Wolność i matrycowanie

Wojciech Faruga, fot. D. Stanisławski  

Dominik Gac: Pamięta Pan swoje pierwsze wrażenia po obejrzeniu Dekalogu?

Wojciech Faruga: Mam mgliste obrazy. Gdy Dekalog był emitowany w telewizji, miałem siedem lat i mieszkałem w warszawskim śródmieściu. Część wydarzeń rozgrywała się w mojej okolicy. Podczas pracy nad spektaklem wracałem do filmu i czytałem scenariusz – odtwarzałem obrazy związane z tą przestrzenią i czasem. Mam poczucie, że z Dekalogu pamiętamy głównie aurę i wyobrażenie. Atmosferę i poczucie, że to wielkie dzieło. To pamięć wrażeniowa, nie fabularna. Czasem mocno przekłamuje to, co znajduje się w oryginale.  

Kiedy poczuł Pan, że chce się zmierzyć ze scenariuszem Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza w teatrze?

Pomysł wystawienia Dekalogu pojawił się dość dawno i chodził za mną jakieś siedem lat. Gdy miałem pracować w Iranie, szukaliśmy czegoś, co mogło być interesujące dla tamtejszej publiczności. Spacerując po Teheranie, widziałem na stoiskach w centrum miasta płyty DVD z filmami Kieślowskiego i CD z muzyką Preisnera. Temat Dekalogu pojawił się dość szybko.

Ostatecznie spektakl powstał nie w Teheranie, a w Tbilisi. Jak do tego doszło?

W związku z wydaniem antologii polskiego dramatu po gruzińsku We are doing well. New Polish Plays rozmawiałem z Datą Tavadze, dyrektorem Royal District Theatre i bardzo utytułowanym reżyserem (wraz z Julią Holewińską zaprosiliśmy go do Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie wyreżyserował spektakl Nic o nas bez nas – oparty na twórczości dokumentalnej Kieślowskiego). W rozmowie brał udział także autor adaptacji Dekalogu – Davit Gabunia. Szukaliśmy tekstu, który byłby interesujący dla obydwu stron. Szybko okazało się, że polskie sztuki współczesne są bardzo mocno ukierunkowane publicystycznie i zanurzone w lokalnym kontekście, co niekoniecznie przekłada się na realia Gruzji, mimo że obydwa państwa przynależały do bloku socjalistycznego i mają pewne wspólne doświadczenia. W pewnym momencie zaproponowałem Dekalog – dogadaliśmy się w trzy minuty. Szybko przeszliśmy do konkretów i zaczęliśmy pracować z Davitem nad adaptacją. Spektakl miał premierę w listopadzie 2019 roku. Przedstawienie w Teatrze Narodowym także powstało na podstawie tej adaptacji – przetworzonej jednak w trakcie procesu prób wspólnie z dramaturżką Julią Holewińską.

Czy realizując spektakl w Gruzji, wiedział Pan, że będzie chciał wystawić ten tekst także w Polsce?

Miałem poczucie ogromnej przyjemności i satysfakcji z tej pracy, natomiast premiera odbyła się tuż przed wybuchem pandemii. Spektakl nie był grany przez dwa lata, teraz wrócił na chwilę, może na dłużej. Byliśmy też ograniczeni czasowo, nie wszystkie rzeczy udało nam się zrealizować. Okrojony do kilku słów Dekalog III do warszawskiej adaptacji wprowadziliśmy w pełnej wersji. Dekalog oferuje takie bogactwo sensów i pytań, że można wracać do niego wielokrotnie po to, by się zaskoczyć i odnaleźć inne drogi.

Oglądając pana Dekalog w Narodowym, miałem poczucie, że jestem konfrontowany z uniwersalnymi problemami, które oczywiście mogę aktualizować politycznie i społecznie, ale wyłącznie na własną odpowiedzialność – reżyser nie robi tego za mnie.

Sytuacja polityczna, a co za tym idzie, także sytuacja artystyczna – nie powiem tu nic odkrywczego – jest dziś bardzo spolaryzowana. Nie po raz pierwszy mój spektakl dla „progresywnych” krytyków jest nudnym przedstawieniem o Bogu i religii, a dla krytyków prawicowych jest obrazoburczy i antykościelny. Powoli zaczynam to lubić. Wydaje się, że ten rodzaj zdecydowanych reakcji po obydwu stronach jest świadectwem, że razem z Julią Holewińską idziemy swoją drogą – nie podstawiamy pod wydarzenia na scenie gotowej tezy, bliżej jesteśmy zadawania pytań, które nas interesują, a na które nie znamy odpowiedzi lub nie jest ona jednoznaczna. Łukasz Maciejewski napisał kiedyś o moich spektaklach, że zacierają granice. Rzeczywiście bardzo ważne jest dla mnie wychodzenie z wszelkiego rodzaju upraszczających dychotomii i polaryzacji. Interesuje mnie podnoszenie wątpliwości, rozpoznawanie mielizn i pęknięć narracji. Mam lewicowe poglądy, natomiast tworząc teatr, chcę rozmawiać także z ludźmi, którzy wyznają inne wartości, obrażanie ich nie otwiera rozmowy. Zapraszanie widowni, z którą się zgadzamy, i budowanie spektaklu wokół wspólnego stanowiska to nie moja droga, bo wszyscy po spektaklu wychodzą dokładnie z tym, z czym przyszli.

Filmowy Dekalog cieszy się opinią dzieła kultowego, kanonicznego.

Podczas próby medialnej najczęściej pojawiającym się pytaniem od dziennikarzy było: czy nie boimy się konfrontować z tak ważnym dziełem? Mam poczucie, że myśląc o Dekalogu, nie dotykamy utworu Kieślowskiego i Piesiewicza, ale pewnego wyobrażenia na jego temat. Jego przeciwnicy i przeciwniczki widzą tu moralizatorstwo i dydaktyzm, jego zwolennicy i zwolenniczki świadectwo obecności transcendencji w świecie.

To błąd?

Spędziłem z tym tekstem kilka miesięcy, znam go dość dobrze i mam poczucie, że on w ogóle nie jest o religii. Myślenie o naszym przedstawieniu w kategoriach religijności czy antyreligijności jest bez sensu. Kierkegaard pisze o religijności w stadium Abrahama, kiedy relacja między człowiekiem a absolutem jest bezpośrednia – Abraham rozmawia z Bogiem. Dekalog to dziesięć tablic, które zostały przekazane człowiekowi przez Boga – jest zatem wspomnieniem tego właśnie stadium religijności, obcowania z absolutem nie zapośredniczonego w religii jako takiej. Oczywiście w Dekalogu pojawia się scena w kościele, ale ten scenariusz, podobnie jak całe kino moralnego niepokoju, jest według mnie bliżej egzystencjalizmu niż katolicyzmu i to w filozofii egzystencjalnej łatwiej rozpoznać podstawy myślowe cyklu. Szczególnie ważne jest tu pojęcie sytuacji granicznej. Dekalog to opowieść o samotności człowieka, który chciałby, żeby w świecie był Bóg nadający sens wydarzeniom, natomiast ten Bóg jest jak komputer w Dekalogu I – nie odpowiada. Krzysztof pyta o sens, o nadzieję, pyta: po co ci był mały chłopiec (a w naszym spektaklu dziewczynka)? Rozmowa Zofii i Elżbiety z Dekalogu VIII jest o tym, że można nie wątpić, używając słowa „Bóg”, o tym że Bóg jest pewnego rodzaju zasadą świata, natomiast niekoniecznie mówimy tu o religijności. Mówimy wyborach, pewnej sytuacji egzystencjalnej. Bez egzystencjalizmu i kategorii absurdu trudno zrozumieć Dekalog X, który kończy cały cykl.

To znaczy?

Cała ta wieloodcinkowa przypowieść, która jest historią sytuacji granicznych i ludzi stających wobec ekstremów, kończy się – trudno nie użyć tego przymiotnika – głupawą opowieścią o dwójce braci i ojcu, którego ani nie znali, ani nie kochali, a śladami którego zaczynają podążać po to, by odnaleźć się w tym samym co on miejscu. Jeden z nich godzi się pozbawić nerki, żeby dostać upragniony znaczek pocztowy. Ta historia jest wyraźnie umiejscowiona w poetyce absurdu i groteski. Teatr absurdu, bardzo mocno związany z egzystencjalizmem, jest pewną kategorią artystyczną, która prezentuje absurd bycia człowieka w świecie i diagnozę, że nie istnieje żadna transcendencja, która nadawałaby owemu byciu sens. To jest najbardziej przerażające. Nie ma ucieczki, nie ma wyjścia, bo nie ma czegoś, co jest powyżej. Kieślowski i Piesiewicz pytają przede wszystkim o wolną wolę. To nas zajmowało, ale nie w kategoriach religijnych, raczej psychologicznych – jakie są motywy naszego postępowania i na ile powtarzamy wzorce, które mamy genetycznie zaprogramowane przez rodziców i otoczenie.

Jak ważny był dla pana gest obsadzenia publiczności w roli słuchaczy wykładu etyki i co za tym idzie przybliżenia ich do akcji przedstawienia?

Musieliśmy znaleźć formułę dramaturgiczną, która zmieści dziesięć opowieści w jednym spektaklu. Kieślowski z Piesiewiczem bardzo pomogli, bo w Dekalogu VIII jedna z pierwszych scen rozgrywa się w sali wykładowej, gdzie studentka streszcza dokładnie fabułę Dekalogu II. Poszliśmy za tą podpowiedzią. Ważne było też to, jak formuła seminarium etyki i napięcia między rozważaniem problemu moralnego, a byciem w problemie moralnym funkcjonuje w Dekalogu V, czyli Krótkim filmie o zabijaniu, który kończy nasz spektakl. Davit Gabunia stwierdził, że przedstawienie wieńczyć będzie scena egzekucji. Konia z rzędem temu, kto na małej scenie Teatru Narodowego zrobi scenę egzekucji i nie unieważni jej sztucznością dwóch i pół godziny pracy wspaniałych aktorów i aktorek. Musieliśmy znaleźć sposób, jak o niej opowiadać, a nie jak ją udawać. Zadaliśmy pytanie, czym jest egzekucja. Z pomocą przyszedł Foucalt z Nadzorować i karać. Przyjrzeliśmy się figurze kata, który uosabia władzę, nie mając jednocześnie twarzy. Tradycja kata w czarnym kapturze polega na tym – mówi Foucalt – że to postać, która tak naprawdę nie istnieje, jest ontologicznie przeźroczysta, stanowi jedynie narzędzie działania i widzialności władzy. Zastanowiliśmy się, jaka jest różnica miedzy społeczeństwem, w którym istnieje kat, a takim w którym ta profesja została wymazana i społeczność sama musi wykonać wyrok. Może to jest ten moment, w którym profesor Zofia proponuje studentom, aby sami spróbowali zrozumieć, jaka jest stawka. W tej scenie muszą wyjść z komfortowej dyskusji akademickiej i spróbować zmierzyć się z rzeczywistością. Zaczęliśmy pracę z informacją, że Dekalog VIII jest oparty na przetworzonej historii Hanny Krall, natomiast w trakcie rozmów okazało się, że więcej odcinków odnosi się do prawdziwych historii.

W recepcji Pańskiego Dekalogu istotny zdaje się wątek „czasu transformacji”, który filmy Kieślowskiego zwiastowały. Tymczasem, oglądając Pana spektakl, miałem poczucie, że te historie doskonale pasują do dowolnego punktu w historii i wcale nie miałem ochoty zadawać pytania: w jakim punkcie jakiej transformacji jest dziś świat?

Rzeczywiście mam poczucie, że współczesność koresponduje z końcówką lat osiemdziesiątych. Ostatnio przeczytałem, że rosyjscy dysydenci chcą się spotkać w Jabłonnej, gdzie rozpoczęły się obrady Okrągłego Stołu, i rozmawiać o tym, co z Rosją po Putinie. Historia zatoczyła pewne koło. Wróciło doświadczenie wojny, w pewnym sensie możemy powiedzieć, że – mam nadzieje, że tak będzie – ponownie rozpada się Związek Radziecki. Natomiast jeżeli chodzi o Dekalog, podjęliśmy decyzję żeby nie uwspółcześniać tej opowieści. Ona jest osadzona w konkretnych realiach historycznych. Wymienianie telefonów z cyferblatem na smartfony i inne tego typu zabiegi mogłyby tylko zaszkodzić. Jej aktualność nie tkwi w tym, że rozgrywa się tu i teraz, tylko że zadaje pytania, które były ważne w końcówce lat osiemdziesiątych i część z nich jest ważna dzisiaj.

Część czyli nie wszystkie… Nie pomija Pan jednak żadnego z odcinków.

Razem z Davitem Gabunią i później Julią Holewińską zadaliśmy pytanie, które odcinki się zdezaktualizowały. Przykładem poświęcony impotentowi Dekalog IX. To, co kiedyś było przypadkiem etycznym, dziś wydaje się zagadnieniem wyłącznie medycznym i nie pociąga za sobą skomplikowanych problemów moralnych.

Kwestia dziedziczenia, o której Pan wspomniał, także ma wymiar medyczny…

Inspirowało nas pojęcie traumy dziedziczonej i epigenetyka, czyli nauka badająca, jak trauma Holocaustu wpływa na relacje rodziców i dzieci w kolejnych pokoleniach. Oczywiście Kieślowski i Piesiewicz nie znali tych pojęć. Badania i ich wyniki są popularyzowane dopiero od około dziesięciu lat, ale gdy się przyłoży te rozpoznania do ich dzieła, to okazują się bardzo spójne. Myślę, że to klucz do rozumienia Dekalogu – zwłaszcza w adaptacji Gabuni, która za ramę całości bierze Dekalog VIII. Ten odcinek odnosi się do historii z czasów okupacji i pokazuje, że część dramatów, w których uczestniczymy, rozgrywa się tu i teraz, ale cały czas na nasze życie oddziałują rzeczy z przeszłości. Tak rozumieliśmy pytanie o wolna wolę: na ile jestem przez moje otoczenie, przez moją rodzinę, przez geny, przez sytuację zmatrycowany, a na ile jestem od tego wolny i czy w ogóle mogę być od tego wolny – a jeśli tak, to jak to zrobić?

Ten temat jest w polskim teatrze coraz wyraźniejszy. Zaczęło się od Dobrze ci tego nie opowiem w reżyserii Anny Karasińskiej. Podejmowali go także Wojtek Ziemilski w Odzie do radości czy Anna Smolar w Hungry Ghosts. Skąd ta tendencja?

To oczywiste. Artystki i artyści, o których Pan mówi, są trzecim pokoleniem. Pierwszym, które zaczyna przepracowywać tę traumę w sposób świadomy, ponieważ ma do tego narzędzia i odpowiedni dystans czasowy. Zaczynamy rozumieć i przekładać ten mechanizm na język sztuki. Zwłaszcza w sytuacji, w której dotychczasowe wyobrażenia przyszłości i przekonanie o panującej w świecie racjonalności zostały w ostatnich latach zerwane.

W Teatrze Polskim w Bydgoszczy razem z Miejskim Centrum Kultury gościmy od marca dziewięć rezydentek z Ukrainy. Jedna z nich, Zhenia Doliak, została etatową aktorką Teatru Polskiego. Pamiętam moment, gdy przyjeżdżały do nas z Kijowa, niektóre z dziećmi na rękach. Miałem wtedy coś w rodzaju déjà vu. Wychowała mnie babcia, która w 1939 roku wraz z trzyletnim dzieckiem uciekała ze Lwowa do Krakowa. Dziś, będąc ponad czterdziestoletnim mężczyzną, zobaczyłem kobiety, które w pewnym sensie niosą tę samą historię. Mam poczucie, że rozpoznaję ich emocje, że mam je zaprogramowane w sobie. To był bardzo dziwny moment, w którym czas stał się względny. W momencie inwazji na Ukrainę, dla nas, ludzi koło czterdziestki, którzy mają wyłącznie pośredni kontakt z wojną, hasło „armia rosyjska wchodzi i gwałci” było zrozumiałe. Na zachodzie Europy taka informacja wymagałaby intensywnego tłumaczenia, dopowiadania, pokazywania i tak dalej.

Ale i do nas – jakkolwiek byśmy byli bliżej doświadczenia Ukraińców – przychodzi razem z nimi coś nowego, nieznanego. Lwowska profesor Maja Harbuziuk powiedziała na jednym ze spotkań, że dziś w teatrze ukraińskim do głosu dochodzi nienawiść. Wyobraziłem sobie, jak dyskurs bezlitosnej walki z wrogiem pada na podatny grunt polskiego teatru. Przestraszyłem się tej wizji, ale teraz myślę, że ów strach wynikał z postkolonialnego „przymusu pojednania”, przeciwko któremu protestują Ukraińcy, a który suflują intelektualiści i artyści z Zachodu. Miałem ochotę ocenzurować ukraiński teatr, nagiąć go do niepisanego prawa, według którego sztuka musi być przestrzenią nieustannego dialogu.  

Wojna powoduje, że zaczynamy żyć rzeczywistością Gwiezdnych wojen. Następuje absolutna polaryzacja. Jest jasna i jest ciemna strona Mocy. To oczywiście także problem relacji z artystami i artystkami z Rosji. Czy osoby, które są przeciwnikami reżimu Putina, ale jednak pracując w Rosji, były od niego uzależnione i nie występowały publicznie przeciwko niemu, są osobami, którym należy pomagać? Po długich rozmowach wyłączyliśmy teksty autorów i autorek rosyjskich z tegorocznej edycji Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy „Aurory”. Ale ten temat prędzej czy później wróci. Mamy świadomość, że nasza uwaga i wsparcie powinno być kierowane nie do tych, którzy mają trudną sytuację bytową i artystyczną, ale do tych, którzy są po prostu ofiarami tej wojny – bez względu na to, czy przebywają teraz w Ukrainie, czy w Bydgoszczy. Rozmowy z rezydentkami ustalają nasze priorytety. Jedna z nich powiedziała: wygląda to tak, że co tydzień ginie ktoś, kogo znałam.

Co w tej sytuacji może zrobić teatr?

Ula Kijak zrobiła z naszymi rezydentkami spektakl pod tytułem Życie na wypadek wojny. Premiera miała miejsce na festiwalu Kontakt w Toruniu, pokazaliśmy go też na otwarciu festiwalu Prapremier i pokażemy na Boskiej Komedii w Krakowie. Cały ten proces wymagał niebywałej empatii, czułości i mądrości. Pamiętam bardzo trudne rozmowy z Julią, Ulą i dziewczynami o tym, jak budować ich sceniczną obecność. Chcieliśmy ochronić je przed rodzajem żywej prezentacji ofiar wojny, przed stygmatem ofiarniczym, o który bardzo łatwo. Ula zaproponowała szalenie ciekawe rozwiązanie – nie spotykamy się w tym spektaklu z ofiarami wojny, lecz z ekspertkami, które przyjeżdżają, aby pogłębić naszą o niej wiedzę. Człowiek w takiej sytuacji musi przyswoić pewien zbiór instrukcji. Te w spektaklu są w większości prawdziwe: jak zachować się w trakcie alarmu atomowego, w sytuacji gwałtu, ale też – jak ukraść czołg. Spektakl kończy optymistyczna w pewnym sensie scena instrukcji odklejania zabezpieczeń z okien. I pytanie: a jak ty odkleisz taśmę ze swojego okna?

Natomiast Ukrainki rzeczywiście przyjeżdżają z pewnym niemożliwym do opisania doświadczeniem wojny. Na festiwal Prapremier jedna z aktorek jechała z Kijowa. Dotarła z opóźnieniem, bo wznowiono bombardowania miasta i trzy dni spędziła w schronie. A potem wyszła na scenę i zagrała spektakl o wojnie. To jest przestrzeń, do której nie jesteśmy przyzwyczajeni. Natomiast bardzo się cieszymy, że te wszystkie artystki są z nami – wśród nich zeszłoroczna finalistka „Aurory” Lena Laguszankowa, która odebrała właśnie w Stuttgarcie nagrodę dla najlepszej dramatopisarki europejskiej od Schauspiel Stuttgart. To niesamowita autorka z niezwykłą umiejętnością balansowania między groteską, absurdem a dotkliwym dramatem. Jej teksty są tak samo wstrząsające i upiorne, jak śmieszne. Na wiosnę będziemy mieć premierę jej monodramu z Zhenią Doliak, która miała się wydarzyć 3 marca w Odessie. Za chwilę TR Warszawa pokaże Trylogię donbaską na podstawie jej trzech tekstów zorientowanych wokół tożsamości kobiety z Donbasu. Lena urodziła się w Stanicy Ługańskiej, a od 2014 roku przebywa w Kijowie. Potrafi przełożyć to doświadczenie na język dramatu z niesamowicie oczyszczającym poczuciem humoru, omijając jednocześnie rejony patosu i nadmiernego dramatyzmu.

Wróćmy do Dekalogu. Powiedział Pan, że jeden z bohaterów uświadamia sobie, że Bóg jest jak komputer – nie odpowiada. Być może dziś w ogóle nie potrzebujemy Ojca, tylko właśnie Komputera? Porządku, w który moglibyśmy się wpisać, zalogować, ale który moglibyśmy też – jak narzędzie – wykorzystać?

Komputer u Kieślowskiego i Piesiewcza w sposób oczywisty łączy się z demonem Laplace’a – bogiem, który znając obecny stan układu, jest w stanie przewidywać jego stan w przeszłości i przyszłości. Natomiast autorzy operują także figurą biologicznego ojca. Cykl kończy opowieść o ojcu, a motyw rodzica i dziecka przeplata się przez większość opowieści. W tym sensie jest to historia o tym, jak nasi rodzice nas matrycują, co nam zostawiają – jaki jest ten rodzinny dekalog, jakie zasady w nas wpisują i jak wpływają one na nasze działania, jak ograniczają nasze życie i wybory. Ale figura ojca u Kieślowskiego i Piesiewicza jest także figurą Boga Ojca, którego nie ma, który zostawił nas ze zbiorem zasad. Mam poczucie, że nie wszyscy rozumieją, czym one są – włącznie z krytykami uważającymi się za konserwatywnych. Przykazania dekalogusą jak idee regulatywne u Kanta – to drogowskazy. Nie sprawdziła się etyka starotestamentowa, która próbowała znaleźć zasadę, sankcję i sposób postępowania w każdej możliwej sytuacji, ponieważ nie da się spisać zasad na wszystkie bez wyjątku warianty rzeczywistości. Z jednej strony mamy przykazanie V – nie zabijaj, a z drugiej Jan Paweł II w 1992 roku podpisał Katechizm Kościoła Katolickiego, który dość jednoznacznie dopuszcza karę śmierci. Definiuje brzmienia tego przykazania, mówiąc że nie należy zabijać kogoś, kto jest niewinny. To nie to samo, co stwierdzenie, że należy zabijać kogoś, kto jest winny, ale otwiera pole do takiej interpretacji. W pewnych sytuacjach przykazania wskazują nam drogę, ale decyzja należy do nas. I to jest moim zdaniem sedno Dekalogu. Samotność człowieka, który chciałby, żeby ktoś odpowiedział, ustanowił stałe i niewymagające interpretacji zasady.

Czy ów stan samotności jest tożsamy z tym, czego dotykał Pan w poprzedniej realizacji w Narodowym, czyli Matce Joannie od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza?

Płaszczyzna jest podobna, ale to opowieść o innej relacji względem transcendencji. W Matce Joannie mamy do czynienia z potrzebą doświadczenia czegoś, co przekracza porządek, w którym jesteśmy. To sytuacja, w której religia, jaką znamy, nie wystarcza, ponieważ ktoś potrzebuje mocniejszego doświadczenia. Matka Joanna chciałaby być święta, skoro to niemożliwe, to woli być opętana, ponieważ jej osobowość przerasta porządek w którym funkcjonuje.

Istotną płaszczyzną w Pańskim Dekalogu jest choreografia. Odpowiada za nią Krystian Łysoń, z którym współpracuje Pan już po raz kolejny.

Ruch pojawia się w momencie, kiedy ciało zaczyna wypowiadać coś, co nie mieści się w słowach. Jest próbą wejścia na inny poziom komunikacji. W Dekalogu mamy do czynienia z szukaniem formy teatralnej dla inscenizacji scenariusza stricte filmowego. Na przykład Krótki film o miłości to dzieło absolutnie filmowe, w którym najważniejsze są zdjęcia. Opowieść snuje kamera zestawiająca obrazy. Od początku wiedzieliśmy, że nie będziemy udawać filmu w teatrze, nie będziemy korzystać z kamer. Dokonujemy pewnej transpozycji, przekładamy realistyczny czy hiperrealistyczny scenariusz filmowy na umowny język teatru, stąd bardzo dużo rozwiązań formalnych.

Najwięcej choreografii jest w Dekalogu VI. Musieliśmy znaleźć gęstą sytuację teatralną, która dawałaby podobne napięcie do tego w filmowych scenach z Tomkiem podglądającym Magdę przez lunetę. Nie wyobrażałem sobie budowania okien i lunet oraz realistycznego odtwarzania tej sytuacji. Skracamy wpisany w scenariusz dystans – odległości między jednym blokiem a drugim. Wszystkie sceny Magdy rozgrywają się na stole, przy którym siedzi Tomek. Tak samo choreografia działa w Dekalogu I. Mamy do czynienia z tragedią ojca, który traci dziecko. Wydawało się, że konkretna koncepcja sceny ruchowej będzie sposobem wyrażenia tych emocji, ale nie wprost. Tak naprawdę nie próbujemy nawet dotknąć na scenie rozpaczy ojca, który stracił dziecko. Omijamy tę przestrzeń emocjonalną z szacunku do niej i rozwiązujemy to pewnego rodzaju ekwiwalentem. Mamy jednocześnie nadzieję, że dajemy widzom i widzkom inny rodzaj doświadczenia tej sytuacji.

30-11-2022