Urodzona dla teatru. Wspomnienie o Joannie Bogackiej

Fot. Tomasz Kamiński  

26 listopada mija rok od śmierci Joanny Bogackiej – aktorki wybitnej, choć chyba nie dość hołubionej z racji swego sopocko-gdańskiego adresu pozostającej z boku głównego nurtu życia teatralnego.

Trudno w to uwierzyć, ale krytyka nie poświęciła jej aktorstwu żadnego poważnego studium. Zostało po jej zawodowym życiu ledwie kilka wywiadów oraz plik recenzji, w których przeważnie pisze się o granych przez nią rolach zdawkowo, powierzchownie, zbywając je kilkoma przymiotnikami. Trudno to zaniedbanie logicznie wytłumaczyć, mając zwłaszcza w pamięci opinię jej artystycznego mentora, Macieja Prusa, który w wypowiedzi wyprzedzającej o dwa miesiące śmierć Bogackiej zaliczył ją do ścisłej czołówki aktorów krajowych w tym przedziale wiekowym, zachwycając się jej fantastyczną urodą (ach, te nogi!), wdziękiem, wrodzoną klasą i ogromną samodyscypliną. W artykułach, które ukazały się już po jej śmierci (głównie w lokalnych gazetach), nie żałowano – co zrozumiałe w tych okolicznościach – wielkich epitetów na wyrażenie jej aktorskiego fenomenu. Najbardziej szczodry był bodaj André Hübner-Ochodlo, dyrektor Teatru Atelier w Sopocie, który nazwał ją „polską Meryl Streep”…

W tyglu ról

Joanna Bogacka urodziła się 17 grudnia 1945 roku w Gdańsku. Wydział Aktorski łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera ukończyła w 1968 roku i zaraz po studiach związała się z Teatrem Wybrzeże (razem z nią do zespołu dołączyli jej koledzy z roku: Wanda Neumann, Florian Staniewski oraz nieżyjący już Wiesław Nowicki i Bronisław Wilczek). Do pracy przyjął ich Tadeusz Minc w czasie swojej krótkiej, bo trwającej ledwie dwa sezony, dyrekcji artystycznej. Aktorką Teatru Wybrzeże pozostała aż do końca, z krótką przerwą w latach 1973-1975, kiedy to związała się z krakowskim Teatrem im. Juliusza Słowackiego (gdzie stworzyła m.in. tytułową rolę w Turandot Brechta w reżyserii Jerzego Krasowskiego). Na początku lat 90. występowała gościnnie na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie, przyjmując zaproszenie ówczesnego dyrektora, Macieja Prusa. Jej warszawskim sukcesem była z pewnością Arkadina w Mewie Czechowa (którą zagrała także jedenaście lat później w znakomitym spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego). W ciągu swojej czterdziestoletniej (z okładem) kariery zawodowej stworzyła ponad setkę postaci. Archiwum wirtualne Instytutu Teatralnego odnotowuje równo dziewięćdziesiąt ról teatralnych. Do tego dodać należy role telewizyjne (nie tylko w Teatrze TV, ale także w serialach, m.in. Szaleństwo Majki Skowron, Boża podszewka, Barwy szczęścia, Siostry) i filmowe (m.in. Linia w reżyserii Kazimierza Kutza, To ja zabiłem w reżyserii Stanisława Lenartowicza, Sto koni do stu brzegów w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego), choć nie są to dokonania imponujące – jestem przekonana, że twórcy kina nie wykorzystali należycie jej talentu.

„Poddałam się teatralnemu szaleństwu na długie lata, aż w pewnym momencie obudziłam się przerażona z myślą, że w ogóle nie będę wiedziała, czy żyłam”. W biogramie umieszczonym w bazie filmów polskich jako data debiutu widnieje 23 listopada 1968 roku – wtedy miała miejsce premiera Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla w reżyserii Marka Okopińskiego, w której Bogacka zagrała niewielką rolę Dziewczyny I. Archiwum Instytutu Teatralnego wymienia jednak przed tą rolą jeszcze kilka innych – Konduktorkę w Niech no tylko zakwitną… Agnieszki Osieckiej w reżyserii Jagienki Zychówny, Dziewczynę w Ciężkich czaszach Michała Bałuckiego w reżyserii Piotra Paradowskiego, Anioła w Tragedyi o Bogaczu i Łazarzu Anonima Gdańskiego w reżyserii Tadeusz Minca. Jak widać, historycy teatru mają wciąż wiele do odkrycia… Myli się z pewnością Ewa Moskalówna, która w tomie Pół wieku Teatru Wybrzeże wskazuje jako debiut sceniczny Bogackiej rolę Służebnej w Ostatnim dobranoc Armstronga Johna Ardena w reżyserii Tadeusza Minca, w której „czarowała urokiem nieskażonej młodości” (premiera tego spektaklu odbyła się dopiero 8 lutego 1969 roku). Niewykluczone, że pierwszą swoją rolę – choć nie solistyczną, potraktowaną jako część tła – Bogacka zagrała u Lidii Zamkow w spektaklu Teatru Telewizji Don Kichot, którego emisja nastąpiła 24 maja 1968 roku.

Z tej setki ról, wśród których są Oliwia w Wieczorze Trzech Króli, Miranda w Burzy, dwukrotnie Gertruda w Hamlecie Szekspira, Florry w Ulissesie Joyce’a /  Słomczyńskiego, Waria w Wiśniowym sadzie Czechowa, Carmen w Balkonie Geneta, Markiza de Merteuil w Niebezpiecznych związkach Laclosa / Hamptona, Ellida Wangel w Kobiecie z morza i Pani Borkman w Janie Gabrielu Borkmanie Ibsena, Idalia, a potem Respektowa w Fantazym Słowackiego, Elżbieta w Personie Bergmana, Agafia w Ożenku Gogola, Milly Boles w Na początku był dom Lessinga, tytułowa postać w Babie Chanel Kolady, trudno zbudować jednolity obraz poświadczający konsekwentną drogę ku własnemu stylowi aktorskiemu. Po latach sama skonstatowała, że w szczytowym momencie swojej kariery zanurzyła się w tym tyglu ról bez opamiętania, grając dużo, zbyt dużo: „Poddałam się teatralnemu szaleństwu na długie lata, aż w pewnym momencie obudziłam się przerażona z myślą, że w ogóle nie będę wiedziała, czy żyłam” – mówiła w wywiadzie udzielonym cztery lata przed śmiercią pod znamiennym tytułem Aktorzy to intelektualni hochsztaplerzy („Dziennik” 2008, nr 161). I jeszcze jedno smutne wyznanie, wypowiedziane z pewnością już ze świadomością śmiertelnej choroby, z którą zmagała się przez siedem ostatnich lat: „Teatr zabiera życie. Aktorstwo jest cudowną od niego ucieczką, ale kiedy stawia człowieka wobec prawdziwego problemu, sztuka nie podsuwa żadnego rozwiązania, jesteśmy bezradni.”…

Aktorka Stula

Za swojego teatralnego mistrza Bogacka uważała Stanisława Hebanowskiego, wieloletniego kierownika literackiego i dyrektora artystycznego Teatru Wybrzeże. Podkreślała, że to właśnie jego osobowość, jego rozumienie teatru i sztuki zostawiły w niej największy ślad. Gdański krytyk Andrzej Żurowski (który zmarł miesiąc po Bogackiej) pisał o aktorach Hebanowskiego, że nosili w sobie rozpoznawalne piętno jego stylu; nie tyle stylu inscenizacyjnego (bo był to przecież przede wszystkim teatr głębokiej lektury dramatów), co teatralnego stylu myślenia. Sztukę budowania ciszy, niedomówienia, niedomknięcia sensów, niestawiania kropek zamknął w formule „aktorstwa z tajemnicą”, idealnie przystającej do nastrojonego metafizycznie teatru metafory Hebanowskiego. Czy Bogacka była jednak tym Stulowym „piętnem” naznaczona? Chyba nie do końca, choć z pewnością preferowała teatr psychologiczny, oparty na rzetelnej analizie postaci, dochodzeniu do roli w długotrwałym procesie zaglądania pod powierzchnię (tego też uczyła swoich studentów jako wieloletni pedagog, wykładając sztukę aktorską w Akademii Muzycznej w Gdańsku i Studiu Wokalno-Aktorskim w Gdyni). Ale bycie aktorką Hebanowskiego oznacza w jej wypadku chyba po prostu coś, co stanowi część aktorskiego etosu czy – ujmując rzecz skromniej – profesjonalizmu, narzucającego dyscyplinę, pełne zaangażowanie i pewną kulturę zawodową. To właśnie czyniło ją artystką z krwi i kości, zrodzoną dla teatru, jak inne wielkie osobowości polskiej sceny: Aleksandra Śląska, Halina Mikołajska, Ryszarda Hanin czy Zofia Mrozowska, których Prus nie zawahał się zestawić z nią w jednym rzędzie. Jeżeli przeniknęło coś ze Stulowego teatru do stylu jej aktorstwa, to praca na subtelnych detalach: półtonach, drobnych gestach i grymasach, z których budowała syntezę swoich postaci.

Bo też Bogacka potrafiła się wpisać w inne konwencje sceniczne, inne modele teatru, nawet te najbardziej osobne. Ceniła sobie współpracę z Jerzym Kreczmarem, Tadeuszem Mincem czy Ryszardem Majorem. „Jeżeli jestem, jaka jestem w tym zawodzie, to zawdzięczam to im. Od nich najwięcej się nauczyłam, to oni ładowali moje akumulatory” – pisała w 1996 roku w okolicznościowym wydaniu trójmiejskiej „Gazety Wyborczej” przygotowanej na jubileusz pięćdziesięciolecia Teatru Wybrzeże. W ostatniej dekadzie kilkakrotnie wybierała spotkanie z Grzegorzem Wiśniewskim, u którego brawurowo zagrała Arkadinę – celebrytkę w poszukiwaniu minionej młodości (Mewa, 2002). I niesamowitą, milczącą rolę – aktorki przerażonej „teatrem życia” – w Bergmanowskiej Personie (2010) umocowanej w jej teatralnym dossier. Ale potrafiła też wpasować się w „młodzieżowy” teatr Jana Klaty, u którego wykreowała zakochaną w młodym mężu Gertrudę, skaczącą przez skakankę w martwej, ale pełnej „duchów” przestrzeni Stoczni Gdańskiej zaangażowanej w dekonstrukcję Solidarnościowego mitu (H. wg Hamleta, 2004). A także trzymającą fason, tonącą w samooszustwie i hipokryzji Respektową w Fanta$ym (2005). Wiele jej dojrzałych kreacji łączyło jedno – niepogodzenie się z przemijaniem.

Dwa teatry

Wpływ tych artystów na jej aktorską osobowość nie zawsze wynikał li tylko z intensywności czy częstotliwości wspólnej pracy. Pod ręką Stula Hebanowskiego powstały tylko dwie jej role na scenie i dwie w spektaklach telewizyjnych. Ale wśród nich była ta najważniejsza, która stworzyła ją jako aktorkę – Dili w sztuce Fernando Arrabala Cmentarzysko samochodów (1972), do której Marian Kołodziej zakomponował scenografię z przeżartych przez rdzę wraków. Rola „prostytutki o gołębim sercu”, niewinnej i wyuzdanej jednocześnie, oparta była na migotaniu sprzecznych znaczeń. „Dila była tak krucha pośród zardzewiałego żelastwa. Tak, że swoimi obnażonymi, białymi ramionami, które zdawały się emanować światłem, podatna na zranienie. W sensie zarówno fizycznym, jak i psychicznym” – pisała na łamach gdańskich „Liter” Moskalówna (1972, nr 12). To ten właśnie spektakl, zawieszony pomiędzy brutalnym, filmowym wręcz realizmem a symboliką misterium uczynił z Bogackiej „aktorkę Hebanowskiego”. I żonę Krzysztofa Gordona, który partnerował jej na sopockiej scenie jako Emanu-Chrystus.

Wiele jej dojrzałych kreacji łączyło jedno – niepogodzenie się z przemijaniem.U Minca w okresie jego dyrektury zagrała tylko w dwóch spektaklach, ale ponowiła spotkanie z tym reżyserem po niemal dwudziestu latach rolą Markizy di Mildi w Opętanych Gombrowicza (1987). Z Prusem, którego uznawała za najwyższy autorytet artystyczny, pracowała w Gdańsku tylko przy jednym spektaklu, Kniaziu Patiomkinie Tadeusza Micińskiego (1981), przyjmując w nim wcale nie pierwszoplanowe zadanie – epizodyczną rolę Tiny, tak jednak poprowadzoną i rozbudowaną poza tekstem, że przyniosła jej nagrodę aktorską na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. Bo też Bogacka należała do artystek, które ściągały na siebie uwagę widzów, nawet gdy stały na ostatnim planie. „To jest to, co mają wybitne aktorki: nie widzi się nikogo z pierwszego planu, tylko biegnie wzrokiem tam, gdzie ona stoi i nic nie robi” – przyznawał Prus („Rocznik Sopocki”, 2012).

Aż dziewięć ról stworzyła pod okiem Ryszarda Majora, którego język teatralny skrajnie odstawał od psychologiczno-retorycznego teatru Hebanowskiego. Majorowy „teatr formy”, oparty na skomplikowanej partyturze głosowej i ruchowej, z polifonicznym komponowaniem tempa i rytmów, wymagał od aktorów nie tylko technicznej wirtuozerii, ale i budowania postaci o rysunku poddanym innym niż psychologiczne regułom. W Ślubie (1982), w którym Bogacka zagrała Matkę (rola ta przyniosła jej kolejną nagrodę na Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu), specyficzny tok działań postaci – pozbawiony płynności, cieniowania, poddany reakcjom „skokowym” – wynikał z halucynacyjnego charakteru świata przedstawionego wywiedzionego z sennego koszmaru Henryka. Wykreowała Matkę bez śladu identyfikacji, znacząc funkcję staruchy bardzo delikatną, formalną deformacją, wyostrzeniem zrytmizowanego ruchu i chrobotliwym skrzekiem w głosie. Ta rola znajdzie swoje rozwinięcie w kolejnych Gombrowiczowskich matronach: Księżnej w Operetce (1984) i Matce w Historii (1990).

Samicowatość, czyli namiętność wcielona

Co ciekawe, Major z upodobaniem obsadzał Bogacką – urodziwą i wciąż jeszcze młodą – w rolach kobiet dojrzałych, wręcz starych, jak w Krzesłach Ionesco (1992). Kryjąc jej naturalne atuty pod grubą charakteryzacją, deformując jej ciało i ruchy, świadomie łamał jej sceniczny wizerunek. Wizerunek, który inni reżyserzy wykorzystywali nader chętnie. Jako Księżna Irina w Szewcach Witkacego, wystawionych przez Marcela Kochańczyka (1981), była wedle recenzentów „namiętnością wcieloną”, „uosobieniem samicowatości”, „pełną trującego uroku” femme fatale, a jednocześnie zawsze zwycięską kobiecością, silniejszą niż wszystkie przewroty i rewolucje. Wyrafinowana zmysłowość podkreślona charakterystycznym tembrem głosu i niezwykle melodyjnym sposobem mówienia, przeniknęła do wielu jej ról. Kapryśna kotka obdarzona zwierzęcym instynktem, wabiąca leniwymi ruchami kryła się w pięknej Helenie w Troilusie i Kressydzie Szekspira czy Lady Croom w Arkadii Stopparda – spektaklach realizowanych w Gdańsku przez Krzysztofa Babickiego. „Gdy Mary Stuart Joanny Bogackiej przegląda się w ostrzu, które niebawem odrąbie jej głowę, to zamiast czoła marszczy nosek” – pisał Paweł Głowacki o jej tytułowej roli w sztuce Wolfganga Hildesheimera, którą zagrała w Teatrze im. Słowackiego pod opieką Waldemara Zawodzińskiego (1996). Ten zmarszczony nosek razem ze ślicznie wykrojonymi ustami, z których wydostają się charakterystyczne, niepokojące erotycznie piski i skrzekliwy, prowokujący śmiech – zapamiętam.

Sen Anioła

Z ról Joanny Bogackiej, które dane mi było zobaczyć, za najwybitniejszą uważam tę zagraną w Szarym Aniele Moritza Rinke w sopockim Teatrze Atelier (2001), z którym współpracowała regularnie od połowy lat 90. Stworzyła w tym spektaklu (powtórzonym osiem lat później w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie) postać z tajemnicą – migotliwą, zawieszoną na krawędzi życia i śmierci, jednocześnie poetycką i wulgarną, łączącą wszystkie odcienie wielkości i pospolitości. Unieruchomiona w łóżku, odgrodzona szczelnie od rzeczywistego świata stara kobieta jako strażniczka własnego Obrazu, uwięziona zarazem w jego wnętrzu – może to wielka Marlena Dietrich, której towarzyszy milcząco zakochany w niej adept sztuki aktorskiej; może jednak to tylko jej sceniczna dublerka, podszywającą się pod nią „niegodnie” aktorka, która przejęła od hollywoodzkiej bogini wzorcowy scenariusz życia. Ze strzępów ról i wspomnień utrwalających chwile smakowania sławy buduje mozolnie swój monolog, którym wypełnia czas, dowodząc wyższości kreacji i maski nad ohydą umierającego ciała. Wie, że musi tak długo prowadzić swoją grę o (w) końcówkę, aż słowa „dotrą do wieczora”. Wtedy Anioł może odlecieć, uwolnić się od śmiertelnej powłoki, by śnić swój sen o wieczności.

Kiedy latem tego roku oglądałam w Teatrze Atelier film Justyny Mazur i Wojciecha Ostrowskiego Hommage à Joanna Bogacka, skomponowany z fragmentów jej ról stworzonych w spektaklach André Hübnera-Ochodlo – począwszy od Lotty w Jubileuszu Taboriego (1996) po Rebeccę w sztuce Pintera Z prochu powstałeś (2008) – nie mogłam pozbyć się wrażenia, że składają się one na opowieść o umieraniu. Sen pięknego Anioła, który wędruje po bezkresnej pustyni w białej, zwiewnej koszuli do… Dokąd?

26 listopada odbyła się uroczystość nadania Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie imienia Joanny Bogackiej

25-11-2013

galeria zdjęć Joanna Bogacka, fot. Tomasz Kamiński ZOBACZ WIĘCEJ