K/102: Dlaczego ogórek nie śpiewa?

Teatr Studio, fot. z arch. teatru  

1.
Wstęp, w którym autor nieco się tłumaczy i troszkę żartuje

Chyba jednak nie można tak odcinek za odcinkiem tylko o warszawskich Dziadach i o Dziadach… Za dużo się dzieje, zbyt wiele przedstawień, zdarzeń i teatralnych absurdów ustawiło się w kolejce po omówienie. Odpoczęliśmy tydzień od Kołonotatnika, odpocznijmy więc także kapinkę od Nekrošiusa. Wiem, że pan wicepremier czeka, że Grzegorz Małecki przejawia zainteresowanie, że nawet Witold Mrozek chciałby się wreszcie dowiedzieć, czy jest jakaś „generalna idea tego przedstawienia”… Owszem, postaram się zadośćuczynić, ale dobrze czasem oddać się bez reszty Bogini Niekonsekwencji, zmienić znienacka konwencję pisania i temat artykułu. Przyznaję, kusi mnie również formuła tak zwanej „recenzji niedokończonej”, mającej w przypadku Dziadów sens taki, że przecież arcydramat również pozostał niedokończony. Ale jeszcze bardziej pociąga mnie szlachetny, starodawny zabieg literacki zwany retardacją. Toteż „retardujemy” teraz. Wyobraźcie sobie, że czas pęka na pół – jedna jego połówka rusza z kopyta do przodu, a druga zastygła, ani drgnie, czeka, aż machnę chorągiewką. W tym pierwszym strumieniu czasu znajdziecie głównie to, czym się teraz zamartwiamy w polskim teatrze, jakie są tego źródła i dlaczego wymaga to jakiejś publicystycznej reakcji; drugi zmienił się w szerokie rozlewisko scenicznych znaków Nekrošiusa: żeby je przepłynąć naprawdę godnie i z sensem, trzeba jeszcze z tydzień, może dłużej. A jednak oba są naraz, w tej samej chwili. W czytelnikach, w autorze, w tekście. Jeden pędzi, drugi czeka. Pierwszy już się czyta, drugi jeszcze się pisze. A mówiąc już bardziej poważnie: zwłoka wzięła się z tego, że postanowiłem pójść na Dziady ponownie. Bo jak powiadają niektóre autorytety teatrologiczne: „Kto ogląda Dziady, ten się dwa razy modli”.

2.
Studio, czyli pucz i rokosz

Chyba wszyscy słyszeliście już szlagier wiosny, czyli Teatr Romana, prześmiewczy cover nagrany przez zespół Teatru Studio. Jest to pierwszy znany mi przypadek teatralnego protest songu dotyczącego tak zwanej „sytuacji na zakładzie”. Zespół aktorski śpiewa o swoim teatrze, drwi z jego dyrektora, polityki repertuarowej, grania do kotleta, z idei eventów i zniżek w barze dla pracowników. Streszczać kolejnych zwrotek-zarzutów nie będziemy, można sobie odsłuchać. Naprawdę bardzo zabawne. Nie wiem, czy prawdziwe, ale zabawne. W końcu satyra nie na samej prawdzie wzrasta, hiperbola to jej siostra rodzona. W każdym razie sytuacja jest wyjątkowa, bo w historii konfliktów na linii dyrekcja teatru – załoga to chyba coś więcej niż zwykłe wotum nieufności czy strajk okupacyjny. Zdarzało się już, że zespoły wypowiadały posłuszeństwo szefowi artystycznemu bądź naczelnemu, oświadczały, że z tą osobą nie da się już dłużej pracować (tak kiedyś aktorzy Starego Teatru pożegnali Krystynę Meissner i wybrali Jerzego Bińczyckiego jako swego dyrektora-reprezentanta) albo broniły instytucji, nie wpuszczając na jej teren urzędniczego mianowańca (jak działo się swego czasu w łódzkim Teatrze Nowym, do którego na ramionach Straży Miejskiej po sforsowaniu bramy wniesiono dyrektora Grzegorza Królikiewicza). W podanych przykładach rację raz miała załoga, która broniła własnej podmiotowości i status quo (Łódź), innym razem jej nie miała, choć też broniła tego samego (Kraków). Konflikt w Teatrze Studio należy jednak do rzędu tych sporów środowiskowych, w których prawie od razu wiadomo, kto ma rację, a jednak bardzo trudno jest zająć jakiekolwiek racjonalne stanowisko, jeśli chce się być wyłącznie obiektywnym obserwatorem, a nie stroną. Bo może kogoś lubimy bardziej, bo może znów jakiś macho gnębi biedną kobietę a urzędnik – artystę. Póki „afera StudioGate” była tylko sporem „Roman Osadnik kontra Agnieszka Glińska”, można się było zasłaniać niewiedzą, co się naprawdę dzieje w środku, liczyć ciosy, plotki, dokumenty, głosy poparcia. Bo wyglądało to na walkę o władzę, o prawo do decyzji ostatecznej, o wizję funkcjonowania teatru jako instytucji. No i toczyli ją ze sobą aktualnie urzędujący dyrektorzy. Sympatia była po stronie Glińskiej, ale jakieś racje za Osadnikiem też stały. No zgoda, teatr po Grzegorzu Bralu dostała Glińska, ale Roman Osadnik już tam był. To ona przez pierwsze sezony zmieniała zespół, ona harowała na nowy repertuar i klimat wokół sceny i z nią nowe otwarcie kojarzono. W drugiej strony dyrektor naczelny wiele żab pewnie musiał połknąć, jakieś pożary gasić, rachunki płacić. Przypuszczam, że oboje państwo doskonale ignorowali rolę tej drugiej osoby w tandemie. Pomniejszali, nie doceniali. I pewnie wystarczyła iskra, jeden most za daleko, by koabitacja zmieniła się w wojnę podjazdową, a potem w tak zwaną nawalankę. Niektórzy dziwią się, że Glińska zgodziła się na współpracę z Romanem Osadnikiem (wiedziała przecież, jakie zarzuty o nielojalność formułowała przeciwko niemu Krystyna Janda w chwili zakończenia przez niego pracy w Teatrze Polonia), że nie zażądała na samym początku od miasta innego partnera. A moment był taki, że pewnie mogłaby to uzyskać. No tak, można się było nie zgadzać, rejtanić, wyczuć niebezpieczeństwo… Urlop zdrowotny Glińskiej i odwołanie wrześniowej premiery Cwaniar były sygnałem, kto naprawdę wygrywa tę wewnętrzną wojnę; mimo apeli zespołu aktorskiego broniącego dyrektor artystycznej, rezygnacja Glińskiej dopełniła obrazu klęski jednej frakcji w Studio. Rozumiem, co czuli ci aktorzy, którzy przyszli do tego teatru tylko dla niej, bo to ona jako główny reżyser wytyczała szlaki, broniła stylu Studia. I co czuła sama Glińska w chwili, kiedy straciła kontrolę nad placówką, jej repertuarem, terminami premier. Roman Osadnik wygrał, ale czy wygrało samo Studio? Jak to mówią: zwycięzców się nie sądzi, póki na pewno są zwycięzcami. Nawet jeśli papiery mówią, że miał rację, że „z Glińską się nie dało”, że w krótkim czasie pogrążyłaby finansowo instytucję, to czy sam naczelny jest w stanie zapewnić godną kontynuację jej wizji, natchnąć aktorów do czwartego chyba w ciągu dekady restartu sceny? Bo wojna w Studiu się nie zakończyła, tylko przeszła w fazę drugą. Jak pucz, który zmienia się w rokosz. Teatr Osadnika próbował działać, dał nawet w marcu dwie premiery, ugrupowanie anty-Osadnikowe (czyli aktorzy i środowisko) pisało listy do Pani Prezydent, protestowano przeciwko zakulisowym próbom zmiany statusu i formatu działania sceny. Wszystko to jeszcze mieściło się w znanym nam schemacie konfliktu wewnątrz instytucji. Jeszcze do tego momentu wybór rozsądnego następcy Glińskiej – na przykład spośród twórców możliwych do zaakceptowania przez jej aktorów – mógłby sprawę na jakiś czas wyciszyć. Ale piosenka o „Teatrze Romana” zmienia reguły gry. Idea śpiewanego pamfletu należy do rzędu gestów nieodwracalnych. Wotum nieufności wobec dyrekcji można po negocjacjach odwołać, strajk zawiesić. Ale jak odwołać żart? Jak przywrócić obśmianemu potrzebną do kierowania instytucją rzymską dignitas i auctoritas? Otóż moim zdaniem nie można. Drwina jest bronią totalną i ostateczną. Zwłaszcza użyta do opisu relacji zawodowych i hierarchicznych, które na śmiechu i żarciku zbudowane być raczej nie powinny. Nie da się potem nagrać piosenki na zgodę. I tak konflikt w Studiu przeszedł w fazę finalną. Teraz już tylko albo w jedną stronę, albo w drugą. Albo władze Warszawy nie przedłużą Romanowi Osadnikowi jego dość zaskakującego mandatu do prowadzenia Teatru Studio, albo „rozwiążą zespół”, zgodzą się na zwolnienia grupowe w miejskiej placówce, co byłoby jednak precedensem. Opcja „Osadnik zostaje” w tak zwanej perspektywie ponadlokalnej oznaczałaby zgodę na praktykę odzyskiwania teatru z tylnego siedzenia; wpuszczeni drzwiami służbowymi urzędnicy, menedżerowie mogliby przejmować instytucje kierowane dotąd przez dyrektorów-artystów. Rozpędzenie zespołu Studia przetarłoby drogę do podobnych rozwiązań w Polsce, tam gdzie tylko teatr i jego program nie pasują lokalnym władzom. Do tej pory istniało jednak jakieś tabu, jeszcze trwała idea chronienia substancji, czyli rdzenia zespołu. Nie można wywalić wszystkich i dać pustego gmachu nowej dyrekcji, żeby poukładała sobie instytucję jak chce. W polskiej tradycji teatr to także – a nawet przede wszystkim – zespół. Więc spór w Studiu to nie tylko licytacja, kto kogo lubi, a kto nie, ani psychozabawa: czy zaufamy aktorom, czy dyrektorowi Osadnikowi. To także końcowy akt debaty, czyj jest teatr. Urzędników, dyrekcji, widzów czy ludzi, którzy w nim pracują? Można przy rozstrzyganiu sporu kierować się własnym widzimisię, można wziąć pod uwagę głos opinii publicznej, można, powiadam. Ale w obecnej sytuacji w kraju – myślę o tak zwanej dobrej zmianie i bezmyślnym odzyskiwaniu dla prawicy posad i instytucji publicznych – najlepiej byłoby, gdyby platformerskie władze stolicy utrzymały jednak inne standardy. Nawet jeśli się miało inne plany, nawet jeśli ma się odmienną wizję zarzadzania kulturą i pomysły na teatry warszawskie. Czasem to tak zwany szerszy kontekst podpowiada, co wypada zrobić, określa gest, jaki wolno wykonać. Nie robi się tego samego, co polityczny przeciwnik, nawet jeśli powiewają nad nami inne sztandary.

Nie ufam władzy, która udaje arbitra w pozornie wewnętrznym sporze, za którego wywołanie sama pośrednio odpowiada. Dlatego w debacie o przyszłość Teatru Studio posłuchajmy zespołu. A zespół chyba chce konkursu. Kwestia kluczowa: czy chodzi o odwołanie dyrektora Osadnika i konkurs na stanowisko szefa naczelnego i artystycznego, czy tylko wyłonienie w przejrzysty sposób zastępcy do spraw artystycznych. W pierwszym wariancie do konkursu mógłby stanąć również Roman Osadnik, a nawet wygrać, zyskując akceptację dla swoich zamysłów. W wariancie drugim gra szłaby o powołanie sparingpartnera dla Osadnika, akceptowanego przez zespół i równoważącego wypływy naczelnego jakąś kontrkoncepcją Teatru Studio. Pewnie – byłaby z tego wojna, ale piękna i w słusznej sprawie. Instynktownie czuję, że wariant pierwszy jest nieco niesprawiedliwy wobec dyrektora i bardzo na rękę zespołowi. No i ocaliłoby to Natalię Korczakowską przed popełnieniem błędu stulecia, jakim było wejście do Studia w roli kierowniczki artystycznej popieranej przez dyrektora Osadnika, ale odrzucanej przez aktorów. Takie decyzje mogą zmasakrować każdego reżysera: nie da się robić spektakli z zespołem, który artystę odrzuca, który mu nie ufa… Powtarzam jeszcze raz: Osadnik ma swoje racje w tym konflikcie, ale dla „dobra sprawy” wysłuchajmy głosu załogi, która zgodnie z prawem pracy „jest u siebie”. Nie tak dawno małopolski urząd marszałkowski poszedł na rękę zespołowi Teatru Słowackiego, zgodził się, żeby jednak rozpisać konkurs, mimo że dyrektor Krzysztof Orzechowski zmienił zdanie, odwołał wcześniejsze deklaracje i nie przejawiał woli odejścia na emeryturę. Urząd uznał, że fundowanie miastu kolejnego konfliktu teatralnego, skazywanie dyrektora i aktorów na trzy lata złośliwości, wzajemnego podgryzania się i marazmu to jednak nie jest rozwiązanie słuszne, zbawienne i sprawiedliwe. Kiedy z kolei wrocławski Teatr Polski mówi swymi najpiękniejszymi ustami, że konkursu u nich nie trzeba, też wypada tego głosu posłuchać. Nie wierzę w żadną mądrość zbiorową, w żadnego „suwerena”, ale dziś interes zespołów teatralnych jest także interesem społecznym.

3.
Kontr-protest-song
Z ostatniej chwili: Roman Osadnik w odpowiedzi na piosenkę aktorów o Teatrze Romana napisał list. O wymierzonym w niego hejcie, o manipulowaniu opinią publiczną, szarganiu mu opinii, nieznajomości faktów z dziejów kierownictwa artystycznego Agnieszki Glińskiej. No i chce zwolnić czterech „prowodyrów”. Boję się, że list, nawet list otwarty, ma mniejszy zasięg rażenia od piosenki. Odpowiedzią na piosenkę może być tylko piosenka. Piosenki nie są na zgodę, powtarzam jeszcze raz. Piosenki są jak pociski: trafiają celniej i głębiej niż słowa. Podsuwam oto dyrekcji Studio pomysł na kontr-protest song.
Roman Osadnik ubrany w meksykańskie ponczo i z bałałajką w ręce winien zaśpiewać w internetach inny cover:

„Jestem wesoły Romek, mam na przedmieściu domek
W pracy: scenę i bar
Nie daję żadnych kar
A oni biorą narkotyki
Demolki urządzają,
Gabinety rozwalają,
Związki zakładają
Śmiechem zabijają
A przecież…
Jestem wesoły Romek, nie zwalniam z pracy aktorek…”

Wzór stosownej odpowiedzi można znaleźć w historii piosenki Sary Silverman I am fucking Matt Damon nagranej specjalnie do programu jej chłopaka, gospodarza telewizyjnego show kabaretowego. Zaskoczony komik tydzień później zaśpiewał jej równie słynną ripostę w postaci hitu I am fucking Ben Affleck. I wyszedł z twarzą. Dyrekcji Studia polecam przyśpieszony kurs: jak wyjść z twarzą, kiedy ci wchodzą na głowę?

4.
Przeczytane
W blog-recenzjach z pełnowymiarowych już Dziadów Michała Zadary znalazłem frazę „trzydziestokilkuletnia dziewczyna” w odniesieniu do grającej rolę Dziewicy/Dedykacji pani Anny Ilczuk. Panią Annę Ilczuk pozdrawiamy, życząc jej oczywiście tego określenia jak najdłużej, zaczyna mnie jednak na serio frapować kwestia odwrotna: od kiedy dziś zaczyna się kobieta? Czy aby nazwanie w ten sposób trzydziestokilkuletniej aktorki nie postarza jej drastycznie, nie jest określeniem obraźliwym i ocennym?

5.
Pielgrzymia perspektywa
Chorzowski Rękopis znaleziony w Saragossie Macieja Wojtyszki zawiera w sobie najśmieszniejszą scenę aktorskiej transformacji, jaką ostatnio widziałem. Wojtyszko, a właściwie Wojtyszko z synem Adamem, wprowadza postać Żyda Wiecznego Tułacza. W ich rozumieniu jest to bohater, który cały czas idzie przed siebie i nie może się zatrzymać. Śpiewa, zawodzi, ręce unosi, tańczy, ma taki charakterystyczny chasydzki krok, przekrzywiona głowa w sobolowej czapie, broda, dyndające pejsy. Aktor (Żyda Wiecznego Tułacza gra Marcin Tomaszewski) przechodzi przez proscenium z lewa na prawo. Albo odwrotnie. A potem jeszcze raz, tyle że w drugim kierunku i przez środek sceny. Trzecie wejście Żyda jest właśnie ową transformacją i dowcipem. Bo nagle Wojtyszkowie zaczynają stosować się do zasad perspektywy i postać w głębi, przy scenicznym horyzoncie powinna chyba być dużo mniejsza, prawda? Jako reżyser amator kazałbym pewnie wtedy aktorowi kucnąć, ale inscenizatorzy Rękopisu znaleźli dowcip o wiele bardziej wyrafinowany. Otóż przy horyzoncie idzie wtedy taki sam Żyd Wieczny Tułacz, w identycznej sobolowej czapie, chałacie i z pejsami, tak samo tańczy i śpiewa, tyle że jakiś taki malutki i dziecięcy się zrobił. Orientujemy się, że owszem, zza kulis dobiega przez mikroport ten sam męski głos, ale przeklętego pielgrzyma gra już jego miniaturka, czyli przebrana dziewczynka. Podryguje zabawnie w tańcu-marszu, brodą strzyże, pejsikami zawiewa. Gdybyż to jeszcze karzeł był! Ale nie, Wojtyszkowie przebrali za Żyda Wiecznego Tułacza dziewczynkę. O innej miękkości ruchów, innym wdzięku gestycznym, zmienionej równowadze ciała. I teraz to, co dotąd było cierpieniem, liryzmem, obowiązkiem i karą dorosłego aktora, owszem, nieco hiperbolizowanym i zakręconym, staje się zbawczą parodią, mrugnięciem oka, żartem do kwadratu. Jezu, przepraszam, O Jehowo, jak mnie ta brodata dziewczynka rozbroiła! Jak nagle tułacze problemy i kwestia nieśmiertelności znikome się stały! Jeśli jakaś scena miała w tym spektaklu powiedzieć widzowi, że wszystko, co oglądamy, wszystko, co się wydarza, jest grą, przedstawieniem wyreżyserowanym i skonstruowanym przez Wielkiego Szejka Gomelezów na użytek biednego Alfonsa van Worden, to właśnie ta. I tylko ta. Potocki wyciął postać Żyda Wiecznego Tułacza z ostatniej redakcji Rękopisu…; gdyby tę scenę u Wojtyszków jakimś temporalnym cudem zobaczył, to by pewnie zostawił.

6.
Zembi, Amsterdam i ja
Gdzieś tak dwadzieścia lat temu byliśmy z Zembim na wycieczce w Amsterdamie. Chodzimy, zwiedzamy to piękne miasto, a tam w centrum taka dzielnica z dziewczynami na wystawach. Przystanęliśmy przed jedną z witryn. Jako że byłem tak samo spostrzegawczy jak teraz, pomyślałem, że to manekiny, i chciałem iść dalej. Ale Zembi słusznie zauważył: „To nie manekiny, to aktorki w oknie”. Skojarzyło się nam, bo w Gdańsku istnieje na Długiej tak zwany Teatr w Oknie. Trochę kłóciliśmy się, czy grają Dom kobiet, Trzy siostry czy Pokojówki. „Chodźmy dalej, tam są też inne aktorki” – zaproponowałem. „Nie” – odpowiedział twardo Zembi. „Czemu?” – spytałem. „Bo one nie mają matury”. Nie wiem, skąd to wiedział, ale wiedział. No to staliśmy, patrzyliśmy, trochę nudno się zaczęło robić, bo sama pantomima, więc spytałem: „A faceci to u nich nic nie grają?”. „Eureka!” – zawołał Zembi i tak zrodził się rewolucyjny pomysł na spektakl Sen nocy letniej, w którym role ateńskich rzemieślników zagrały same aktorki, młode dziewczyny z przyczepionymi sztucznymi brodami i wąsami. Jak one pięknie mówiły basem…

7.
Orła cień
Odwieczną „wojnę wewnątrzteatralną” dość zabawnie sportretowali artyści z Kompanii Teatralnej Mamro z Białołęki. Paweł Mitrowski napisał, a Grzegorz Reszka wyreżyserował Teatrowców, czyli taki nowy Scenariusz dla trzech aktorów i reżysera. Jesteśmy na próbie, modny reżyser wystawia dość mglistą sztukę i musi zmagać się z oporem materii: jeden z członków obsady ma kłopoty z kostiumem, młody aktor nie rozumie, w czym gra, i nic nie robi dobrze, puszczalska aktorka jest obsadzona po warunkach, wie, że z każdej opresji artystycznej wyjdzie obronną ręką, to znaczy ustami. Kolejne migawki z prób, które idą źle, toczą się od niemocy do awantury, przedzielają mikromonologi reżysera. Zmienia tylko nakrycia głowy i chrzani coś bez sensu o tajemnicy teatru, sztuce reżyserii. Mamrowiec imituje gesty i akcenty największych polskich reżyserów, rozpoznajemy Warlikowskiego, Jarockiego, Wajdę. Wielkie słowa, mina guru, a potem wracamy do rzeczywistości. Teatr to jest czysta proza: wysypka skórna i otarcia z powodu niedopasowanego kostiumu, idiotyczne pomysły i tandetna realizacja. Doły psychiczne i załamania. Absurd komunikacyjny. Ogląda się spektakl Mamro z uciechą, aczkolwiek z narastającym zastrzeżeniem: a czemu to nie lecą po nazwiskach, czemu tak sympatycznie, czasami stereotypowo, jowialnie? Każdy z branżowych widzów mógłby Mitrowskiemu i Reszce podpowiedzieć prawdziwe, mrożące krew w żyłach opowieści zza kulis. O dziwnym przeznaczeniu stołu w gabinecie szefostwa. O planach pobicia reżyserki zaraz po premierze przez udręczony zespół, o ile nie byłoby sukcesu. O heroinowych odlotach na próbach. No i co najważniejsze: w piekle przygotowań do premiery w Teatrowcach znika całkowicie postać dyrektora, a przecież często to właśnie on jest generatorem sytuacji śmiesznych i strasznych. On jest najważniejszym rozgrywającym. A gdzie dramaturg i jego często zgubna rola w procesie intelektualnego zamulania spektaklu? A gdzie ci komisarze z Krytyki Politycznej i „gej na szczęście”, opisani przez Grzegorza Małeckiego? Jednak ekipa Mamro ucieka od środowiskowego szczegółu i drwi raczej z naszych wyobrażeń o procesie artystycznym niż z rzeczywistych patologii. Może i dobrze, bo jeszcze zniechęciliby ludzi do chodzenia do teatru. A tak bawią się z tego, co jeszcze można jako tako psychicznie znieść. Finał spektaklu z Białołęki rozbroił ostatecznie moją malutką nieufność wobec tej realizacji. Oto reżyser ochrzania swoją aktorską trzódkę. Tylko młody aktor zagrał jako tako, bo wreszcie zrozumiał, że nie musi rozumieć, zaryzykował, przebił swoją niejasnością mgły reżysera. Inni – fatalnie. „Zepsuliście mi spektakl! – wrzeszczy reżyser. – To przez was, patałachy. Zamorduję was!”. I zaczyna gonić aktorów między posadzonymi na scenie widzami, przebiega przez kolejne międzyludzkie uliczki, zbiega na pustą widownię, wraca z mordem w oczach i nagle orientuje się, że jest na scenie, na prawdziwej scenie. Zobaczył widzów, spłonił się, kłania się, przeprasza, zawstydzony – schodzi za kulisy. Cięcie. W następnej scenie odbiera nagrodę dla przedstawienia sezonu, dziękuję cudownym aktorom, publiczności, krytykom. Cóż miałby oznaczać ten nieoczekiwany happy end? „I tak dobre intencje jak zawsze pokonały teatr, który ma złe zamiary”. Albo: „Kłamstwo zostało stosownie nagrodzone”. Albo: „Nie wiecie co czynicie na waszych scenach, ale czyńcie tak dalej!”. Albo: „W teatrze jest zawsze inaczej niż w rzeczywistości – kiedy zrozumiesz, że poniosłeś porażkę, znaczy, że wygrałeś”. Można sobie wybrać przesłanie. Reszka z kolegami interesująco opowiadają o swoim projekcie, reżyser dzieli się pierwszymi spostrzeżeniami po przejściu z ruchu amatorskiego do teatru zawodowego, podstawia środowisku złośliwe lustereczko, kpi także z siebie, z fałszywych wspólnot i kolegowania się w teatrze. Precyzyjnie zawiązuje teatralny supeł, celnie puentuje, można się w tym portrecie odnaleźć, można anarchicznie pośmiać. Czyli wypada, że to bardziej Orzeł, nie Reszka.

8.
Przeczytane na bis
W bardzo pomysłowo redagowanej lubelskiej gazetce „Proscenium” (tak, tak, istnieją jeszcze drukowane wydawnictwa teatralne!) felieton reżysera Łukasza Witta-Michałowskiego o tym, że recenzenci (bez nazwisk) są jak dziura w jezdni i w związku z tym najlepiej ich omijać. No i jeszcze o tym, że „krytyk, który chce być bardzo dowcipny, najczęściej okazuje się tylko śmieszny”. Dobrze powiedziane. W imieniu recenzenckiej gildii zrewanżuję się (tak samo bez nazwisk) równie trafnym bon motem: „Artyści, którzy nie są dość inteligentni, powinni być przynajmniej utalentowani”.

9.
Los kuratora
Czy jest coś smutniejszego niż los kuratora festiwalu? Otóż nie. Zawód reżysera, który ma wszystko na głowie i najbardziej po niej dostaje, to przy tym bułka z masłem. Zrobisz spektakl, podpiszesz, jest na zawsze twój, chyba że dyrektor wyrzuci cię przed premierą i określi dzieło jako „kreację zbiorową”. Ale przynajmniej wtedy jest wytłumaczenie, że źle szło, że nie umiałeś, nie dało się w tych warunkach… Cóż – ryzyko zawodowe. A czym ryzykujemy, tworząc od zera jakiś format festiwalowy? Wszystkim. Czyj jest festiwal, jeśli współorganizatorem jest miasto, dwa teatry, mały i duży, jakieś stowarzyszenie i ty jako pomysłodawca? Na pewno nie twój. Bo ty tak naprawdę przeszkadzasz i zawsze przeszkadzałeś… Jak długo będziesz przy nim pracować i od czego to zależy? Od ciebie na pewno nie! Możesz realizować projekt przez parę lat z sukcesem ponadlokalnym, miasto może cię wspierać, namówić do współorganizacji i pomocy inne instytucje, a potem przychodzi taki dzień, że nikt nie zaprasza cię do napisania kolejnego wniosku, że rozmowy toczą się za twoimi plecami, że w ogóle nigdy nie było cię w tym projekcie, kierowali tym inni, bardziej przebojowi, wygadani, właśnie z tych instytucji. Skąd ta groza podszyta melancholią? Ano stąd, że od kilku tygodni żyję rzeszowskim konfliktem o festiwal Źródła pamięci. Szajna – Grotowski – Kantor. Wymyśliła go i prowadziła Aneta Adamska, reżyserka i szefowa offowego Teatru Przedmieście, niemal każdym spektaklem odwołująca się do spuścizny Cricot 2, szukająca inspiracji we wczesnym Grotowskim. Byłem na dwóch edycjach tego kameralnego, ale ważnego festiwalu. Bo przyjeżdżali na niego nie tylko twórcy i spektakle z ducha Kantora i Grotowskiego (Szajna – z oczywistych względów, polegających na nieposiadaniu kontynuatorów swojej wizji teatru – był jakby na drugim planie, na doczepkę), lecz także badacze twórczości i współpracownicy obu gigantów. Debaty, sesje, rozmowy, wizyty w Wielopolu Skrzyńskim oraz idea Rzeszowa i okolic jako mitycznego miejsca scalającego w jakiś sposób poszukiwania wymienionej w tytule festiwalu Trójcy polskiego teatru. Festiwal Adamskiej otrzymywał wsparcie ministerialne i miejskie, zaplecze organizacyjne i fakturowe zapewniał jej Teatr Maska, spektakle grano na scenie lalkowej lub w piwnicy Przedmieścia. No i Rzeszów miał trzeci festiwal obok dwóch innych, prowadzonych przez Teatr Siemaszkowej. Afera wybuchła, kiedy szefostwo Maski z cichym przyzwoleniem miasta postanowiło przejąć Źródła Pamięci. Nie zaprosili Adamskiej na rozmowy nad koncepcją nowej edycji, zmienili nazwę na Źródła 2016, złożyli samodzielnie wniosek. I już, niby posprzątane. Wielu kuratorów w Polsce może opowiedzieć podobne historie. Czytam prasowe doniesienia o tej sprawie i jest mi zwyczajnie smutno. Bo akcja Maski kłóci się z regułami przyzwoitości, jakim powinniśmy hołdować, nie tylko przy organizacji festiwali. Niby naturalne, że liderzy się zmieniają, ale czemu jeden podmiot zabiera nie swój projekt tylko dla siebie? Kuratora można wywalić, jak festiwal idzie źle, nie ma pomysłu, co dalej, program kręci się w miejscu, no i gdy kurator defrauduje środki albo brakuje mu czasu na pracę merytoryczną. A jak się już wywali, warto zastanowić się, kto będzie ten festiwal prowadził w jego miejsce. Rzeszowski Teatr Maska nigdy nie funkcjonował jako spadkobierca idei Kantora czy Grotowskiego, nie przypominam sobie żadnego spektaklu dyrektora Połońskiego utrzymanego w tej konwencji. Lalki grające w bajce o Smokach jak Ryszard Cieślak w Księciu Niezłomnym byłby przecież ewenementem na skalę światową. Albo Wakacje z duchami twórczo rozwijające ideę kantorowskich klisz pamięci… Nie znam żadnego wywiadu dyrektora sprzed objęcia szefostwa artystycznego w Masce, w którym informowałaby widzów o swoich fascynacjach wielką Trójcą. A teraz okazuje się, że to on, oni z Maski decydowali o programie Źródeł Pamięci, zapraszali artystów, używali swoich kontaktów osobistych i zawodowych, planowali program festiwalu na trzy edycje do przodu. Drodzy Państwo, ta narracja nie przejdzie. Maska owszem, mogłaby się wycofać z organizacji Źródeł Pamięci, wymyślić nowy format, nawet podobny, zgłaszać się samemu po pieniądze, konkurować z dotychczasowym festiwalem. Ale po co psuć to, co już zafunkcjonowało w teatralnym obiegu, odbierać drugiemu pracę i idee? Nie rozumiem, nie akceptuję takiego działania. Aktywiści ruchu offowego zawsze mają trudniej, bo albo nie stoi za nimi żadna instytucja, albo stoi instytucja mniejsza, słabsza, którą lokalna władza może lekceważyć. Silniejszy zawsze wygrywa w takim starciu, ale nie zawsze ma rację. Czytam wypowiedzi rozżalonej Anety Adamskiej i wiem, że właściwie niewiele można w tej sprawie zrobić. Kurator nie podpisuje przecież umowy z miastem o użyczeniu idei na jakiś ściśle określony czas, nie ma kadencji, nikt nie umawia się już na samym starcie projektu, że to będzie pięć edycji, a potem może poszukamy kogoś innego, jak się ten układ personalny nie sprawdzi. Zakłada się dobrą wolę obu stron, uczciwość i poszanowanie praw autorskich. Potem okazuje się, że żadnych praw autorskich do pomysłu nie ma, a ty, kuratorze, jesteś żebrakiem i awanturnikiem.

Spór o to czyje są Źródła Pamięci, już wydał złe owoce. Wniosek Maski nie dostał dofinansowania ministerialnego, pewnie kolejna edycja festiwalu się nie odbędzie. Przy wnioskach patrzy się na nazwiska, kto gwarantuje realizację programu, kto zaprasza. Nie dziwię się, że zestawienie Teatr Maska – Grotowski nie wzbudziło entuzjazmu ekspertów. W tej chwili lokalni dziennikarze piszą teksty upominające się o wkład programowy i zasługi szefowej Teatru Przedmieście. Teatr Maska wydaje oświadczenia, że zaraz udowodni, co jest ich dziełem. I dlaczego mają prawa do festiwalu. Z boku wygląda to tak, jakby patent na wynalazek odbierał ci właściciel garażu, w którym go montowałeś, i robił to do spółki z biegłym księgowym, który pomagał rozliczać ci pity. Niestety.

Złe jest to wszystko i skończy się źle, jak mawia klasyk. Wokół Teatru Maska i jego dyrekcji narośnie atmosfera podejrzeń o przekroczenia etyczne. Strach napisać recenzję z ich premiery, bo może się okazać kiedyś, że to oni ją napisali. Adamska w urzędach zyska opinię osoby konfliktowej, bo walczącej o swoje. I miasto nie da jej na kolejne inicjatywy, projekty, festiwale. Festiwal zdechnie albo już zdechł. Koniec Źródeł Pamięci. O Kantorze, Grotowskim, Szajnie. Będziemy tylko pamiętać, co kto komu zabrał lub nie dał.

10.
Weronika Drewniak przedstawia haiku o wyjątkowo ciepłej wiośnie na naszym osiedlu. A może o środowisku teatralnym albo w ogóle o tak zwanym życiu? Wiersz nosi tytuł: Blokowisko.

Blokowisko
Wszyscy jesteśmy ogórkami
W słoikach
Które się kiszą

11-04-2016