Tradycja myśląca o nowoczesności

Wawrzyniec Kostrzewski, fot. Marcin Kmieciński  

Dominik Gac: Chciałem zacząć od pytania, dlaczego w polskim teatrze współczesnym nie wystawia się Tanga Sławomira Mrożka, ale sprawdziłem i w ostatniej dekadzie takich realizacji było niespełna dziesięć. Dużo to czy mało?

Wawrzyniec Kostrzewski: To jest dosyć dobra średnia, która dowodzi zapotrzebowania na tego rodzaju teksty: archetypiczne, kultowe, bardzo polskie i diagnozujące nasze narodowe defekty, ale w przypadku Tanga również uniwersalne. To jak z Weselem Stanisława Wyspiańskiego – warto je co jakiś czas wystawiać i patrzeć, czy dotyka w żywy sposób tkanki współczesności.

Wrażenie, że Tanga na polskich scenach brakuje, wynika chyba z poczucia, że ostatnia naprawdę istotna realizacja tej sztuki miała swoją premierę czternaście lat temu. Reżyserował ją Jerzy Jarocki.  

Środowisko pamięta też spektakle Erwina Axera i Macieja Englerta.

To historie jeszcze starsze.

I to jest odpowiedź na pana pytanie. Nasza pamięć jest pokoleniowa. Są Tanga przyporządkowane do konkretnych epok. Bardzo duża część środowiska zapamiętała wybitną realizację Jarockiego, ale znajdzie się wiele osób, które będą wolały wystawienie Englerta z 1997 roku. Tymczasem rzeczywistość czeka na kolejne. Istotna jest rozmowa z teraźniejszością, a nie przeszłością.

Wyobrażam sobie jednak, że pracując nad własnym spektaklem w warszawskim Teatrze Polskim, miał pan te realizacje z tyłu głowy.

Nie mogę nie znać historii Tanga i jego poprzednich inscenizacji. To mój obowiązek jako reżysera, czytelnika, ale też widza i człowieka, który jest częścią tego środowiska. Natomiast miałem poczucie, że chcę zrobić Tango dla dzisiejszego, głównie młodego odbiorcy.

Dla ucznia?

Tango jest szkolną lekturą. Wiedzieliśmy, że będą promocje dla szkół i spektakl spotka się z takim widzem. Można mu oczywiście pokazać historyczne realizacje na VOD, ale można też szukać nowych kierunków. Zaproponowałem formułę farsy, a zespół ją zaakceptował. Ten kierunek w przypadku Tanga nie był jak dotąd eksplorowany, a Mrożek daje taką możliwość. Poza tym Stomil mówi w dramacie, że dzisiaj tylko farsa jest możliwa.

Ale mówi też, że farsa nudzi i zostaje jedynie eksperyment.

Później jednak stwierdza: „a nie mówiłem ci, że wyjdzie farsa?”. Uderzyło mnie, że żyję w rzeczywistości, do której opis Mrożka wciąż pasuje, ponieważ dotyka wielu warstw: społecznej, rodzinnej, artystycznej, uniwersalnej, międzyludzkiej. Na które pole bym nie wszedł, rzeczywistość z tragedii przemienia się w farsę. W polityce im poważniej, tym śmieszniej; im bardziej dramatycznie, tym gorzej. Im większy patos i wzniosłość, tym bardziej żenujący koniec. Środowisko artystyczne prowadzi spór między nowoczesnością a tradycją, między Mrożkowymi molami ze strychu, a eksperymentami przeprowadzanymi przez epigonów wielkich mistrzów. Tych w dobie kryzysu teatralnych autorytetów zostało zresztą niewielu. Pożądany przez niektórych krytyków nieokreślony mrok egzystencji, który wydobywał Jarocki, dotykał rzeczywistości sprzed kilkunastu lat. Tamto Tango wydarzyło się tuż przed katastrofą smoleńską, naszą ostatnią narodową tragedią, która ostatecznie także została zamieniona w farsę.  

Ostatni rok wojny w Ukrainie trochę podważa ten osąd, że tragedia jest niemożliwa. Przeciwnie – wróciła i to w starych kostiumach.

Nie jest łatwo odnieść się Tangiem do wojny. Wklejanie jej na siłę do i tak spiętrzonej warstwy znaczeń: społecznych, rodzinnych, politycznych, artystycznych i kulturowych, to byłoby za dużo.  Tego typu tragedia unieważnia wszystko inne. „Cóż po poecie w czasie marnym?”. To jest pęknięcie świata, jak II wojna światowa i Holocaust. Zgasła sztuka, umarł Bóg, skończyła się filozofia. Ludzkość z takich tragedii podnosi się długo. Tekst Mrożka pokazuje, w jakiej rzeczywistości żyjemy pod powierzchnią tej wojny – przykryci idiotyzmami i małymi sporami. Siedząc przed komputerkiem, pod ciepłym kocykiem i z kawusią w ręku, mamy do wyboru newsy o ofiarach kolejnego ataku rakietowego albo o rodzinie państwa celebrytów, o Hołowni z Kosiniakiem albo o sondażach Kaczyńskiego.

Wybór tej głupawej bieżączki może być reakcją obronną.

Oczywiście, ja też w pewnym momencie klikam w kolorowe, bo uciekam przed traumą. Jednak otulony absurdem nie czuję grozy rzeczywistości, czuję jej medialność. Absurd i farsa zagarniają również tragedię wojny i nieszczęście narodu ukraińskiego. Gdzieś z boku debaty publicznej słychać chore: „stop ukrainizacji Polski”.

A więc farsa jako diagnoza dzisiejszej Polski.

Takie podejście ma swoje konsekwencje. Dziś Tango nie może być dramatem idei. Nikogo nie interesuje, czy Stomil i Artur są formalistami czy egoistami. Ważne, że Artur jest parodią wielkich romantycznych bohaterów, że jest skarlałym maminsynkiem, poirytowanym gówniarzem, który krzykiem i tupaniem próbuje przywrócić tradycyjne wartości. Szuka idei, ale sam nie wie jakiej. Podobnie groteskowy jest Stomil i pozostali bohaterowie. Tango daje możliwość zderzenia małych postaci z wielką przestrzenią, do której nie dorośli. Ich dylematy skargi, bóle i cierpienia wydają się śmieszne, małe i przerysowane – jak nasza rzeczywistość. Mam poczucie, że młodzież chwyta taki obraz świata.

Postawienie na farsę, czyli na gatunkowość, jest ostatecznie opowiedzeniem się po stronie teatralnej tradycji. Czyżby to w niej tkwiły odpowiednie narzędzia do opisu rzeczywistości?

Oczywiście, że narzędzia są znane, rozpoznane i dostępne.

Czy są także skuteczne?

Zawsze będzie takie pytanie. W Polsce tradycja farsy nie jest mocno ukorzeniona i nie kojarzy się z kultowymi tekstami. Natomiast jeżeli utwory Mrożka (ale też Gombrowicza, Różewicza, Witkacego i tak dalej aż do Wyspiańskiego) zaczniemy traktować jako świętości absolutne, to one umrą. Nie możemy wystawiać Tanga wyłącznie „tak jak Mrożek tego chciał” lub jak chcieliby tego ci mrożkolodzy, którzy widzieli swoje pierwsze Tango w latach siedemdziesiątych i tylko tamto pokochali. Dlatego świadomi ryzyka zdecydowaliśmy się na zestaw narzędzi, których przy Mrożku nie używano. Widząc odbiór i reakcję młodego widza, mam poczucie, że wiemy, z kim rozmawiamy, mam też nadzieję, że oni wiedzą, o czym rozmawiamy.

Dzisiejszy mainstream kulturowy wydaje się rzeczywiście w farsowym utrzymany tempie, ale poza intensywnością cechuje go też fragmentaryczność. Eksploruje ją teatr eksperymentalny – jak powiedziałby Stomil – lub postdramatyczny, jak powiedzieliby współcześni krytycy. Tymczasem Mrożek oferuje precyzyjnie zapisaną strukturę, która wymaga pewnej uważności i dyscypliny w myśleniu.

Uważam, że to jest młodym widzom bardzo potrzebne. Szybkość i dynamika przekazu są ważne, ale liczy się też linearna opowieść, podążanie za bohaterami i psychologia postaci, której farsa nie wyklucza, podobnie jak prawdy w dążeniu do autentycznych potrzeb. Gdybym wystawił Tango bez skrótów, spektakl byłby dwa razy dłuższy i mógłby widza znudzić, tymczasem zaproponowałem wersję skróconą o jakieś pięćdziesiąt procent…

Dziś to już chyba na nikim nie robi wrażenia…

Dla mnie to radykalny zabieg. Jestem reżyserem dość tradycyjnym, który myśli o nowoczesności – a nie odwrotnie. Skróty nie zaburzyły jednak charakteru fabularnego i pozwoliły na dynamiczną, dobrze skomunikowaną z farsową konwencją opowieść. To sposób na uchwycenie facebookowości i instagramowości myślenia, szybkości komunikatów i esemesowych skrótów. Mrożek ma mnóstwo świetnych bon motów, puent. Jeśli podamy je wyraźnie, to młodzi widzowie złapią tę memiczną konwencję – pozostając jednocześnie w fabule. Do większych zmian potrzebny byłby reżyser, który dobrze się czuje w eksperymentach, aczkolwiek Mrożek sam wpisał w Tango eksperyment Stomila…

No właśnie – dlaczego ten Mrożek nie nadaje się do eksperymentów w przeciwieństwie do Witkacego czy romantyków?

To trochę absurdalne porównanie, ale spójrzmy na Tuwima. Z jednej strony cudownie się przez jego wiersze płynie, a z drugiej są w nich te wszystkie anapesty, amfibrachy, spondeje, bardzo precyzyjnie rozpisana stopa metryczna. Bardzo trudno to rozbić, podobnie u Wyspiańskiego (czego doświadczyłem przy inscenizacji Wesela), ale też u Mrożka. Bardzo mocny jest też pierwiastek eksperymentu Stomila. Każdy eksperymentator, który chwyciłby Tango, znalazłby się w sytuacji: złapał Kozak Tatarzyna, a Tatarzyn za łeb trzyma. Kto z kogo robi tu eksperyment? Czy postnowoczesny twórca z Mrożka, czy Mrożek z twórcy, którego sparodiował już w postaci Stomila?

Skoro o inflacji teatralnych eksperymentów mowa. Zarzut Artura o „starzeniu się w nowoczesności” to świetna recenzja ostatnich przedstawień Grzegorza Jarzyny czy Imagine Krystiana Lupy.

Bardzo uważnie śledziłem wszystkie publikacje dotyczące Imagine – był to dla mnie ważny odnośnik przy myśleniu o Mrożku. Oczywiście Stomil nie jest parodią konkretnego nurtu teatru. Nie jest żadnym guru, to epigon i nieudacznik. Z drugiej strony nie da się ukryć, że niektóre postulaty Artura są słuszne, a nawet szlachetne. Nie ma nic piękniejszego niż poszanowanie gasnących tradycji, za którymi wielu ludzi tęskni. Ale czy należy je przywracać na siłę? Czy nie lepiej zostawić to wyłącznie tym, którzy mają ochotę kultywować tradycję we własnym zakresie? To jest odwieczny spór pomiędzy awangardą a ariergardą, ale także spór polityczny i społeczny. To wszystko się w Mrożku uwidacznia na poziomie tekstu podawanego ze sceny, nie ma potrzeby ubierania tego w konkretny kostium. Nie chcieliśmy spłycać, uprawiać publicystyki. Próbowaliśmy zrobić metaforę teatru w teatrze – z chaosem mebli, rekwizytów i pułapką liberalnej wolności do wszystkiego, w wyniku której żaden bunt nie jest możliwy. Można tylko utyskiwać nad utratą – autorytetu, lat, poczucia kontroli nad rozpadającym się światem. A z drugiej strony mamy niedojrzałe i przemocowe próby przywrócenia tradycyjnych wartości – meble znów ułożą się w muzealny porządek, a z kostiumów wylecą mole.

Nie chce pan tego podkreślać na scenie, ale czy w myśleniu o Tangu było dla pana jasne, jaka jest polityczna afiliacja Artura?

Zwracając się do widowni, Artur opowiada swój wymarzony ślub i mówi o przywracaniu godności kobietom poprzez zamknięcie ich w tradycyjnych schematach. Czy można dać czytelniejszy komunikat, że chodzi nam o dzisiejsze czasy? Artur i nieustannie suflujący mu wuj – to konserwatywne duo próbujące odbudować świat, którego już nie ma. Pokazujemy go na początku na wyświetlanych przeźroczach. To wyobrażenie ludzi ubranych w tradycyjne stroje, w dagerotypach, z dawnych fotografii. Ten świat moli ze strychu poniósł klęskę. Rzeczywistość się zmienia, czego nie widzą ani Artur, ani wuj. Mam poczucie, że rewolucja kulturalna idąca w kierunku zamordyzmu i stawiania zasad siłą, skończy się tak jak wszystkie tego typu rewolucje, czyli w najlepszym razie utratą władzy, co będzie świadczyło o tym, że nasza słaba demokracja jeszcze jakoś pracuje. Ale może być też tak, że kiedy ten spór elit (jakby nie patrzeć, takie właśnie mamy elity) się wyjałowi, to do głosu dojdzie Edek, czyli coś, czego być może jeszcze do końca nie znamy.

W Mrożku z moich lekcji języka polskiego Edek był kimś w rodzaju hiperrobociarza. Tymczasem u pana w spektaklu to człowiek nieomal pokorny, spokojny, wewnętrznie mądry, którego nie wiedzieć czemu spotyka niesprawiedliwe traktowanie.

W trakcie prób żartowaliśmy, że stoimy po stronie Edka. Uniki, obserwacja, wycofywanie się, dyskretne zamykanie drzwi, schodzenie z linii strzału – to działania sceniczne, które świadczą o jego strategii wyczekiwania, wyrabiania sobie pozycji w domu, w którym musi ustąpić bardziej krzykliwym Arturowi i Stomilowi, a także Ali, narzeczonej z koszmaru, wykorzystującej kobiece atrybuty, aby odebrać Eleonorze władzę nad domem. Nasz Edek pozostaje ukryty między domownikami i eksploduje na samym końcu, siadając i mówiąc: „zdejm mi pan buty!”. To musi być zaskoczenie. To jest Edek, którego możemy polubić, tylko patrząc na pozostałe, chimeryczne, pogubione i histeryczne postaci domowników. Nawet jeśli staniemy po jego stronie, może się okazać, że Edek wcale nie jest tym, na co czekamy. Być może ostatecznie widzimy w nim zapowiedź skrajnych nurtów nacjonalistycznych, które dochodzą do głosu w Europie.

Jakkolwiek nie byłby Edek dyskretnym, nie uchodzi pogardzie Artura.

To jest nieustannie powtarzany błąd naszych elit. Pisał Wyspiański: „wyście sobie, a my sobie”. To pogarda Radczyni z Krakowa, która się z Kliminą nie dogada w żaden sposób, mimo że są kobietami w podobnym wieku, siedzą przy jednym stole, a ich dzieci wspólnie się bawią. To jest to rozdarcie, jeden z naszych defektów, o którym (akurat w kontekście relacji polsko-żydowskich) pisze Małgorzata Sikorska-Miszczuk w swojej najnowszej sztuce Brylant.

Ma pan doświadczenie w tworzeniu spektakli dla młodzieży, która jest chyba najtrudniejszą publicznością. Dorośli, jeśli im się spektakl nie podoba, znajdą sobie inny teatr, dzieci na scenie mają najczęściej do czynienia z oswojoną konwencją bajki, natomiast nastolatkowie – często w fazie buntu – o teatrze nie myślą przychylnie. Jak ich do niego przekonać?

Rzeczywiście od kilku lat zajmuję się tą porzuconą i zaniedbaną, a przecież fantastyczną grupą widzów. Tego rodzaju publiczność błyskawicznie weryfikuje, co jest dobre, a co nie. Dlatego propozycje dla nich muszą być na wysokim poziomie. Jeśli nauczymy młodzież chodzić do teatru, przyzwyczaimy ją, że teatr może być fajny i bez dydaktyzmu opowiadać o problemach, które rozpoznają, że nie jest tylko nudnym mieszczańskim rytuałem albo niekomunikatywnym eksperymentem, to zyskamy nową grupę rosnących fanów teatru. Widzowie pomiędzy trzynastym a osiemnastym rokiem życia są repertuarowo zaniedbani. Panuje przekonanie, że dwunasto- i trzynastolatki pójdą jeszcze na teatr dziecięcy, a piętnastolatki i starsi załapią się już na spektakle dla dorosłych – często tak jest. Co nie zmienia faktu, że ten wiek generuje pewne wyjątkowe problemy, inicjacje na wielu polach.

Pożytkują to filmowcy, zwłaszcza ci zza oceanu. W efekcie o nastolatkach myślimy w scenografii amerykańskiego college’u.

Netflix nas uczy, jak być poprawnym młodzieżem (śmiech). Spektaklami dla młodych widzów zająłem się z inicjatywy Emiliana Kamińskiego, któremu będę za to wdzięczny do końca życia. Napisałem i wystawiłem w Teatrze Kamienica dwie sztuki: Dragi donikąd o dopalaczach i uzależnieniach oraz Wszechmocni w sieci o cyberprzemocy. Obie są grane przy pełnych widowniach, a nauczyciele pytają, kiedy będą mogli wrócić. To bardzo mocne, intensywne spektakle. Uczyłem się na nich tempa, dynamiki, skrótu i języka, który nie próbuje się młodemu widzowi podlizać – on to natychmiast wychwyci. Celem jest zamiana śmiechów na początku spektaklu w ciszę na końcu. Czasami widzowie wychodzą przejęci, zapłakani. Widać, że bardzo mocno odbierają te komunikaty. Dostajemy informacje zwrotne od nauczycieli, że później dużo o tych problemach rozmawiają.

Nauczycielski filtr może nieco zniekształcać odbiór.

Często jestem obecny na spektaklach, siedzę między ludźmi i słucham reakcji. Aktorzy też są na to wyczuleni. Bywa, że grali już w innych moich spektaklach i wiedzą, na czym to polega, czują młodzież. Czasami rozmawiają z nią ze sceny. Papierkiem lakmusowym jest zawsze reakcja publiczności. Jeżeli gadają, wiercą się i świecą ekranami telefonów – to pudło, a jeżeli słuchają w skupieniu i wychodząc, rozmawiają o spektaklu – to znaczy, że trafiliśmy. Jeśli młodzież nas zrozumie już w teatrze, rozmowa z nauczycielem może pomóc, ale raczej nie zaszkodzi. Ważne, żeby nie robić rzeczy pod publiczkę i traktować młodego widza poważnie, zakładać, że zrozumie więcej, że się domyśli, że też jest głodny interpretacji. Nie trzeba podawać mu jej na tacy i uczyć go ze sceny. Do tych umiejętności dochodziłem przez kilka lat poszukiwań, śledzenia Internetu, obserwacji i rozmów z młodzieżą. Podsumowaniem tego procesu jest spektakl Alicja w krainie snów.

Wystawiony w Teatrze Ateneum i napisany wspólnie z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk.

Od jakiegoś czasu bardzo intensywnie z Małgosią współpracujemy, co jest dla mnie dużym zaszczytem. Zaczęło się od jej Walizki, którą wystawiłem dziesięć lat temu. Alicję… napisaliśmy, wykorzystując nasze wspólne doświadczenia, ponieważ Małgosi też zdarzało się pisać dla dzieci i młodzieży. Chcieliśmy na podstawie mitu i opowieści, którą wszyscy znają, uruchomić coś zupełnie nowego. Wiemy, że Alicja podróżuje, spotyka zwierzątka, poznaje ciekawy świat i że to opowieść o dorastaniu, o czym dowiadujemy się ex cathedra. Ale gdzie to jest w tym tekście? Jak to zostało zapisane i jak to przełożyć na współczesność? „Jak zachwyca, jak nie zachwyca” – mógłbym powiedzieć. Alicja zazwyczaj osuwa się w bajkę i piękne kostiumy.

U was jest nieco mroku…

Postanowiliśmy przepuścić nastoletnią bohaterkę przez całą serię inicjacji: pierwsze zakochanie, uświadomienie sobie, że miłość boli; pierwsze rozczarowania i odkrywanie prawdy o świecie, który jest pełen hipokryzji i zakłamania. To rzeczy, z którymi musi się zmierzyć każdy nastolatek. W pewnym momencie nasza bohaterka krzyczy: „dlaczego wszyscy coś udają?”.

Wasza Alicja… to zupełnie nowa, choć w oczywisty sposób inspirowana książką Lewisa Carrolla opowieść.

Bazujemy na strukturze pierwowzoru, ale uruchamiamy współczesny język i problemy. Postacie bajkowe stają się sfrustrowanymi dorosłymi. Gąsienica może być zakompleksioną nauczycielką plastyki i nienawidzić dziewczynek, przed którymi jeszcze całe życie, a ona nie ma już żadnej perspektywy, ponieważ wie, że nigdy już nie stanie się motylem. Kapelusznik jest typem faceta, który rozkochuje i ucieka – boi się odpowiedzialności. W trakcie pracy wszyscy mówili: Tak, to jest mój ojciec! To jest mój były mąż! Znam takiego! Miałam trzech takich facetów! Królowa Kier może być zazdrosną starszą siostrą, która nie umie kochać i zagłusza ból ciągłą zabawą. Ważna jest też silna, żeńska bohaterka, która pokazuje – szczególnie dorastającym dziewczynkom – kobiece perspektywy i postawy wobec rzeczywistości.

Dziewczęca protagonistka to dziś w historii o dojrzewaniu obowiązek.

Ale wciąż jest ich bardzo mało. Jako ojciec sześcioletniej córki, drapię się w głowę – co jej czytać? Czy to, co sam czytałem? Rycerzy okrągłego stołu? Robinsona Cruzoe? Nawet w Harrym Potterze głównym bohaterem jest chłopiec. A gdzie są te fantastyczne bohaterki? Wszystko trzeba napisać od nowa. I Alicja… jest pierwszym krokiem, żeby ruszyć te mity, żeby nastoletnia dziewczyna nie musiała – jak każą jej w szkole – grzecznie dygać; żeby pokazać jej perspektywę niełatwego zderzenia z dorosłością. Ale nie wolno zapominać, że to ma nas budować i uczyć. Przetrąci nam kilka stawów, ale podniesiemy się silniejsi.

W waszej Alicji… istotne są nawiązania filmowe, ale niekoniecznie do ekranizacji powieści Carrolla.

Będąc na studiach teatralnym konserwatystą, myślałem sobie: nigdy, przenigdy nie będę w teatrze cytował filmów, ale oczywiście po jakimś czasie zauważyłem za Norwidem, że ziemia jest u biegunów spłaszczona nieco i dosyć tego Arturowego idealizmu. Szczególnie w przypadku młodych widzów tropy filmowe padają na podatny grunt. Scena zapętlania się uczestników szalonej herbatki w kolejnych snach to nawiązanie do Incepcji…

Królik zaś przypomina tego z Donniego Darko.

To była nasza pierwotna inspiracja. Taki królik jest upiornym przewodnikiem. Dzięki niemu świat natychmiast staje się filozoficzny i metafizyczny. Jest to też element horroru – to był dla nas ważny trop. Ale nie jestem pewien, czy młodzież ogląda Donniego Darko…

Może widzieli jakiegoś gifa z tym królikiem.

Na pewno. Poza tym po premierze dorośli widzowie kłócili się z naszym określeniem, że to spektakl dla młodzieży. Twierdzili, że to bardziej dla nich – opowieść o otwieraniu pudełka dzieciństwa i sprawdzaniu, na ile odrębne są te dwa byty: ja dzisiejszy i ja na starym zdjęciu. I czy więź między nimi została zerwana bezpowrotnie.

No właśnie, czy nie jest tak, że robiąc spektakl dla młodzieży, tworzy się go dla samego siebie – z przeszłości?

Po części na pewno, ale nie wolno nam zamykać się we własnym marzeniu. Koniec końców mieliśmy poczucie, że Alicja… jest opowieścią dwutorową: i dla młodzieży, i dla dorosłych. Sądząc po reakcji widowni, udało nam się uruchomić obydwie grupy. Zazwyczaj dorośli, idący na spektakle z dziećmi, siedzą znudzeni i zastanawiają się, ile do końca. Natomiast w tym przypadku przejęci są i starsi, i młodsi. Dostajemy różne opinie, jedna skrajna bardzo mnie zbudowała: „z takiej pięknej bajki zrobili opowieść o dojrzewaniu”.

Te relacje między światami dorosłych i dzieci bywają nieoczywiste. Niekiedy młodzi odbiorcy z entuzjazmem oglądają, jak dorośli bawią się zabawkami ze swojego dzieciństwa. Siła nostalgii i retromanii sprawia, że przeszłe znów jest modne – dość wspomnieć serial Stranger Things.

To jest bardzo ciekawy proces pozwalający na nowo mielić kulturę, która osiągnęła granicę wyporności. W oczekiwaniu na latające samochody przetwarzamy to, co stare, i z tego dujemy nową jakość. To jest oczywiście bardzo postnowoczesne. Dlatego nie ma sensu zatrzymywać się na mrożkowych molach i kostiumach, tylko przetwarzać – byle z sensem, bo jeżeli mamy brać motywy wyłącznie dla kształtu i kolorów, to nic z tego nie będzie, zwykła moda. Jeśli jednak jest to międzypokoleniowa rozmowa, zderzanie znaczeń i dyskusja o wartościach, które kiedyś były istotne, to co innego. Teatr w ślad za kinem powinien chwytać tę zabawę konwencjami, dzięki temu ożyć może wiele tekstów.

Znajdziemy takie w Polsce? Poza Akademią Pana Kleksa, której nowa ekranizacja właśnie powstaje. Widząc, jak wasza Alicja na drugą stronę dostaje się przez podłogę w szkolnej klasie, pomyślałem, czy jest szansa na powrót do powieści Edmunda Niziurskiego, autora chyba najciekawszego szkolnego uniwersum w polskiej literaturze? A może przyda się jeszcze na coś wakacyjny Pan Samochodzik z powieści Zbigniewa Nienackiego?

Trafił pan w moje czułe punkty, bo i Nienackiego, i Niziurskiego przeczytałem od deski do deski lata temu. Mam poczucie, że ich ożywienie filmowe byłoby niesamowite. Eksplorowanie przestrzeni, w której nie istnieją telefony komórkowe, jest dla młodych jak przygoda science-fiction – tylko wstecz. Podróże w tamten świat byłyby więc fantastyczne, a przecież problemy młodych ludzi są wciąż takie same: zakochanie, wstyd, kompleksy, lęk przed silniejszym, spisek słabych. Jest taka świetna powieść Janusza Zajdla – Limes Inferior o przyszłości w twardym PRL-u. Polskie political fiction gdzieś między Dickiem, Orwellem a Huxleyem. Marzyłbym o jej filmowej adaptacji. To pytanie o drugie życie zapomnianych nieco tekstów jest bardzo ciekawą podpowiedzią. Mam nadzieję, że ktoś kiedyś doszuka się skarbów tkwiących w tej literaturze.

Wiemy już, że współpracuje pan z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk artystycznie, ale dlaczego nie prowadzicie Teatru Komedia w Warszawie? Po tym, gdy na skutek waszego protestu miasto unieważniło wynik konkursu, który – przypomnijmy – wygraliście do spółki z Maciejem Kowalewskim, mogliście startować jeszcze raz, program mieliście przecież gotowy.

Nie zdecydowaliśmy się z prostego powodu. Gdybyśmy po naszym proteście wystartowali ponownie, bez byłego wspólnika, można by odnieść wrażenie, że to my od początku próbowaliśmy się go pozbyć i dążyliśmy do prowadzenia teatru sami. W pewnym sensie było to godnościowe wycofanie. Natomiast odkryliśmy, że we dwójkę mamy potencjał szerokiego myślenia programowego.

Czyli nie przestaliście myśleć o własnym teatrze?  

Byłoby fantastycznie mieć dostęp do swojego miejsca i zespołu, jest jednak mała przeszkoda. I ja, i Małgosia mamy bardzo dużo propozycji pracy, a w duecie mamy ich jeszcze więcej. Rodzi się pytanie: być reżyserem czy dyrektorem? Pisać czy zarządzać? Zobaczyliśmy też, jak grząski jest grunt, po którym trzeba się poruszać, prowadząc teatr. Nie jesteśmy pewni, czy nas na to emocjonalnie stać, czy mamy wystarczająco grubą skórę, czy nie grzeszymy wciąż jeszcze naiwnością.

Wasze zwycięstwo w konkursie spotkało się z bardzo pozytywną reakcją środowiska.

Małgosia startuje z pozycji artystki pracującej z większością przedstawicieli teatru nowoczesnego, z którym ja nie jestem kojarzony. Ona wnosi myślenie awangardowe, ja dbam o komunikatywność tekstu, o relację z widzem i o to, aby spektakl można było grać przez lata. Wspólnie możemy dążyć do pewnego ideału teatru, który jest z jednej strony nowoczesny, a z drugiej szuka szerokiego widza i dba o jego potrzeby; nie ogranicza się do środowiska, bo wtedy pozostaje tylko przysłowiowy potencjał festiwalowy. Razem jesteśmy silniejsi i możemy operować na szerszych kręgach. Prywatnie bardzo się przyjaźnimy, a zawodowo wiemy już, że możemy osiągać dobre efekty. Napisaliśmy scenariusz filmu fabularnego i projekt serialu, o realizację których będziemy walczyli.

01-03-2023