K/128: Rozwiązania realne
Teatr Fieter, fot. Adam Kolman
1.
W tak zwanym gabinecie cieni Platformy Obywatelskiej Мinistrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego został Rafał Grupiński. W dojrzałych demokracjach opozycyjny minister-cień generalnie zajmuje się recenzowaniem polityki partii rządzącej i konkretnych posunięć urzędującego ministra. Powinien przedstawiać rozwiązania alternatywne, pokazywać, co jego partia zrobiłaby lepiej i mądrzej. Co poprawi po wygranych wyborach, kogo uratuje, komu zadośćuczyni. Oficjalnie nic nie może, ale daje nadzieję, że kiedyś będzie lepiej. Tylko na nas zagłosujcie. Tak działa minister gabinetu cieni w normalnym kraju. Jako że nie jesteśmy normalnym krajem, posiadamy cień-ministra kultury, który akurat coś może, gdyby tylko chciał. O ile wiem, marszałkowie Cezary Przybylski (dolnośląskie) i Piotr Całbecki (kujawsko-pomorskie) należą do Platformy Obywatelskiej i prowadzą niezależną od rządu RP politykę kulturalną w swoich województwach. Sprowadza się ona najogólniej rzecz biorąc do nękania podległych im placówek teatralnych w Bydgoszczy, Toruniu i Wrocławiu. Piotr Całbecki grozi miejskiemu teatrowi w Bydgoszczy, bo kuratorzy zaprosili na festiwal Prapremier obrazoburczy spektakl. W Toruniu z kolei nie akceptuje wyroku niezawisłego sądu co do prawidłowości konkursu na dyrektora artystycznego Teatru Horzycy, próbuje obejść prawo przez propozycje zmiany statusu placówki, szykuje powołanie własnego dyrektora w nowo-starym teatrze, nie bacząc na opór załogi. Z kolei we Wrocławiu marszałek Przybylski, upierając się przy dyrektorze Morawskim, zafundował Teatrowi Polskiemu i jego widzom farsę programową i dygot w zarządzaniu jedną z najlepszych scen w kraju. Nie wydaje mi się, by ktoś w ogóle do tej pory połączył politykę obu marszałków z osobą Rafała Grupińskiego. Warto ministrowi-cieniowi zadać kilka pytań.
Czy Pan minister wie, że za zawirowania w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Teatrze Horzycy w Toruniu odpowiadają członkowie PO, marszałkowie reprezentujący jego ugrupowanie?
Czy akceptuje ruchy swoich kolegów partyjnych w stosunku do podlegających im teatrów?
Jeśli nie, to jakie konkretnie działania chce podjąć, żeby uchronić je przed błędami lokalnych polityków PO? Jak zamierza odkręcić poczynione zło?
Czy ma wpływ na swoich kolegów partyjnych?
Czy jest gotowy podjąć się mediacji? Jeśli tak, to jakich argumentów użyje?
Czy w razie uporu błądzących urzędników i narastających protestów środowiska jest w stanie wybrać interes społeczny i doprowadzić do zmiany polityki kulturalnej w dwóch rządzonych przez PO samorządach?
Czy polityka kulturalna dolnośląskiej i kujawsko-pomorskiej Platformy jest zgodna z linią programową PO i zapowiada, jak ta partia będzie traktować teatr po powrocie do władzy, czy też jest polityką sprzeczną z tym programem?
W jaki sposób PO zamierza walczyć o głosy polskiej inteligencji, a szczególnie środowiska artystycznego, skoro w skali lokalnej przyczynia się do osłabienia i rozbicia instytucji, które mogłyby być szańcem oporu przeciwko pisowskiej polityce kulturalnej? Dlaczego działania PO są de facto jeszcze bardziej szkodliwe niż posunięcia ministra kultury z ramienia PIS-u?
Wyżej od Rafała Grupińskiego jest tylko premier cień Grzegorz Schetyna. Ale jakoś nie wierzę, że apel do tej postaci cokolwiek zmieni.
2.
Pilnie śledzę wrocławskie doniesienia o dalszych fazach konfliktu w Teatrze Polskim. Zwłaszcza zaangażowane teksty Magdy Piekarskiej. Rzeczywiście – to już nie jest publicystyka teatralna, to są relacje korespondenta wojennego. Ruchy nowej dyrekcji i kontruderzenia zespołu aktorskiego dostajemy na gorąco, możemy dosłownie minuta po minucie śledzić eskalację sporu. Magda Piekarska zdaje się nie opuszczać garderób, jest na gorących łączach z aktorami, wie pierwsza o zaplanowanych akcjach protestacyjnych zaktywizowanych widzów. Antymorawskie racje zostały wyłożone, czytelnicy zmobilizowani. Zazdroszczę przyszłym historykom teatru, dzięki redaktor Piekarskiej będą mieli obraz wrocławskiego kryzysu jak na dłoni. Nic tylko pisać o tej historii. Za 5-10 lat.
Bo na razie redaktor Piekarska sama historię pisze. Nie chcę być źle zrozumiany. Szanuję dziennikarkę „Wyborczej” za opowiedzenie się po dobrej stronie w słusznej sprawie. Że nie zostawiła tego konfliktu. Nie stoi z boku. Pomaga. Walczy o teatr, w jaki wierzy i kocha. Tylko że z obiektywnym dziennikarstwem, nie mówiąc już o krytyce teatralnej, ma to już bardzo mało wspólnego. Piekarska porzuciła status obserwatora. Nie jest wiarygodna dla drugiej strony. Nawet jeśli tamci są źli, nie jest dobrze, jeśli krytyk i dziennikarz w jednej osobie nie ma do nich dostępu. Po co z nim mają rozmawiać? Po co go słuchać? Przecież on jest z nimi, z naszymi przeciwnikami. Na takie argumenty Magda Piekarska nie ma dobrych odpowiedzi. Stała się rzecznikiem i obrońcą jednej frakcji. Gratuluję postawy, ale jednocześnie przypominam, że to ją wykańcza jako autorkę piszącą o przedstawieniach. Przecież już wiadomo, co recenzentka napisze o Makbecie Wiśniewskiego. A co będzie, jak wbrew wszystkiemu staremu wyjadaczowi wyjdzie arcydzieło? Czy nam wszystkim, nie tylko Magdzie Piekarskiej, przejdzie to przez gardło? Piekarska nie będzie miała w tej hipotetycznej sytuacji dobrego ruchu. Skrytykuje – wiadomo, jest przeciw. Pochwali – czyżby zmieniała front? Z sytuacji wykluczających się kompetencji dziennikarza i krytyka, wojującego publicysty i obiektywnego obserwatora nie ma dobrego wyjścia. Zaangażowanie, walka o zwycięstwo dobra wymaga rezygnacji z bycia arbitrem. Pani Magdo, chcę, żeby Pani pomogła w tym trudnym triumfie antymorawskiej opozycji, pomogła pogonić dyrektora, ale w Pani oceny teatralne już wierzyć nie będę.
3.
Teatr Fieter z Ozimka
Harold Pinter Samoobsługa i Arnold Wesker Wyprzedaż
reż. Robert Konowalik
Robert Konowalik zawsze imponował mi wyborem repertuaru. Bo brał na warsztat teksty, które z pozoru nie pasują do offu, i autorów, o których współczesny teatr jakby zapomniał, choć kiedyś byli ważni i przełomowi. Pokażcie mi teatr, który ma dziś w repertuarze utwory Pintera i Weskera! Konowalik lubi wyprawy w lata sześćdziesiąte – parę lat temu widziałem jego fascynująca wersję słuchowiska Samuela Becketta …którzy upadają – ale bada dramaty z tamtego czasu nie po to, by jeszcze raz przewietrzyć formułę teatru absurdu, powtórzyć wielkie tematy i formy, które zburzyły martwe konwencje sceniczne. Wydaje mi się, że Konowalika interesuje przede wszystkim wpisany w nie realizm. Czyli obecność człowieka w jakiejś postaci świata. Realizm wpisany w dramat, czyli to, co „ze świata” można pokazać w teatrze. Co jest potrzebne do wywodu, obrazu, argumentacji. Szef grupy Fieter chce, żeby ten realny sceniczny świat był skończony i pełny, ale komponuje go na swój sposób. Odkrywa go w czytanych i wystawianych dramatach metodą ograniczenia, przeniesienia i eliminacji. To tak, jakby ze starej czarno-białej fotografii wykadrować tylko to, co najważniejsze, zmniejszyć ramkę, przesunąć centrum zdjęcia trochę w bok lub do góry. A potem wymazać gumką większość detali. Zatrzeć linie i powiązania między tymi, które pozostały. Co zobaczymy po takiej operacji? Stelaż i rusztowanie, podtrzymujące wymazany świat. Wektory pomocnicze, rzeczy-podpórki i rekwizyty-zagadki. Wyizolowanego, ale jednak żywego człowieka. Realizm ujawniony w sztukach Pintera i Weskera będzie realizmem uteatralnionym, a więc zredukowanym, nasyconym niską, podstawową i nade wszystko funkcjonalną symboliką. Człowiek-aktor wrzucony w taką przestrzeń będzie musiał w słowie, działaniach i emocjach zrekonstruować brakujące fragmenty, dobrać to, co potrzebuje spoza ramki. Zewnętrzny świat nie pojawi się nigdy. Nie będziemy mieli wrażenia samowystarczalności scenicznego obrazu – raczej będzie on zasłaniał i tłumaczył istniejące w nim braki.
W Samoobsłudze przenosimy się do mieszkania, w którym dwaj płatni mordercy czekają na kolejne zlecenie. Na razie zabijają tylko nudę, próbują wypełnić czymś pustkę gotowości przed samym zadaniem. Konowalik rozbił wspólny pokój z dramatu na dwa identyczne pomieszczenia. W Ozimku Fieter gra to przedstawienie naprawdę w dwóch osobnych pomieszczeniach w kotłowni, widownia dzieli się na dwie grupy, dziesięcio- i szesnastoosobową. W wyjazdowej wersji spektaklu ciemna scena jest podzielona na dwie strefy z korytarzem przy teatralnej ścianie i tajemniczym czarnym boksie pomiędzy pokoikami. Ten boks bywa łazienką i szybem od windy dostawczej, a także stanowiskiem dla reżysera, który wytwarza tu większość dźwięków potrzebnych w spektaklu: szeleści blachą, puszcza podkład muzyczny z komórki, jakby ktoś za ścianą słuchał za głośno przed snem. Zmęczeni sobą mężczyźni w jasnych garniturach, dających im pozór elegancji i przynależność do jakiejś szacownej korporacji, wylegują się na byle jakich łóżkach ze zmiętoloną pościelą. U sufitu w obu scenicznych pokoikach wiszą ekrany telewizyjne, pokazujące, co dzieje się u sąsiada. Publiczność zasiada po dwóch krańcach sceny. Jeden aktor działa o centymetry od nas, drugi jest widoczny tylko na ekranie. Odruchowo sprawdzamy synchron ich działań, jesteśmy w samym środku dialogu toczonego przez ścianę i korytarz. Ekran jest tylko dla nas, bohaterowie Pintera go nie widzą. I dlatego można rozumieć to, co na nim widzimy, jako transmisję z rzeczywistości obok albo wyobrażenie jednego zabójcy o tym, co robi drugi. Kiedy pierwszy czyta gazetę, drugi ogląda filiżanki obok łóżka. Pierwszy czyści broń, drugi łazi co chwila do łazienki. Ich pokoje nie mają okien. Żadnych telefonów, radia, mężczyźni są ukryci przed światem zewnętrznym, odizolowani od życia, które muszą co jakiś czas odbierać nieznajomym ludziom wskazanym przez szefa lub firmę. Skoro dźwięki z zewnętrznego świata są sztuczne, wiemy, że generuje je ktoś za czarnym przepierzeniem, znika w ogóle rzeczywistość za oknem. Mieszkanie ze sztuki Pintera w ogóle nie ma okna. Tu nie ma niczego za oknem. Jest tylko teatr, który udaje świat poza teatrem. Jeden z gangsterów co jakiś czas zdumiewa się wyczytanymi w artykułach absurdami życia: śmiercią staruszka, który wpełzł pod ciężarówkę, bo chciał przejść na drugą stronę ulicy, zabiciem kota przez jedenastoletnią dziewczynkę. Obaj płatni mordercy nie widzą związku między swoim zawodem a przemocą i okrucieństwem społeczeństwa, o którym czytają. Ale wściekają się na absurd i zło świata, jakby naprawdę byli od niego odcięci. Jakby ich zbrodni nic z resztą rzeczywistości nie łączyło. W spektaklu Konowalika nie wiadomo do końca, czy oni naprawdę są zabójcami. Owszem, mają broń w kaburach, ale przecież mogą udawać, że są jakieś zlecenia, mogą grać przed sobą własną ważność, misję, outsiderstwo.
W Wyprzedaży też jesteśmy w klatce. Sześcian z wysokich metalowych barierek, jeden element rusztowania, jakie buduje się przy remoncie domu, dostawia do ściany budynku. W środku dziewczyna i zbiór rekwizytów: książki, naczynia, talerze, kieliszki, telefon, czerwony płaszcz na wieszaku, deska, która będzie i stołem, i łóżkiem. Wyprzedaż to monolog porzuconej kobiety: mąż odszedł do innej, a ona zdaje relację, tłumaczy sobie sytuację, próbuje zrozumieć siebie, czemu nie potrafi zacząć nowego życia. Konowalik dzieli jej monolog na kilkanaście części oddzielonych coverami grupy Nouvelle Vague. Zaczyna się od zaśpiewanej przez kobietę frapującej wersji In a Manner of Speaking grupy Tuxedemoon. Teksty piosenek są jakby dalszymi ciągami urwanych opowieści. Śpiew wokalistki staje się drugim wewnętrznym głosem bohaterki. Kiedy aktorka przerywa mówienie, z ciemności wyłania się makijażystka i zarazem inspicjentka. Poprawia wygląd aktorki, pudruje ją, rysuje cienie pod oczami, maluje szminką usta, zabiera niepotrzebne rekwizyty, dokłada nowe. W tym czasie dziewczyna ćwiczy półgłosem tekst do następnej sceny. Klepie go bezmyślnie, zaciera sensy słów i fraz. Tylko kilka razy opuści sześcian, na przykład na scenę w deszczu, kiedy na jej głowę wylana zostanie woda z konewki. Najlepiej udają się w spektaklu sceny grane w sytuacjach intymnych, kiedy aktorka leży, zwija się w bólu lub zastyga w katatonicznej pozie, rozmawia przez telefon, próbuje odnaleźć się w pustym łóżku.
Konowalik pomaga aktorce – a może sportretowanej przez Weskera zranionej kobiecie – przez odsłonięcie machiny iluzji. Rozpacz musi zostać przygotowana, zagrana, wzmocniona kostiumem i rekwizytem. Wzruszenie robimy z takich i takich klocków, proszę państwa. Ale jest też inna możliwość. Konowalik przenosi akcent z teatru na życie. Może każde takie wyznanie bohaterki jest zagraną rola, popisem-występem przed innymi. Czyżby Wyprzedaż była o teatralizacji żałoby, scenicznych fazach cierpienia? Gramy role złamanych i porzuconych, żeby w ogóle zrozumieć, co się wydarzyło? Bo jak mawiał klasyk: teatr jest do ogarnięcia, życie nie. Aktorka Konowalika porusza się w układzie przedmiotów i kostiumów, przebiera, zmienia wyrazy twarzy. Ale w końcu ma na sobie tylko szarą, przeźroczystą w ciemności sukienkę. I kiedy klęczy bezradna pod deską przewieszoną przez rusztowanie, które jest całym jej światem, wydawało mi się przez moment, że klęczy sama szara sukienka. Bohaterka Weskera nie pozbyła się złych wspomnień, złamanego życia na scenicznej wyprzedaży. Ona sama siebie wymazała.
Dziwny i fascynujący ten minimalizm teatralny Konowalika. Jego teatr tworzy wiarygodne światy w ograniczonym zbiorze przedmiotów. Zagospodarował pustkę, zamienił w niej metafory na konkret, po to tylko żeby na koniec pokazać, że to, co niedopowiedziane i niewyraźne, istnieje bardziej niż to, co rzeczywiste. Konowalik odrobił lekcję Becketta, ale szuka już w innej materii teatralnej. Redukuje sceniczne światy, by teatralne kukły ożyły, zmieniły się na powrót w ludzi. Oglądałem spektakle Konowalika i myślałem o Antonim Liberze. O chwalebnych specjalizacjach, podobieństwach i różnicach między tymi twórcami z dwóch różnych pokoleń.
Czas, żeby Robertem Konowalikiem zainteresowały się także teatry repertuarowe.
28-11-2016
