K/103: Oko ze skóry
reż. Piotr Tomaszuk, Teatr Wielrszalin z Supraśla
1.
Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka w ujęciu Piotra Tomaszuka nie jest i nie chce być rekonstrukcją misterium rezurekcyjnego. Ani tym bardziej jego radykalnym uwspółcześnieniem. Lider Wierszalina nie ulega pokusie polemiki z Dejmkiem czy Cieplakiem i ich sugestywnymi wizjami dramatu staropolskiego, bo do swojej koncepcji inscenizacyjnej potrzebuje konwencji scenicznej stworzonej przez artystę, który nigdy nie spróbował użyć jej w stosunku do utworu stricte religijnego. A chyba mógł. Tomaszuk chce sprawdzić, co z takiego spotkania mogłoby wyniknąć. Ma trop nieoczywisty, zagadkowy, waży się na skojarzenie tyleż błyskotliwe, co obrazoburcze. Podstępnie anachroniczne i wściekle arbitralne. Tomaszuk chce wskrzesić spektakl nigdy niestworzony. Ale prawdopodobny. Zbadać możliwość i konsekwencje alternatywnej historii teatru. Zanurza się oto w najodleglejszą przeszłość polskiej sceny, żeby przyjrzeć się przeszłości nieco bliższej. Co by było, gdyby teatr Tadeusza Kantora zaczął się w innym miejscu Historii? I od innego tekstu?
Oto młody, 24-letni Tadeusz Kantor wraca po studiach na krakowskiej ASP do Wielopola Skrzyńskiego i obejmuje posadę nauczyciela w miejscowej szkole. Nudzi się jak mops, złości na dzieci, robi awantury na rynku i żyje w poczuciu życiowej porażki, odstawienia na boczny tor, klęski artystycznej. Ksiądz Śmietana namawia go jednak, żeby na Wielkanoc 1939 roku wystawił z pomocą grupki lokalnych entuzjastów Historyję o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim. Kantor zapala się do pomysłu, stwierdza, że on teraz im wszystkim pokaże, siedzi nad koncepcją całą zimę, ma tylko piątkę aktorów amatorów do dyspozycji: wdowę alkoholiczkę, przyjeżdżającą tu w odwiedziny pannę z Krakowa, szefa straży pożarnej i dwóch miejscowych Żydów. Ale skandalu nie będzie, bo siwy jak gołąbek ksiądz Śmietana dał dyspensę, pozwolił na ich udział. Sam zgodził się odczytywać podczas widowiska słowa Ewangelii. Także młody Kantor – nauczyciel i reżyser – jest częścią widowiska, jest ductorem i magistrem ludens, przejmie też rolę Jezusa zstępującego do piekieł. Tresuje swoich aktorów jak armijny sierżant, więzienny strażnik-oprawca. Kontroluje każdy element widowiska, naprowadza ich na ślad boskiego planu. Trzyma w ręku wskaźnik, linijką odsyłając uwagę aktorów i widzów do odpowiednich obrazów i sytuacji stworzonych na scenie. Tomaszuk mruga więc okiem i wywodzi gest wejścia Kantora jako osoby, demiurga, reżysera w świat spektakli Cricot 2 z konwencji średniowiecznego widowiska zamiast z tradycji awangardy, nie tłumaczy go radykalizmem artysty, chęcią wywrócenia założeń sztuki teatru, tylko potrzebą pilnowania sensu i spójności ewangelicznej opowieści. W wierszalińskim przedstawieniu młodego Kantora gra Rafał Gąsowski, a Księdza Śmietanę sam Piotr Tomaszuk. W fikcyjne, alternatywne przedwojenne Wielopole wpisuje się oto hierarchia z Teatru Wierszalin: nad spektaklem czuwają lider i delfin, reżyser i najbardziej doświadczony członek zespołu, często porte-parole Tomaszuka na scenie, aktor odpowiadający już za inscenizację kilku realizacji z Supraśla. Strażaka i Belzebuba odtwarza w Historyi… Dariusz Matys, trzeci w kolejności w Wierszalinie, jeśli bierzemy pod uwagę staż aktorski. I nic dziwnego, że to on jest tu jeszcze jednym scenicznym dowódcą i kimś, kto jak diabeł spróbuje uzurpacji, walki z Chrystusem. Czwórka młodych aktorów – Monika Kwiatkowska i Sylwia Nowak jako dwie, a nie trzy Marie, Bartek Olszewski i Mateusz Krzyżewski jako Żydzi z wonnościami i faryzeusze żądający od Piłata straży przy grobie – wydaje się grupą ożywionych figurek z szopki, karnymi marionetkami prowadzonymi przez Gąsowskiego i Matysa przez sceniczne stacje. Parę razy miałem wrażenie, że naprawdę wystrugano ich z drewna, że mają w plecach ukryty kluczyk do nakręcania. Dawno nie widziałem tak skonstruowanej scenicznej gromady, powiązanej niewidzialnymi nitkami, zapętlonej we wspólnych lub oddzielnych rytmach. Scena biegu Marii do Grobu, wystukana, wytupana, namalowana w zgięciach sylwetek, niedokończonych półkolach gestów wygląda jak ów mechaniczny balet rzeźb-urządzeń z jednej z sekwencji Kantorowskiego cricotage’u Maszyna miłości i śmierci. Wspaniali są ci młodzi aktorzy z Wierszalina: bo jakby przez formę, którą im tu nadano, przebijało nie tylko światło z dorosłego, rzeczywistego teatru Kantora, ale i przeczucie innych, równie dotkliwych konwencji i wizji, jak choćby ta z Akropolis Grotowskiego.
Owszem, ta quasi-wielopolska Historyja… jest swoistą estetyczną i ideową manipulacją: Tomaszuk traktuje ją jako prefigurację późniejszego Cricot 2, zakłada, że do pewnych rozwiązań Kantor doszedłby bez doświadczeń okupacyjnych Powrotu Odysa i Balladyny. Że aktorzy-prostaczkowie z Wielopola daliby Kantorowi tyle samo, co grupa krakowskich przyjaciół-malarzy występujących w tych konspiracyjnych przedstawieniach. Fikcyjny debiut Kantora powstaje u Tomaszuka trochę tak, jakby sam stary Kantor przeniósł się w czasie, choćby tylko we śnie, i miał szansę zrobić kolejną premierę w przeszłości, świadomie zaburzyć continuum czasoprzestrzeni. Podejrzewam, że twórca Nigdy tu już nie powrócę skorzystałby z takiej możliwości z uciechą. Artysta, który zmienia przeszłość, dłubie w czasie jak w uchu trupa! Dalej chyba posunąć się nie można.
A może w ogóle w tej wierszalińskiej prowokacji to sam Tomaszuk miał na początku taki sen: śni mu się, że Kantor robi to przedwojenne misterium w Wielopolu, ale po jakiejś chwili okazuje się, że to nie Kantor, a sam Tomaszuk reżyseruje w tym śnie i wie, że tylko wydaje mu się, że jest Kantorem, a spod języka Cricot 2 wyłania się jego, Tomaszukowy styl, w którym zmieścił się, owszem, Kantor, ale też i inni twórcy.
Tomaszuk potrzebuje tej kantorowskiej maski, żeby zamknąć w Historyi… przeczucie nadchodzącego kataklizmu. Wojna, która była realnie obecna w Powrocie Odysa i Balladynie, w tym fikcyjnym pierwszym spektaklu już wisi nad światem. Nie przypadkiem jedno z ostatnich słów, jakie pada z ust scenicznego nauczyciela-Kantora, brzmi „zło”. Żydzi odgrywający zmartwychwstanie Pana Jezusa, przyjmujący role oprawców i świadków, jakby zaklinali swój późniejszy los. Żeby ten cudzy, chrześcijański Bóg im pomógł, jak dojdzie co do czego. Ale przecież tego nie mogli wiedzieć. Więc do tego współuczestnictwa w teatrze pokazującym chrześcijański rytuał użył ich ktoś, kto wie, jak to się wszystko skończyło… Jest u Tomaszuka wstrząsający motyw, świadomie dialogujący z szatnią z Nadobniś i koczkodanów. Bracia Janiccy odbierali w Piwnicy w Krzysztoforach ubrania od widzów, rozdawali im żydowskie chałaty i kapelusze z pejsami. I tu w Historyi… też są wieszaki i stojaki na płaszcze i inną garderobę. Tylko że wiszą na nich nie kostiumy, a pomarszczone pergaminowe płachty (przygotowane, namalowane, wymyślone przez Mateusza Kasprzaka). Wydaje się, że nic na nich nie ma, są jeszcze czyste, niezapisane. Kiedy nauczyciel przynosi je na przód sceny i zawiesza w pustych ramach, zostają jednak specjalnie podświetlone. Wtedy okazuje się, że na każdym widnieje jakaś scena ewangeliczna, wizerunek świętego, apostoła, Jezusa, Marii. To kopie obrazów Boticellego, Giotta, Donatella… Są potrzebne w chwili, kiedy aktorzy z Wielopola wcielają się w biblijne pierwowzory. Wskaźnik Nauczyciela przytknięty do wizerunku z Ewangelii pokazuje odległość aktora od świętego, ciała od duszy, sacrum od profanum. Niepotrzebne pergaminy są potem odwieszane na miejsce. Kiedy odbierze się im światło, ikony wymalowane na skórze po prostu znikają. Skoro jednymi z aktorów wielopolskiego misterium są dwaj Żydzi, jeśli zaraz wybuchnie wojna, nadejdzie Holokaust i pewnie nikt poza Kantorem z tej grupy nie będzie żyć, wygląd owych pergaminów doprowadza do skojarzeń ostatecznych. Przecież one wyglądają jak skóry zdarte z ludzkich grzbietów. Są skórą, na której fanatycy Pisma i Prawdy wytatuowali święte obrazy. Chrzcili ludzi wizerunkami. Ale przede wszystkim te pergaminy są wydartymi kartami z wielkiej księgi życia no i są pamięcią o torturze i śmierci. O człowieku, z którego tylko tyle zostało. Rola straszniejsza niż życie.
Ksiądz Śmietana Piotra Tomaszuka zasiada do czytania Ewangelii na podwyższeniu, w specjalnym „kantorku” przysłoniętym takim samym „czystym” pergaminem. Słowo Boże czyta jakby jego cień, jeszcze jeden pojawiający się i znikający wizerunek z karty księgi. Tadeusz Kantor ożywiał w swoim teatrze klisze pamięci; Piotr Tomaszuk idzie za tą metaforą i materializuje w swoim teatrze ilustracje ze starych pergaminów. Święta mowa, głos Boga odcyfrowany ze skóry dudni w teatrze, przenika biedne wielopolskie figurynki, ona za nich gada, ona je napędza.
Piotr Tomaszuk powiesił nad sceną najważniejszy pergamin: z wyrysowanym na nim na wpół wyblakłym okiem Opatrzności. Tadeusz Kantor w jego Tomaszukowym śnie o domniemanym, choć nieprawdopodobnym wystawieniu Historyi o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim w Wielopolu Skrzyńskim na Wielkanoc 1939 roku otworzył to oko, żeby popatrzyło na świat ostatni raz, zanim wojna i Zagłada nieodwracalnie je wyłupi.
2.
Średniowieczne misteria rozgrywane były na scenie symultanicznie. Kilkanaście mansjonów, izolowanych scenek na podwyższeniu, w których wszystko działo się równocześnie. Owszem, możemy sobie wyobrazić wędrowanie akcji z mansjonu do mansjonu, kolejne ich uruchamianie wskaźnikiem ductora, nakazującym kierunek patrzenia, ale kusi mnie niesłychanie właśnie ta zadekretowana „równoczesność”. Wygnanie z raju i męka na krzyżu dzieją się w tej samej chwili. Pan Jezus wjeżdża do Jerozolimy i Piotr zapiera się po trzykroć. Salome tańczy z głową Jana Chrzciciela i Piłat umywa ręce. To się dzieje równolegle, ale obserwator może zobaczyć tylko jedną scenę, co najwyżej zestawić w polu widzenia kilka najbliższych. Oświetlają się wzajemnie, ale jeszcze nie tworzą całości. Kontekst jest jeszcze rozleglejszy. Scena symultaniczna to imitacja boskiego postrzegania czasu. Wszystko, co było, jest i będzie, mieści się w jednym teraz. W takim razie widowisko misteryjne zostało skonstruowane tak, by mógł je ogarnąć w jednej chwili, obejrzeć i docenić tylko jeden widz idealny. Bóg.
Czasem sobie wyobrażam, że w którymś momencie spektaklu magister ludens i jego aktorzy spontanicznie zamierali w pół gestu i sytuacji i wznosili głowy do góry. Tknięci jakimś przeczuciem lub irracjonalną potrzebą akceptacji patrzyli w niebo z niemym pytaniem: czy tak dobrze? Robimy jak trzeba? Wszystko widzisz, Boże? Czekali chwilę na znak i reakcję, a kiedy jej nie było, rzucali się ponownie w sceniczny wir. Grając jeszcze bardziej zapamiętale, gorąco, szaleńczo. Bo może cisza oznaczała, że Jemu się póki co nie podoba i czeka, co będzie dalej.
Wizja aktora i reżysera robiącego co jakiś czas na próbach lub nawet na przedstawieniu znaczące pauzy, nerwowo zerkającego ku górze w oczekiwaniu na znak akceptacji lub dezaprobaty, pozostaje jedną z najbardziej kuszących igraszek wyobraźni teatralnej.
Bo jednak to by wszystko zmieniało.
3.
Magda Popławska weszła za Agatę Buzek do Francuzów Warlikowskiego. Agata Buzek gra do połowy maja w jego paryskich Fedrach z Andrzejem Chyrą i Isabelle Huppert. Można sobie teraz porównywać obie role, sprawdzać, jakie akcenty przestawia w spektaklu obecność innej aktorki, podmiana jednej osobowości na inną. Może zawsze to było, ale dostrzegłem to dopiero w roli Popławskiej. Oto pani Magda śpiewa do mikrofonu tajemniczy, drażniący fałszywą słodyczą song Badalamentiego. Występ odbywa się w szklanym wagonie-tunelu, ustawionym i wysuwanym z prawej strony sceny. W tej szklanej klatce zawsze spotykają się arystokraci od Prousta. Warlikowski oznacza to miejsce jako salon i teatr. Przestrzeń oddzieloną, ale wydaną na łup spojrzenia. Popławska pojawia w nim jako piękna i chora księżna Maria, potem śpiewa w nim jako Rebeka, obiekt westchnień Roberta (Maciej Stuhr), wreszcie będzie Gilbertą miziającą się z Albertyną na materacu. Trzy różne wcielenia, bohaterki, które łączy tylko twarz i ciało aktorki. Czy tylko? Rebeka Popławskiej śpiewa ze spuszczonymi powiekami, może przez moment wpatruje się w szybę tunelu-salonu. Z boku, z lewej strony na szerokim łożu popala sobie wodną fajkę baron de Charlus Jacka Poniedziałka. I wtedy do jego pokoju wchodzi Albertyna Marii Łozińskiej. Jest w opiętej, seksownej czerwonej sukience, kołysze się na szpilkach, klęka i zaczyna coś bazgrolić kredą na ścianie obok Charlusa. Z wolna wyłania się z tego mazania naszkicowana dziecięcą kreską karykatura Narratora (Bartosz Gelner). Ale najważniejsze jest to, że bohaterka Popławskiej zauważyła wejście Albertyny. Wokalistka śledzi idącą lady in red ukradkowym spojrzeniem spod opuszczonych rzęs. Jakby oko kobiety wyrwało się spod kontroli. Tylko ją jedną zobaczyło spośród słuchaczy: jej sylwetkę, suknię, ciało. Mgnienie. Jedna sekunda. Jedno spojrzenie. Głos nawet nie zadrżał, piosenka się nie skończyła. Zastanawiamy się, kto wtedy patrzył na Albertynę? Przecież w tym momencie Popławska jest jeszcze Rebeką, Gilbertą będzie dopiero w kolejnym akcie. Kto patrzy na Albertynę, skoro Gilberty jeszcze nie ma? Może aktorka zakłada ciągłość wcieleń, myśli o tych trzech rolach jak o jednej kobiecie? Może. Inne wytłumaczenie jest takie: spojrzenie to wykreśla, narzuca Narrator Gierszała, który ma jakaś władzę nad innymi bohaterami, czasem, jak w scenie, w której Swann powiadamia księstwo o swojej chorobie, odwraca jej sens jedną uwagą, każe im się tłumaczyć, uruchamia coś w ich wnętrzu. Może więc to on patrzy przez Rebekę na Albertynę? Może skleja razem dwie podobne osoby? I teraz w teatrze jego pamięci, w salonie spojrzeń podobna do Gilberty Rebeka obserwuje Albertynę.
Trzecie wytłumaczenie jest najbardziej zaskakujące. Przecież to dojrzała Gilberta Ewy Dałkowskiej powie prawdę o swojej relacji z Albertyną postarzałemu Narratorowi Zygmunta Malanowicza. Dopiero wtedy on zrozumie dawne słowa i reakcje terroryzowanej przez siebie oblubienicy. To zapamiętane przez widza spojrzenie wokalistki na wchodzącą dziewczynę będzie dowodem, że Gilberta nie kłamie. I bohaterowi Malanowicza przypomni się właśnie ta sytuacja. On ją ex post wyreżyseruje. Nie młody, a stary Narrator. Nieważne, że nie patrzyła wtedy Gilberta, że patrzyła Rebeka. Istotne, że jedna kobieta mogła tak spojrzeć na drugą kobietę. To jest znak, od którego zaczęło się to późne piekło. O ileż straszniejsze od piekła niewiedzy, wątpliwości, ciągłego gdybania… Narrator już wie, że w naszą przeszłość nie tylko my patrzymy, może w niej patrzeć także ktoś inny.
Nie może mi to spojrzenie Rebeki/Gilberty/Narratora wyjść z głowy. Bo z takich detali składa się teatr. Bo ktoś kiedyś mógł takie moje spojrzenie zapamiętać.
18-04-2016
