K/127: Stuhr
Teatr Polonia w Warszawie,
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska
Notatki po spektaklu Na czworakach Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Stuhra
Zawsze bardziej lubiłem filmy reżyserowane przez Stuhra niż jego spektakle. Bo w teatrze Stuhr wydawał się bardziej związany konwencją, wierny linii tradycyjnego teatru, nie chciał za bardzo kombinować z narracją, montażem, dwuznacznościami. „Niechże aktor wygra, co ma do wygrania, a niech temat czysto przez rampę przejdzie!”– zakładał często zbyt minimalistycznie. Było to założenie szlachetne, ale zbyt przewidywalne. Powiedzmy to wprost: bywało, że kończyło się tak zwaną premierą bez dreszczu na plecach. Porządnie rozebrana sztuka, akcenty postawione gdzie trzeba, ale szaleństwa kreacji, przewrotności myślenia, zabawy teatrem nie było w tym za grosz. A tu taka niespodzianka z tym Różewiczem! Niespodzianka, bo Stuhr zaczął dokazywać w teatrze. Warszawskie Na czworakach zasługuje na kilka komplementów. Zajmiemy się tutaj dwoma.
Spektakl z Teatru Polonia jest bardzo osobisty i bardzo aktualny. Podobno to Janda podpowiedziała Stuhrowi akurat ten tekst; Stuhr wspomina, że jako młody polonista piszący pracę magisterską o teatrze Różewicza nie bardzo jeszcze to Na czworakach rozumiał. Cóż komicznego w starym poecie? Wydawałoby się, że najśmieszniejszy jest twórca młody, kiedy walczy, błądzi, dokonuje uzurpacji, obraża kogo się da, nadyma, szuka stylu i pozy, jaka warto przybrać. Stuhr musiał dojrzeć, zestarzeć się, doczekać się kąśliwych uwag syna, że tata tak jakoś ostatnio znobliwiał, żeby zobaczyć Laurentego od Różewicza w całej jego egzystencjalnej rozpaczy, cielesnej zgrozie i pomnikowym idiotyzmie. Czym jest ten męski i artystyczny „wiek klęski”, co jest śmiesznego, a co przejmującego w starym artyście, który próbuje zbilansować swoją twórczość, a może po prostu zrozumieć, czemu był ważny, dlaczego akurat jemu się udało. Fenomenalnym zabiegiem reżyserskim okazało się przyjęcie założenia, że Stuhr nie opowiada o jakimś artyście w ogóle, tylko o sobie. Z siebie się śmieje, sobie się przygląda. Sprawdza, jak ktoś z jego dorobkiem, potencjałem, gębą zgrywusa z przeszłości radzi sobie z procesem brązowienia. Stuhr obsadził siebie samego w roli „Poety na czworakach”, nowego Fausta, dziada przeanielonego. Owszem jest parę takich ról, w których dojrzały aktor może dokonać bilansu, może się sobie poprzyglądać. Można wystawić Garderobianego, Burzę, Leara. Stuhr chciał jednak sprawdzić się w grotesce, spróbował zbadać siebie w wersji komicznej. Przez całe lata wkładaliśmy go przecież w ten błazeński worek, żądaliśmy, żeby się tylko zgrywał, a on uciekał najpierw w liryzm i dobroduszność, a potem w mentorskość i dzielenie się smutkiem przemijania. Oczywiście, kiedy Stuhr mówi „Laurenty to ja” nie przepisuje Różewicza, nie zmienia poety w aktora, tylko dodaje rozważania o starości artysty w ogóle. W specjalnie wybranych momentach obraca pauzami, mówi Różewiczem bardzo od siebie. Jak w scenie, w której na krawędzi rampy zwraca się do widzów z obserwacją, że zawsze były w nim, Laurentym dwa tony – sentymentalny i apokaliptyczny, a teraz doszedł jeszcze ten trzeci „byle jaki”. Jezu, co w Stuhrze, autorytecie środowiskowym i społecznym, ikonie kina moralnego niepokoju, legendzie Starego Teatru jest dziś „byle jakie”? Ale coś chyba jest, bo wszyscy staliśmy się jacyś tacy bardziej „byle jacy”: rozmyci, pośpieszni, doraźni.
W drugiej ważnej sekwencji warszawskiego spektaklu, w scenie badania lekarskiego, doktor każe mu otwierać szeroko usta, komentując jednocześnie to, co widzi. Laurenty próbuje mu odpowiadać, a jednocześnie chce jednak spełnić polecenie medyka. I tak się szamoce z szeroko gębą i błyskotliwymi ripostami. Otwiera i zamyka usta. Gada nie zamykając ich. Zamyka buzię nielegalnie, z przymusu, na artykulacyjne mgnienie. Wychodzi z tego jakiś taki balet jamy ustnej. Choreografia laryngologiczna. Widzowie, którzy znają zakończoną sukcesem walkę aktora z rakiem języka, chemioterapię, książkę, którą o tej chorobie napisał parę lat temu, oglądają tę scenę i śmiech zamiera im na ustach. Bo to nie Laurenty jest u Doktora, to Stuhr złośliwie podsumowuje siebie z tego okresu. Przekracza wspomnienie, lepi komiczny kontekst ze swojego bólu i naszego strachu o niego.
Nie koniec to mrugnięć reżysera, upupiania Stuhra przez Stuhra. Woskowa figura poety od Różewicza jest w drugim akcie przebrana w rektorski strój, bo to była przecież przez lata ta poza, której majestat upodobał sobie krakowski aktor. Stuhr wtedy grał Urząd, był czystą ciągłością tradycji i cały dostojeństwem Szkoły. A teraz wielką frajdę musi mu sprawiać pokazywanie, że pod uczelnianą togą jest jednak w zwykłych kalesonach. W wielkim portrecie zawieszonym w muzeum Laurentego rozpoznajemy jednak bardziej Stuhra aktora niż poetę. Zazdrosny kolega, wierszokleta i rówieśnik (Wiesław Komasa), który przeżył wprawdzie rywala, ale zniknął całkiem w jego cieniu, rzuca teraz w ów portret zgniłymi jajkami.Trudno oprzeć się wrażeniu, że i Stuhr ma z tego uciechę. „Sam bym rzucił” – mruga niedwuznacznie. W finale, podpięty do teatralnej maszynerii, wzlatuje do Nieba artystów. Wielki aktor dynda w powietrzu w samych kalesonach, ale za to z piórami u pleców, anioł natchnienia zaiste. Stuhr jest wtedy w całej swojej męskości i człowieczeństwie żałosny i bezradny. Oj, niewielu znam artystów z jego pokolenia, którzy zdecydowaliby się na taką śmieszność. To nie jest tak, że towarzyszą temu spektaklowi fontanny śmiechu, że Stuhr łażący przez pół godziny na czworakach po podłodze, uwodzący młodziutką i ponętną doktorantkę (Anna Karczmarczyk) rozbraja nas dokumentnie. Doceniamy próbę zmiany tonu, doceniamy smutek schowany za tymi pomniejszającymi zabiegami. Ale śmiech jest tu chyba na drugim miejscu. Stuhr nie robi Na czworakach tylko na śmiesznie. Raczej zastanawia się wspólnie z Różewiczem, czy istnieje jakaś trzecia droga bycia artystą u schyłku życia i twórczości poza tymi zaprezentowanymi w sztuce. Bo dwie postawy zostają w spektaklu totalnie skompromitowane. „Poza na czworakach”, czyli prowokacja do samego końca, nonkonformizm na emeryturze, awangardowy i kontrkulturowy z ducha gest artysty, który zapomniał, co to była zarówno awangarda, jak i kontrkultura. I chodzi na czworakach, bo się wygłupia, bo tego od niego chcą, bo może wyda się tej dziewczynie młodszy, zabawniejszy, wciąż zdolny do nie tylko intelektualnych harców. I druga poza obśmiana przez Różewicza: pomnikowa, piedestałowa, żywej skamienieliny. Skoro ludzie chcą pomników, chcą autorytetów, artystów-eksponatów, bądźmy nimi, my starzy artyści, nieważne, że też wtedy zdradzamy samych siebie.
Stuhr obu formom dojrzałości w sztuce mówi nie. I dopowiada: a może rozwiązaniem jest etap pośredni, czyli „wierzganie”. Nie zmieścić się w niczym. Być autorytetem, który sam się obala. Sam sobie zaprzecza. Stać się dowcipnisiem, który wstaje z kolan i wreszcie robi coś nie na pokaz, tylko na serio, dla siebie, nie dla mass mediów. W moich nagrodach Thomasa Bernharda to pisarz mimo wszystko był mniej absurdalny niż świat, świat, który jakoś tak z łaski, z rozdzielnika próbował go wynagrodzić, uhonorować. Bernhard złośliwie portretował filistrów od literatury, którzy próbują wycenić sztukę, zapłacić za język, prywatny ból i przymus poszukiwania. Artysta mógł tylko zachować dziwne dostojeństwo w poniżeniu, obronić się złośliwą relacją z deprecjacji. U Różewicza czytanego przez Stuhra jest jednak inaczej. Absurd świata, pułapki literatury, ciała i wieczności są lustrem, w którym przegląda się poeta. Wszystkie jego niekonsekwencje wynikają z niekoherentności zaleceń życia, sztuki i religii. To dlatego Laurenty Stuhra jest jakby w ciągłym niedoczasie – głowa jest młodsza niż ciało, życie nie chce zmienić się w brąz i marmur. Jak się przed tym bronić? Jak nie zostać Laurentym? „Wierzgać, proszę państwa” – mówi Stuhr. Na czworakach jest jego pierwszym od dawna podręcznikowym wręcz przykładem wierzgnięcia. Od bardzo dawna hasło „postawa artysty” nie było tak bardzo na czasie. Co pisać, gdzie i jak wystawiać, w jaki sposób mówić o sobie i rzeczywistości. O sobie w rzeczywistości.
No i pora wyjaśnić na czym polega zaskakująca aktualność tego przedstawienia. Pamiętacie? W dramacie Różewicza łażą po scenie policjanci sensu. Zakazują niektórych scen, aresztują niewygodne postaci, przerywają akcję, grożą palcem, że za dużo powtórek, że ten monolog nie w porę albo o tym w ogóle lepiej nie mówić. Pilnują absurdu przed absurdem. „Czas eksperymentów minął, zabawa w teatr się kończy” – pada ze sceny fundamentalne i cholernie współczesne zdanie. Bo nagle w dowcipie Różewicza przegląda się potrójna dzisiejsza cenzura: polityczna, ekonomiczna i widzowska. Nawet jeśli wszystkie trzy nie wiszą jeszcze nad teatrem, to zaraz będą wisieć. Ludzie – politycy, urzędnicy i zwykli widzowie – chcą jakiegoś normalnego i pokornego, lekkiego i opłacalnego teatru, który nikomu nie wadzi, nikogo nie obraża, nie łamie tabu, nie poszukuje bez sensu, po prostu grzecznie wystawia, co jest do wystawienia. Trudno mieć o to do nich pretensje, pragniemy w końcu różnych, często bardzo fundamentalnych rzeczy, ale pragnienia te stają się groźnie wtedy, gdy mogą zostać urzeczywistnione. Ucieszyło mnie, że w spektaklu Stuhra tak mocno wybrzmiał dziś właśnie ten wątek. Bo to trochę tak, jakby ten Stuhr sprzed dwudziestu lat, przedkładający tradycję i normalność w teatrze nad szaleństwa i formalne wygibasy, nagle powiedział: „Robiłem taki teatr, bo myślałem, że on za szybko wyginie. Pomyliłem się, ale w gruncie rzeczy lepiej, żebym to jednak ja wtedy miał rację. Dziś nie byłoby czym straszyć”.
14-11-2016
