Lech Raczak – in memoriam

Lech Raczak  

17 stycznia 2020 roku odszedł od nas na zawsze Lech Raczak, człowiek teatru, jeden z największych polskich twórców teatralnych XX i XXI wieku, a także teoretyk, animator, inspirator, nauczyciel…

Strasznie trudno jest mi znaleźć odpowiedni ton tego wspomnienia-podsumowania – niezbyt żałobny, nie do końca osobisty, ale też i nie sucho-oficjalny.

Kwestie osobiste załatwię tak: od mojej wczesnej młodości Lechu był dla mnie wzorem osobowym, czyli kimś, kim chce się bardzo być, ale w gruncie rzeczy człowiek wie, że nigdy „nie doskoczy” do tego poziomu myślenia o świecie, tworzenia, pisania, bycia z ludźmi… Mogłem jedynie towarzyszyć mu w jego trudnej drodze przez życie i teatr – na tyle mądrze, że niezbyt blisko, bo wtedy stałbym się mimowolnie, acz niechybnie jakąś miałką imitacją Mistrza, ale też niezbyt daleko, bo okazji do obcowania z kimś takim nie wolno przegapić. Nawet gdy się mylił, błądził, wkurzał, wyzłośliwiał, był nieodmiennie wzorem – z życia, nie z pomnika. Nie zawsze się z nim zgadzałem, zawsze jednak usiłowałem go wybaczająco zrozumieć. Kryły się za tym gorące pozytywne uczucia, lecz także szczypta zimnej kalkulacji: nie było sensu się obrażać i narażać, bo iluż ludzi podobnego formatu jest nam dane spotkać na swej drodze?

Nigdy nie zwróciłem się do niego per „Leszku”, a on zawsze mówił do mnie „Juliuszu”. Co by na to powiedział papa Freud? Nie dbam o to; poza tym nie znoszę psychoanalizy.

***
Kwestie mniej osobiste: miałem zaszczyt i przyjemność redagować naukowo trzy tomy Pism teatralnych Lecha. Przyjemność była tu kwestią oczywistą, podobnie jak zaszczyt: to on sam wybrał właśnie mnie! Udokumentowałem też w mojej pracy habilitacyjnej pierwsze dziesięć lat aktywności Teatru Ósmego Dnia, w tym okres 1968-1973, w którym Lechu odegrał decydującą, twórczą i przywódczą rolę jako scenarzysta, reżyser, lider, teoretyk i komentator bieżących działań grupy.

Przy tej okazji sądzę, że warto tu wspomnieć jego pierwszego mistrza, a był nim nie Jerzy Grotowski, lecz młody adiunkt z poznańskiej polonistyki, Zbigniew Osiński. To on odkrył i ujawnił w czasie pracy nad Warszawianką Wyspiańskiego (listopad 1966 – kwiecień 1967) ludzki i artystyczny potencjał Lecha, to on pokazał mu nowe, szerokie horyzonty myślenia o sztuce, on wreszcie zorganizował wyprawę kilku aktorów poznańskiej grupy do Wrocławia na Księcia Niezłomnego. To bardzo ważne: spotkać kogoś takiego na swej drodze, gdy się jest jeszcze młodą niejasnością, niepewnością, pełnym wahań poszukiwaniem twórczego spełnienia. Lechu miał to szczęście, ale też potencjał i determinację w dziele samorozwoju niewątpliwie godne obu swych mistrzów.

Podczas pisania wspomnianej pracy habilitacyjnej często kontaktowałem się z Lechem, prosząc go o dopełnienie informacji, jakie odkrywałem w źródłach pisanych. Dzięki tym rozmowom mogę, dla rozluźnienia żałobnego nastroju, przytoczyć dwie anegdoty z życia młodego artysty studenckiego teatru. Pierwsza jest śmieszno-straszna, druga – już wyłącznie ta druga. Cytuję:

„Kilka dni po studenckich protestach z Marca 1968, kiedy milicja intensywnie demonstrowała swoją czujność wobec wrogich ustrojowi młodocianych elementów, Raczak został zatrzymany przez milicyjny patrol w centrum miasta, w drodze z Biblioteki UAM do domu, na ulicę Poznańską. Ogarnęło go przerażenie, ponieważ w torbie miał książki wydane przez paryską «Kulturę». Kiedy jednak rewidujący go milicjant natknął się najpierw na Pornografię, a potem na Poemat dla dorosłych, mrugnął porozumiewawczo i nakazał szybkie oddalenie się”.

„W roku szkolnym 1969/1970, zaraz po skończeniu studiów, Raczak pracował jako nauczyciel języka polskiego w Zasadniczej Szkole Zawodowej i Technikum Mechanicznym przy Państwowej Fabryce Łożysk Tocznych w Poznaniu. Dyrektor tej szkoły – typowy «produkt» działania ówczesnej nomenklatury, regularnie sprawdzał czystość nóg uczniów, nakazując im w czasie przerwy zdjąć buty i skarpetki w obecności grona pedagogicznego. Najgorsze jednak było to, że nikt – ani nauczyciele, ani uczniowie – nie uważał tej szykany za coś nienormalnego. Gwałtowny protest Raczaka wszyscy przyjęli ze zdumieniem”.

W takiej oto rzeczywistości dojrzewał, kształtując swój artystyczny i obywatelski bunt, młody lider mało jeszcze znanej grupy teatru studenckiego.

Niestety, po wydaniu habilitacji zaniedbałem kronikarsko-historyczne prace nad dziejami Teatru Ósmego Dnia. Nie zadzwonię już do Lecha z prośbą o doinformowanie, objaśnienie, skomentowanie, zinterpretowanie… Za to on zadzwonił do mnie wczesnym popołudniem 17 stycznia 2020 roku i wychrypiał do słuchawki, że ma dla mnie cały karton teatralnych papierzysk, z którymi nie ma co zrobić w ramach przeprowadzki. Był piątek, w niedzielę rano wyjeżdżałem na dziesięć dni za granicę. Umówiliśmy się na przechwyt kartonu zaraz po moim powrocie.

Traktuję tę rozmowę jako znak od losu i zobowiązanie.

***
Na początek rozważań ogólniejszych, choć wciąż (siłą rzeczy) bardzo osobistych, cytat – krótkie syntetyczne ujęcie teatru i jego społecznej misji przez samego artystę. Powstało ono wcześnie, bo w roku 1972, po triumfach Jednym tchem, w trakcie pracy nad Jednym tchem – codziennym marszem (ten drugi spektakl został szybko zdjęty z afisza na rozkaz ówczesnej władzy). Raczak miał wówczas 26 lat.

„Praca w teatrze, praca w żywym organizmie ludzkim jest rodzajem autopenetracji. Jest ciągłym poszukiwaniem tego, co nieuświadomione, domniemane zaledwie kryje się na granicach ludzkiej świadomości. Jest poszukiwaniem prawdy o sobie i przekazywaniem tej prawdy innym, aby poznawszy siebie, zdali sobie sprawę z własnych możliwości. I świadomie mogli przekształcać rzeczywistość. Na tym także polega misja moralna i poznawcza teatru. Bo jego działanie może, poprzez uświadomienie roli i możliwości jednostki, ocenę ludzi i faktów, związków między zjawiskami społecznymi i… przykład, przyspieszyć konieczne zmiany”.
 
Tak Lechu myślał i pisał w 1972 roku i tak już zostało do samego końca. Wskazują na to liczne ustne i spisane świadectwa ludzi uformowanych przez Teatr Ósmego Dnia, a także przez Lecha już po jego rozejściu się z zespołem, między innymi opublikowane dotąd, także w Teatralnym.pl, wspomnienia. Dowodzą ścisłej spójności słów Raczaka i jego czynów.

Z wielkim wzruszeniem przeczytałem kilka dni temu wspomnienie autorstwa  Krzysztofa Czyżewskiego, w tym zwłaszcza przejmujący opis „przecenionego świata” z Przeceny dla wszystkich (1977). Sam chodziłem na to przedstawienie jak narkoman, obejrzałem je 12 razy, błogosławiąc prosty fakt, że jestem „miejscowy” i nie muszę telepać się ileś tam godzin pociągiem, żeby wstrzyknąć sobie w duchowy krwiobieg kolejną „przecenową działkę”. Takich „narkomanów”, śmiem twierdzić, były setki. Przecena... uformowała nas, zmieniła nasze życie. Poznawaliśmy siebie, zdawaliśmy sobie sprawę z własnych możliwości, dostawaliśmy impuls, aby świadomie przekształcać rzeczywistość.

Moje świadectwo spisałem dopiero w roku 1992 (do dziś boleję nad tym, że nie wcześniej). Oto jego fragmenty:

„Świat Przeceny dla wszystkich był naszym światem. (…) I ten «nasz świat», wykrzyczany nam w twarz, rzucony nam pod nogi w groteskowym wykrzywieniu, stawał się dla nas światem obcym i przerażającym (…).

Naprzeciwko nas, widzów, stali ludzie, którzy wybrali bunt. Być może beznadziejny – nie kryli tego. Nie kryli też swego buntu za «fasadą» teatralnej postaci. Oni sami byli «swoimi postaciami», przedstawiali się nam przecież na samym początku swymi własnymi imionami i nazwiskami. Jednocześnie (...) nigdy nie usiłowali nam sugerować, że nie jesteśmy w teatrze (...). Tym samym do ich przesłania etycznego wkradała się artystyczna ambiwalencja, która czyniła z Przeceny dla wszystkich wybitne dzieło sztuki (…).

Artyści Teatru Ósmego Dnia dawali nam swoją zwyczajną i codzienną skłamaną «prawdę», swoje własne codzienne uwikłanie. I w tej szczerości wyznania swojej nieszczerości mieściło się ich uporczywe, twarde dążenie do prawdy. Uporczywe, nieustanne, niestrudzone, nieskończone. Syzyfowe. Nie mieli przepisu, mieli siebie dążących. I takich siebie nam pokazywali – jako sceniczne postaci, artystów i żyjących obok nas ludzi.

A na dnie tego wszystkiego czaiła się zabawa, przyjemność płynąca z okiełznania reguł codziennej mimikry na swój oryginalny sposób (...); przyjemność, która udzielała się widzom. Bo przecież nie dla walorów poznawczych tego spektaklu bardzo liczni widzowie oglądali go po kilkanaście razy. Sam łapałem się za każdym razem na tym, że czekam na kolejne sceny, z góry ciesząc się na przyjemność obcowania z nimi. Zaś koniec Przeceny… budził we mnie zawsze i nieodmiennie smutek, że już się skończyło, jakkolwiek wstrząsające by nie było. I szedłem na Przecenę… jeszcze raz i jeszcze raz…”.

A potem owo uzależnienie już mi weszło w krew i po wiele razy oglądałem kolejne wielkie spektakle: Ach, jakże godnie żyliśmy (1979), Więcej niż jedno życie (1981), aż po doświadczenie ze smutnej konieczności jednorazowe: „tajną”, „nielegalną” premierę Piołunu (kwiecień 1985). Na premierę Ziemi niczyjej zostałem zaproszony razem z całym II rokiem poznańskiego kulturoznawstwa. Byli w tym gronie między innymi: Renata Borowska (Borowska-Juszczyńska), Monika Jurga (Prusiewicz), Jola Kilian, śp. Edyta Król, Paweł Leszkowicz, Marcin Liber, Ola Małek, Joanna Ostrowska, Piotr Prusiewicz, Bartosz Żurawiecki. „Uzależnienie” rozprzestrzeniało się.

***
To make this looong story (a bit) shorter, oto lista wybitnych dokonań i odkryć Lecha, które uzasadniają jego pozycję w historii polskiego teatru (siłą rzeczy skrócona i „uzwięźlona”):

1. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Teatr Ósmego Dnia pod przywództwem Raczaka wypracowuje oryginalną odmianę wyrazistego teatru politycznego – głęboko przeżytego, artystycznie przetworzonego, intelektualnie pogłębionego, dobrze osadzonego w zbiorowych emocjach. (Nawiasem mówiąc, autorem tej trafnej, zwięzłej definicji jest najbliższy wówczas „towarzysz broni” Lecha, Marek Kirschke. Obaj są pochowani na Cmentarzu Górczyńskim w Poznaniu. W drodze na ich groby trzeba koniecznie zapalić świeczkę także na grobie Joli Cynkutis.)

2. Głównym odkryciem w ramach wypracowywania tej odmiany teatru było integralne złączenie praktykowanych w ślad za Grotowskim „zejść «w głąb» archetypicznie pojmowanej ludzkiej istoty z naruszaniem tabu społecznych”, czyli z mówieniem „tego, o czym się nie mówiło publicznie”, a co „było społecznie obecne po Marcu i Grudniu” (to cytat z Raczaka).

3. Cytuję tu dla zwięzłości samego siebie: w połowie lat siedemdziesiątych poznański zespół zmienia całkowicie skład i „przekształca się w twórczą wspólnotę, konsekwentnie realizującą wypracowane razem idee. Wspólnota owa tworzy układ kulturowego odniesienia, przeciwstawiający się tradycyjnym układom głównego nurtu kultury. Osią zainteresowań tej wspólnoty, czynnikiem spajającym poszczególne dążenia jej członków jest uprawianie sztuki teatru”. Głównym architektem i animatorem tego procesu jest przez długie lata Lech Raczak. To unikalne międzyludzkie doświadczenie daje olśniewające efekty. A są nimi:

4. Wypracowanie przez ten zespół oryginalnej, bardzo radykalnej odmiany kreacji zbiorowej, w której imperatywy zespołowego współtworzenia i współodpowiedzialności za dzieło doprowadzone zostały do słabo wyobrażalnej (nawet dla fachowców) skrajności. Ten sposób pracy nad spektaklem z ogromnym trudem poddaje się racjonalnej analizie i werbalizacji, niemniej takie odważne próby zostały zrealizowane, najudatniej przez Macieja Rusinka w dwutygodniku „Student” i Gwidona Zlatkesa w „Dialogu”, a także w różnych miejscach i okolicznościach przez Lecha Raczaka.

Dodam, że sam Lech wielokrotnie podkreślał, iż jego rola obserwatora-inspiratora-autora analiz-współkonstruktora kompozycji jest dużo bardziej wymagająca od roli reżysera w tradycyjnym teatrze dramatyczno-repertuarowym. Cytuję: „To mocniejsze doznanie. Choć praca trudniejsza”. I nie chodziło mu tutaj o egotyczne poczucie, że się jest jakowymś „hiperreżyserem”, lecz o to, że (znów oddaję mu głos) „komponując materiał improwizacji, miałem w Teatrze Ósmego Dnia poczucie tworzenia uporządkowanego świata z chaosu”, bez konieczności „respektowania struktury i przekazu literackiego wzorca (czy inspiracji) przedstawienia”.

5. Zrealizowane tą właśnie metodą pracy przedstawienia weszły do dwudziestowiecznego kanonu arcydzieł polskiego teatru (do wymienionych wyżej należy dodać jeszcze Ziemię niczyją, 1991). Aby nie było mowy o jakiejś przesadzie, zacytuję tu opinię prominentnego przedstawiciela peerelowskiej władzy, Jana Pawła Gawlika, zastępcy członka KC PZPR, a przy tym dyrektora Teatru Telewizji i Starego Teatru w Krakowie, który po obejrzeniu Przeceny dla wszystkich podzielił się swoimi wrażeniami z Grzegorzem Gaudenem: „Wie Pan, wiele się spodziewałem, ale nie tego, że opozycja w Polsce ma własny teatr! (…) Proszę pana! Co za aktorstwo! Co za wizja! Co za teatr! Gdzie my jesteśmy z naszym teatrem?! O czym tu gadać...”.

6. Kolejnym artystycznym odkryciem tego zespołu była nowa formuła teatru ulicznego, której najwspanialszymi przykładami były trzy widowiska: Raport z oblężonego miasta (zainspirowany wierszami Zbigniewa Herberta, 1983), Cuda i mięso (1984, oba miały swe premiery podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze) oraz Mięso (1989). Teatr Ósmego Dnia odszedł tutaj od dominujących wówczas na świecie radosnych fiest i widowisk baśniowych czy zabawowo-rozrywkowych na rzecz spektakli o wstrząsającej wymowie egzystencjalnej i politycznej, których treść i przesłanie nawiązywały do codziennej opresji – doświadczenia danego nie tylko obywatelom państw „realnego socjalizmu”, lecz także milionom mieszkańców Ameryki Łacińskiej, Afryki czy Azji.

W Polsce tropem tego odkrycia poszły młodsze grupy, dziś same będące „klasykami” teatru ulicznego: Teatr Biuro Podróży, Teatr Usta Usta Republika, Teatr A Part; jego echa słyszalne są także w wielu kreacjach ulicznych Teatru Snów i Teatru KTO.

Wszystkie powyższe odkrycia i osiągnięcia były wspólnym dziełem Raczaka i dwóch zespołów Teatru Ósmego Dnia. Nie miejsce tutaj, by po aptekarsku wyważać, komu przydzielić określony procent natchnień, dokonań i zasług. Trzeba jednak jasno i kategorycznie zaznaczyć, że rola Lecha była tu bardzo istotna.

Podsumowanie tych wszystkich dokonań byłoby następujące (tu znowu pozwolę sobie zacytować samego siebie z 1992 roku:

„Ciekawe jest (...), że do dziś nikt nie napisał w oficjalnej, «nadziemnej» prasie, iż Teatr Ósmego Dnia był na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych po prostu najlepszym, obok Cricot 2, teatrem w Polsce. A przecież to było wówczas takie oczywiste! Tyle że nie wolno było publikować nic pochlebnego o tym zespole, a przez długie miesiące istniał nawet cenzuralny zapis na jego nazwę. I tak zeszło do Sierpnia 1980 roku, po którym ukazało się w prasie kilka ważnych tekstów. Żaden z krytyków nie posunął się jednak wówczas aż tak daleko, aby napisać to, co jest napisane powyżej – że Teatr Ósmego Dnia był, obok Cricot 2, najlepszy. Można to zrozumieć – tego typu twierdzeń nie wygłasza się pochopnie, potrzebny jest do tego odpowiedni dystans”.

No więc dziś z całą pewnością ten odpowiedni dystans uzyskaliśmy. Prawda, Panowie i Panie?

7. Raczak współtworzył Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta od samego początku: najpierw Teatr Ósmego Dnia wspomógł organizatorów pierwszej oraz drugiej edycji festiwalu, użyczając im swych kontaktów z okresu emigracji, naznaczonej wędrówkami po Europie (1985-1990); później, poczynając od roku 1993, a kończąc na 2012, Lechu był dyrektorem artystycznym festiwalu i w sposób oczywisty wpływał na jego kształt, będąc jednym z głównych ojców jego olbrzymiego sukcesu.

8. W latach 2003-2017 Raczak nawiązał bliską współpracę z Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, realizując tam osiem spektakli – wybitnych lub bardzo dobrych (szczegóły znajdzie Czytelnik we wspomnieniu Jacka Głomba). Ze swej strony dodam, że za najbardziej udany efekt tej współpracy uważam Czas terroru według Róży Stefana Żeromskiego (2010), spektakl, w którym – że ujmę to nienaukowo i nowofalowo – wyczułem aktorską energię bardzo bliską temu, czego doświadczałem podczas przedstawień Teatru Ósmego Dnia. A to jest z mojej strony komplement najwyższej miary.

9. Począwszy od roku 2013 Lech Raczak tworzył w Poznaniu autorski Trzeci Teatr, współpracując z mniej więcej stałą grupą aktorek i aktorów. Realizuje tu kilka wybitnych przedstawień: autorskie – Spisek smoleński, Ach... żyliśmy (oba w 2014) oraz Podróże przez sny. I powroty (2016); a także Misterium buffo według Daria Fo (2014) oraz Dziady według Mickiewicza (2015).

Zaraz po obejrzeniu Spisku smoleńskiego rozmawiałem z dwoma osobami świetnie znającymi dorobek Teatru Ósmego Dnia z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Obie wyraziły pogląd, że spektakl ten pod względem zwartości kompozycyjnej i emocjonalnej siły rażenia dorównuje Piołunowi (1985). Po krótkim namyśle przyznałem im rację. Do mnie jednak najdobitniej przemówiły dwie najbardziej osobiste kreacje Raczaka w Trzecim Teatrze: Ach… żyliśmy oraz Podróże przez sny. I powroty. Zwłaszcza ten pierwszy spektakl, otwarcie, twórczo nawiązujący do kantorowskiego Teatru Śmierci, sprawiał wstrząsające wrażenie, a inscenizacja własnego odejścia, zakończona bezradnym, rozmazanym galimatiasem zakłóceń telewizyjnego ekranu, stanowiła godne zwieńczenie tego spectaculum in memoriam suam. Podobnie jak zrelacjonowanie przez Autora-Aktora snu o własnym pogrzebie w drugim z wyróżnionych tu przedstawień, czyli autorskim monodramie, uzupełnionym muzyką Tria Targanescu.

10. Lecha pisanie. Do niego wrócić jest najłatwiej. To, co jeszcze nieopublikowane, trzeba jak najszybciej wydać w formie książki (kilku książek?), a to, co się już drukiem ukazało… Cóż, jakie jest, każdy widzi. Lechu miał niewątpliwie wybitny talent literacki, jego małe formy prozatorskie skrzą się wyrafinowaną ironią, zawierają też pełną dystansu, choć nie zawsze wybaczającą refleksję Mędrca o ludziach, faktach, o dziwnych, zaskakujących zawirowaniach losu…

Jeśli chodzi o jego teksty o teatrze, to nawet te spośród nich, które naznaczone są wynikającą siłą rzeczy z potrzeby chwili doraźnością, zawierają cząstkę istotnej refleksji na temat gwałtownych przemian, jakich doświadczał światowy teatr w XX wieku. Natomiast generalizujące analizy, zawarte w takich tekstach jak: Kilka uwag na temat tzw. teatru politycznego, Teatr bez dramatu, Polityczny i artystyczny, Teatr w miejscach niebezpiecznych, Zdyszany, spocony, przy podłodze, Dwie awangardy, O tęsknocie w czasach monologu, Szaleństwo i metoda, dorównują trafności oraz głębi rozważań czołowych krytyków tamtej epoki: Konstantego Puzyny, Andrzeja Falkiewicza i Krzysztofa Wolickiego.

Nie uwzględniam na tej liście istotnych dokonań Lecha za granicą, zwłaszcza w jego drugiej ojczyźnie – we Włoszech, bo po prostu za mało o nich wiem. Wiem tylko, że również tam dla sporej gromady ludzi był wielkim autorytetem, naprawdę Kimś.

Bo też na koniec trzeba koniecznie dodać, że Lechu swym życiem, przykładem, twórczością, nauczaniem (był przecież w latach 2003-2018 wykładowcą na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym), pisaniem, występowaniem, refleksją, rozmowami, żartami, sposobem bycia uformował bardzo wielu ludzi. Z pewnością nie tylko dla mnie był wzorem osobowym. Prawda, Panowie i Panie?

Starczy na jedno życie?

***
Na koniec jeszcze trzy kwestie drażliwe i jedna ezoteryczna.

Dyrekcję Lecha Raczaka w Teatrze Polskim w Poznaniu (1995-1998) można oceniać różnie, zgódźmy się: nie była sukcesem. Ale z pewnością warto odnotować, że za tejże dyrekcji powstały w Teatrze Polskim dwa wybitne przedstawienia: Edmond Davida Mameta w reżyserii Raczaka i Kowal Malambo Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Pawła Łysaka.

Po przeczytaniu tekstu Dariusza Kosińskiego pod tytułem Prosto i z krzykiem w „Tygodniku Powszechnym” utwierdziłem się w żywionym od dawna przekonaniu, że nie ma już najmniejszego sensu rozpamiętywać, jaką to krzywdę Raczak zrobił Grotowskiemu, pisząc paszkwil Para-ra-ra. Wystarczy uważnie przeczytać dwa jego teksty: Obecność nieobecna oraz Mój mistrz, i wszystko staje się jasne. Lechu nigdy swego mistrza nie zdradził, nigdy mu się nie sprzeniewierzył. Owszem, polemizował z nim, czasem ostro i bezkompromisowo, lecz otwarcie i bez fauli. Przypomnę, że z obydwoma swoimi mistrzami utrzymywał do samego końca przyjacielskie stosunki. (Nawiasem mówiąc, mało kto dziś pamięta, że Para-ra-ra, opublikowane w lipcowym numerze „Dialogu” z 1980 roku, było pierwszym napisanym przez kogoś z Teatru Ósmego Dnia tekstem, który ukazał się w oficjalnym obiegu po czteroletniej przerwie, spowodowanej oczywiście cenzuralnym zakazem.)

Natomiast istota „parateatralnego” sporu między Grotowskim i Raczakiem, obfita w pozateatralne konteksty, godna jest nadal roztrząsania w czasie „nocnych rodaków rozmów” oraz kulturoznawczych analiz, wydanych w formie co najmniej paru opasłych monografii.

Ewa Obrębowska poruszyła w swym wspomnieniu ważną kwestię bolesnego rozdarcia wszystkich „dzieci” Teatru Ósmego Dnia po „rozwodzie rodziców”, czyli po rozejściu się Lecha z resztą zespołu. Przyznam, że dotkliwy ból po tym „rozwodzie” towarzyszył mi do samego końca – do 17 stycznia 2020 roku. Ze wzruszeniem śledziłem w listopadzie 2019 ostatnią scenę spektaklu Marcina Libera Ach, jakże godnie żyli w warszawskim Teatrze Powszechnym. Była to scena, w której spełniło się nasze „dziecięce” marzenie o ponownym spotkaniu i pojednaniu „rodziców”.

Poza tym zdawałem sobie cały czas bardzo ostro sprawę, jak wyjątkowy artystyczny potencjał został zmarnowany wskutek tego rozejścia. Oczywiste było dla mnie, że Lechu i ten zespół nie wyczerpali możliwości wspólnego działania. Szkoda…

***
Na sam koniec rzecz ezoteryczna, zaświatowa. Trochę wstydliwa, bo wykraczająca poza moje doznawanie i pojmowanie świata i ludzi oraz życia i śmierci. Jednak od chwili, gdy usłyszałem tę historię z trzeciej ręki, odczuwam dojmującą potrzebę dzielenia się nią, bo oswajam nią traumę i przepracowuję żałobę. Mam nadzieję, że będzie ona i dla innych ludzi taką właśnie pomocą.

Podczas gdy w Szpitalu im. Hipolita Cegielskiego przez długi czas usiłowano Lecha reanimować, Katarzyna Klebba, skrzypaczka towarzysząca jego twórczym przedsięwzięciom od 1982 roku, obdzwaniała przyjaciół, namawiając ich do utworzenia modlitewnego Kręgu Życia. Zadzwoniła między innymi do psychoterapeutki Beaty Dardas, która mieszka blisko wspomnianego szpitala i która wróciła właśnie z koncertu Leny Piękniewskiej w klubie Blue Note, znajdującym się w podziemiach Zamku – budynku, w którym Lech zasłabł podczas noworocznego przyjęcia u prezydenta Poznania.

Przekazuję teraz narrację Beacie Dardas, która zadała sobie trud spisania swoich wspomnień i doznań na użytek niniejszego wspomnienia, za co jej serdecznie dziękuję:

„Otworzona została nagle jakaś głęboka cząstka w moim sercu, która wie… Która odbiera inaczej informację. Poczułam elektromagnetyczną nić od mojego serca podpiętą do wielowymiarowego portalu pełnego Ciszy i Pokoju, otwartego już nad szpitalem HCP. Płynęły stamtąd Słowa, właściwie (...) pakiety energii, rozpakowujące się w Słowa, wewnątrz serca widzialne i słyszalne. Powoli płynęły, tak jak mówił z tej Ogromnej Przestrzeni:
«Śmierć... to Zmartwychwstanie… nie płaczcie...
Niech nie łączą się z moim ciałem… powiedz im, nie z ciałem.
Niech łączą się z moją Wznoszącą się Świadomością.
Jestem już w Drodze.
(…)
Moja Świadomość się wznosi i każdy z tego Wznoszenia skorzysta, spłynie jakiś dar… bo jesteście cząstkami mojej Świadomości... wszyscy, którzy są ze mną Połączeni... niosę Was w sobie, wszystkich w Górę…».
(…)
Kasia zadzwoniła po 5 minutach – Lech Raczak odszedł…
(...)
Byłam zdziwiona, nie znaliśmy się dobrze, raczej z widzenia – kilka przyjęć, spektakli, kilka rozmów… Ale być może kogoś takiego potrzebował, bez burz emocji w umyśle, bez zalewających, przeszkadzających uczuć rozpaczy, żalu, bólu w tym momencie”.

Wolteriańska świadomość każe nam natychmiast ironicznie stwierdzić w tak bliskim Lechowi języku: se non è vero, è molto ben trovato. Ale to jest przecież bezpośrednie, bezinteresowne świadectwo z pierwszej ręki! Skąd wiemy, że nie vero? Ja na przykład bardzo bym chciał, żeby było vero.

Caro Lech, ascolta, sono io, Juliusz: purtroppo la tua richiesta è impossibile da soddisfare. Bo jednak płaczemy.

12-02-2020