Monologi Ryszarda Cieślaka jako Księcia Niezłomnego – ku wierzchołkowi

Siła i ostateczny sukces Księcia Niezłomnego wiążą się głównie, w moim odczuciu, z centralną tutaj kreacją aktorską. Co więcej – podstawowe elementy teorii Grotowskiego znajdują w tym właśnie dziele aktora kształt sprawdzalny już nie na prawach demonstracji metody, ale już w fazie najpiękniejszego owocowania.

I nie to już jest decydujące, że aktor wspaniale operuje głosem, że nagim swoim ciałem rzeźbi ruchome kształty o przejmującym, skupionym wyrazie, i że czyni to w sposób mistrzowski; i nie to nawet, że w zespoleniu tej techniki głosu i techniki ciała, które stanowią jedność, w długich wyczerpujących monologach, jest w obu tych wymiarach – cielesnym i głosowym – na granicy akrobacji. To już naprawdę nie o to chodzi.

O ile bowiem zastanawiające osiągnięcia techniczne Grotowskiego w jego pracy z aktorem śledziliśmy dotąd  i stwierdzali wielokrotnie, o tyle przecież bardziej sceptycznie przyjmowaliśmy w jego wywodach to wszystko, co w myśl tych wywodów miało określać twórczość aktora jako psychiczny „akt transgresji”, jako eksplorację, sublimację i przeniesienie bardzo głęboko tkwiących psychicznych treści. Ten sceptycyzm wszelako musi z kolei ulec zakwestionowaniu w obliczu kreacji Ryszarda Cieślaka.

W mojej praktyce teatralnego recenzenta nigdy dotąd nie miałem ochoty napisać czegoś, co wygląda przecież na bardzo tani i śmieszny banał, a w tym wypadku jest po prostu prawdziwe: mam więc ochotę napisać, że jest to kreacja… natchniona. Nie bez zdziwienia oglądam to słowo i biorę je pod lupę („szkiełko i oko”); o ile jednak ma ono jeszcze prawo obywatelstwa w krytyce, zwłaszcza teatralnej, to nie znalazłbym właściwszej okazji, aby się nim posłużyć. I jeśli z niedowierzaniem przyjmowałem dotąd z ust Grotowskiego takie terminy jak „świętość laicka”, akt pokory, oczyszczenie, to muszę przyznać, że znajdują one pokrycie w tej scenicznej postaci Księcia Niezłomnego.

Jest w tej postaci, w tej kreacji aktora jakaś psychiczna świetlistość. Trudno to inaczej określić. Wszystko, co jest techniczne, staje się w kulminacyjnych momentach tej roli jakby od wewnątrz prześwietlone, lekkie, w istocie nieważkie; jeszcze chwila, a aktor ulegnie lewitacji… Jest w stanie łaski. I wokół niego cały ten „teatr okrutny”, bluźnierczy i ekscesyjny, przemienia się w teatr w stanie łaski.