych tematów.

Mamy bardzo zdrowe relacje z dyrektorami Teatru Polskiego. Podobne tematy premier są tylko potwierdzeniem, że twórcy i dyrektorzy chcą reagować na to, co nam doskwiera – tu i teraz. Wspaniale, że obie poznańskie sceny nie przekładają gorących spraw na kolejne sezony i teatr uderza w najbardziej bolesne miejsca. Zbitka Ambony ludu z Great Poland i Mosdorfa z Dmowskim [Myśli nowoczesnego Polaka] jest potwierdzeniem, że teatr w Poznaniu działa bardzo aktywnie, a obie poznańskie sceny – powiem nieskromnie – mają dobrą dyrekcję.

Realizuje pan misję? Czy teatr ma jakieś powinności?

Uwrażliwiać – to dla mnie dziś słowo-klucz. Brakuje nam empatii. Teatr jest specyficznym miejscem usług duchowych i pod tym względem bardzo przypomina kościół, a dla niektórych może być nawet alternatywnym pokarmem duszy. Misja? Tak – misja duchowa.

A czy jest w stanie kształtować rzeczywistość?

Na pewno może ją otwarcie i bezkompromisowo diagnozować, a to – w panującym zgiełku mediów – bardzo dużo. Teatr jest miejscem konfrontacji postaw, co daje mu niezwykłą możliwość obiektywizacji. Nie przekonują mnie wypowiedzi teatralne, które są wyłącznie promocją światopoglądu twórcy. Doktrynerski sposób opowiadania zaprzecza przecież istocie teatru, którą jest dialog. A prezentacja różnych, często przeciwstawnych poglądów daje widzowi okazję do samodzielnego myślenia. I uczy empatii.

Tym sposobem wracamy do myśli o scenie będącej odbiciem świata.

Wracamy do Szekspira. Nie ma w tym żadnego nowatorstwa.

W Teatrze Nowym szekspirowskie „zwierciadło natury” skierowane jest tak, by odbijało najbliższą okolicę: Poznań, dzielnicę i sam teatr.

Uznałem rok jubileuszu teatru (2013) za dobry pretekst, żeby opowiedzieć o lokalności, a przy okazji o Teatrze Nowym jako wiernym świadku historii. Stąd dokumentalny cykl Jeżyce Story. Posłuchaj miasta Wierzchowskiego-Pawłowskiego i spojrzenie na mit Czerwca ‘56 w Gorączce czerwcowej nocy Brzyka-Śpiewaka. Stąd też przywołanie Raniewskiej do Wiśniowego sadu, czyli reżyserski powrót Izabelli Cywińskiej oraz przypomnienie twórczości poznańskiego poety i tłumacza w przedstawieniu muzycznym Mr Barańczak Jerzego Satanowskiego.

W mojej ocenie najmocniej w tym zestawie wybrzmiała Gorączka czerwcowej nocy w reżyserii Remigiusza Brzyka – spektakl krytyczny wobec historii miasta, teatru, ale i jego zespołu.

Myślę, że to w gruncie rzeczy spektakl o niemocy. O tym, że artysta, interweniując, w pewnym momencie dochodzi do ściany. Wtedy okazuje się, że teatr może – tylko i aż – opisywać świat, próbować formułować diagnozy.

Wątek lokalny jest też kluczowy w pokazywanym na scenie Nowego spektaklu Po co psuć i tak już złą atmosferę Aleksandry Jakubczak i Krzysztofa Szekalskiego. Jaka jest jego historia?

Podczas warsztatów Sopot Non-Fiction lekkomyślnie zabrałem głos w dyskusji na temat projektu tego spektaklu. Ta wypowiedź, w dość krytyczny dla mnie sposób, została włączona w jego tekst. Poczułem się jednocześnie współtwórcą i jedną z negatywnych postaci tego przedstawienia. A mówiąc serio, uznałem, że to szalenie ważny dla Poznania spektakl, który warto zaprosić do repertuaru. Doskonale uzupełnił sezon „odsłaniania firanek”, na który złożyły się: Versus Rodrigo Garcii, Prezydentki Schwaba czy Mokradełko Surmiak-Domańskiej.

Chętnie zaprasza pan do współpracy młodych twórców. Skąd pomysł na zorganizowanie w Teatrze Nowym Sceny Debiutów?

Kiedy Remigiusz Brzyk realizował u nas Gorączkę czerwcowej nocy, otrzymał propozycję z warszawskiej Akademii Teatralnej, żeby poprowadzić tak zwany kurs mistrzowski. Głowił się, jak zrobić to warunkach profesjonalnej sceny, a nie w szkole. No i przywiózł do nas studentów. W ten sposób zrodziła się idea Sceny Debiutów. Studenci czwartego roku reżyserii przez miesiąc pracują z naszym zespołem aktorskim, co przynosi obopólne korzyści – reżyserzy i scenografowie (przy spektaklach pracują też młodzi scenografowie z poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego) mają możliwość debiutu, a teatr zyskuje nową premierę (w tym sezonie – aż dwie). Mało jest w szkole teatralnej możliwości pracy w pełnym zespole realizacyjnym z perspektywą premiery, która znajdzie się w repertuarze. Scena Debiutów daje taką szansę.

Jednym z debiutantów, który szybko wrócił na scenę Teatru Nowego, był Jędrzej Piaskowski. Po debiutanckim Versusie zrealizował tu Leara.

Ten dość odważny gest – Jędrzeja, mój i zespołu, który pracował nad Learem – zaowocował spektaklem dla ambitniejszych widzów. Bazuje on na wspólnotowym i pokoleniowym poczuciu egzystencjalnego bólu. Nie epatuje nim jak przed laty brutalizm, a hermetyzuje go. Dostrzec w nim można próbę budowania wspólnotowości, a jednak nie jest to spektakl dla każdego.

W repertuarze pojawia się też coraz więcej spektakli powstających z inicjatywy aktorów.

Zdarza się, że ktoś z zespołu ma interesujący pomysł, który mieści się w obszarze tematycznym danego sezonu. Oczywiście warunkiem realizacji jest znalezienie odpowiedniego reżysera i gwarancja pozyskania środków zewnętrznych lub przynajmniej udział koproducenta. Ten sezon jest wyjątkowy, bo mieliśmy już dwie takie premiery: spektakl Kalina, zrealizowany dzięki stypendium ministra, i Porno – dzięki koprodukcji z Instytutem Węgierskim.

Mam wrażenie, że pan sam reżyseruje ostatnio dość rzadko. Dlaczego?

Zawsze, kiedy ktoś mnie o to pyta, wspominam Gustawa Holoubka, który w czasie zajęć w szkole teatralnej powiedział: „kiedy będziecie dyrektorami, zatrudniajcie tylko reżyserów zdolniejszych od siebie”. Jak widać, jest ich całkiem sporo.

W Teatrze Nowym wyreżyserował pan dotychczas Peepshow, Osiecka. Byle nie o miłości, Prezydentki i ostatnio Ambonę ludu.

Cztery premiery w ciągu sześciu sezonów. Nie najgorzej…

Ważnymi postaciami Ambony ludu są kibice piłkarscy. Podobno właśnie ta grupa zainspirowała pana do zrealizowania tego spektaklu.

Dzisiejsza sytuacja społeczno-polityczna skłania do wnikliwego przyjrzenia się kibicom. Sam jestem kibicem Lecha Poznań, chociaż od kilku lat rzadko chodzę na stadion. Źle reaguję na patologię zbiorowych uniesień. Dlatego kiedy trafiłem na felieton Wojciecha Kuczoka o wizycie kiboli na Jasnej Górze, zadzwoniłem do niego z propozycją współpracy. Wkrótce wsparł nas dramaturg Michał Pabian. W tym gronie rodziły się pierwsze pomysły postaci i relacji między nimi. Potem dołączyli aktorzy, których improwizacje dały autorowi mocny impuls do pisania.

W tekście łączą się rozmaite inspiracje. Ramę całości tworzy Wesele. Na jakim etapie pracy pojawiły się nawiązania do Wyspiańskiego?

Pewne motywy z Wesela były już w pierwszych wersjach tekstu Kuczoka. Decyzja, żeby całość osnuć na kanwie dramatu, pojawiła się, kiedy wyraźnie zarysowane zostały dwie grupy społeczne, a jednym z motywów działań Aktorzycy (granej przez Marię Rybarczyk) okazała się fascynacja Gniazdowym (Marcin Kalisz), będąca rodzajem swoistej „ludomanii”. Potem pojawił się motyw chocholi w roli Aktoreczka (Mariusza Zaniewskiego) i puenta z cytatem z Wernyhory.

Drugi ważny wątek spektaklu wiąże się z Lechem. Na początku odśpiewany zostaje „hymn” poznańskiego klubu piłkarskiego.

Część kibiców ma pretensje, że to nie oficjalny hymn, czyli słynne: „W górę serca i niech zwycięża Lech”. Ale nie mogłem się oprzeć urokowi tłumu rozebranych do połowy, dobrze zbudowanych mężczyzn, śpiewających w stadionowym „kotle” ze śmiertelną powagą tekst: „W grodzie Przemysława, gdzie koziołki bodą się…” To kontrast iście komediowy, choć spora część kiboli traktuje przecież futbol jak prawdziwą wojnę i idzie w bój z „bodącymi się koziołkami” na ustach. Powszechnie używana mowa nienawiści, gotowość do oddania życia za barwy klubowe, brutalność ustawek… Strach pomyśleć, do czego może doprowadzić wykorzystanie emocji tych ludzi w grze politycznej. I w ten sposób zamiast o kibicach mówimy już o dzisiejszej Polsce.

Ambona ludu prowokuje skrajne opinie po obu stronach sceny politycznej.

Nie wiem. Usłyszałem niedawno, że jestem reżyserem, który kala własne gniazdo, krytycznie portretując intelektualistów i z ironią ukazując postać reżysera-geja. Pewnie ktoś za chwilę posądzi mnie o prawicowy koniunkturalizm, a ktoś inny o schlebianie lewakom. My, Polacy, wyspecjalizowaliśmy się w kreowaniu powierzchownych osądów pogłębiających społeczne podziały. Dzielenie teatru z definicji na lewacki i prawicowy jest kolejną próbą polaryzowania poglądów, antagonizowania kolejnej grupy społecznej, jak ma to miejsce w Teatrze Polskim we Wrocławiu. To polityczna gra, w którą nie chciałbym angażować ani siebie, ani prowadzonego przeze mnie teatru.

Ale z ironią przedstawia pan również dyrektora teatru!

No właśnie. W końcu jesteśmy z Waldemarem Szczepaniakiem (który gra postać Dyrektora) fizycznie dość podobni. Może to mnie nieco usprawiedliwia? Żeby dokopać wszystkim bez wyjątku, wprowadziliśmy też postać Naczelnika Wydziału Kultury (którego gra Zbigniew Grochal). Nasza krytyka byłaby niepełna, gdybyśmy obawiali się kierować satyrę przeciwko tym, od których szczodrości poniekąd zależymy.

Większość postaci scenicznych, nawet jeśli się nie rozumieją, wchodzi ze sobą w dialog. Osobą całkowicie od nich oddzieloną jest Pani Profesor, grana przez Danielę Popławską.

Ta postać powstawała z głębokiego poczucia bezsilności polskiego inteligenta, bezradnego wobec opisywanych racjonalnym językiem zjawisk, niepotrafiącego budować mostów między zantagonizowanymi grupami społecznymi i niewiedzącego, jak reagować na coraz częstsze argumenty siłowe. Istotną wskazówką w jej tworzeniu był dla nas sąd Marii Janion na temat niemożliwości porozumienia się w Polsce ludzi operujących językiem romantycznym i racjonalnym.

Reżyser, który pojawia się w Ambonie ludu, prezentuje odmienne podejście – poszukuje zgody. Gotów jest porozumiewać się nieznanym nikomu językiem, uważając, że właśnie w ten sposób osiągnie porozumienie.

Wszyscy zwracają uwagę na znakomicie graną, częściowo improwizowaną przez Mateusza Ławrynowicza, zabawną scenę budowania wspólnoty za pomocą sanskrytu, ale bardzo niewiele osób zapamiętuje jego finałowy monolog, puentujący tę postać w sposób głęboko tragiczny. Reżyser przyznaje się w nim do bezsilności, do wyczerpania w teatrze wielkich i chwytliwych tematów. Dlatego woli wystawiać Lokomotywę Tuwima w pobliskim domu dziecka.

A która z postaci mówi pana głosem?

Wspominałem już o tym, że w teatrze nie interesują mnie osobiste poglądy twórców. W czasie pracy nad Amboną ludu staraliśmy się oderwać od własnego zdania i wejść w skórę postaci, które reprezentują różne punkty widzenia. Żyjemy w czasach, kiedy większość naszych sądów kreujemy świadomie lub podświadomie za pośrednictwem mediów, operujących chwytliwymi, skrajnie wartościującymi etykietami. W rzeczywistości złożonej z tak zwanych faktów medialnych nie sposób odnaleźć źródło prawdy. Za to bardzo łatwo ulec cudzej interpretacji zdarzeń, powielać ją na portalach społecznościowych, organizować grupy wsparcia, zwierać szeregi. To najczęściej doprowadza do eskalacji konfliktu. Ostatnią rzeczą, jaką chciałbym wywołać swoim przedstawieniem, byłoby ferowanie wyroków i ugruntowywanie istniejących podziałów. Prywatnie ogarnia mnie oczywiście lęk, że naszego rozbitego narodu nie da się już scalić, że nie ma autorytetów mogących podjąć się tej misji. I właśnie dlatego wierzę w teatr będący miejscem społecznego zaufania.

22-02-2017