K/141: Nic nie ginie
1.
Awantura wokół warszawskiej Klątwy przykryła wiele istotnych zamierzeń, idei i przedstawień. 22 lutego zrozumiałem na przykład, że nasze skrzynki mailowe są inwigilowane. I to nie tylko przez służby ministrów Ziobry i Kamińskiego.
O godzinie 10.42 poczta zapikała, że czeka na mnie nowa wiadomość. Z zainteresowaniem zapoznałem się z projektem: „Czekając na Godota”, czyli nic w przyrodzie nie ginie łódzkiego Teatru im. Jaracza. Miał się odbyć wczoraj, czyli 5 marca, a potem we wtorek i środę, czyli 7 i 8 bieżącego miesiąca. W imieniu dyrektora Sebastiana Majewskiego informowano mnie, że zakazany przez Towarzystwo Beckettowskie spektakl Michała Borczucha „wywołał wiele kontrowersji”. Dyskusja o ograniczeniach artystycznych narzucanych przez restrykcyjne prawa autorskie posłużyła, zdaniem autora/autorki mailowego komunikatu, do ataku na linię repertuarową teatru. Spektaklu nie zdążyłem obejrzeć, choć jestem fanem dojrzałego Borczucha, nie pamiętałem też, żeby łódzki Jaracz był na pierwszej linii walki o wolność i postęp w sztuce, ale czytałem z wypiekami dalej: „Próba polemicznej rozmowy przedstawienia z obostrzeniami została wykorzystana nie jako zaproszenie do ważnej dyskusji, ale jako pretekst do podważania jakości pracy Teatru”. Zespół dyrektora Majewskiego postanowił więc opowiedzieć swoim widzom i dziennikarzom o „skomplikowanym procesie przekładania dzieła dramatycznego na język teatru z uwzględnieniem praw autorskich, a jednocześnie z szanowaniem prawa artysty do wolności twórczej”. Planował prześledzić „cały ciąg zdarzeń, jakie pojawiły się wokół spektaklu i wokół teatru po premierze Czekając na Godota”.
Super! W zapowiedziach brzmiało to jak połączenie teatralnego eseju, próby otwartej i telewizyjnego magazynu śledczego. Kocham taką formułę. Przypomniało mi się też, że mający podobne problemy co Borczuch Richard Schechner, legenda amerykańskiego teatru, przywiózł kilkanaście lat temu do Lublina na Konfrontacje Teatralne pojedyncze sceny z zakazanego spektaklu. Towarzystwo Beckettowskie nie dało mu zgody na prezentację jego wersji Czekając na Godota, bo zmultiplikował głównych bohaterów, zamienił im płeć, przestawił kolejność scen. Schechner uznał ten zakaz za cenzurę artystyczną, rygor blokujący jego wolność ekspresji i jak kiedyś w The Performance Group zrobił show z obchodzenia zakazu: „Mnie nie wolno? Mnie?”. Na lubelskim pokazie po wybrzmieniu kontrowersyjnej sceny odgrywanej przez aktorów amatorów z jakiegoś amerykańskiego college’u łapał za mikrofon i wyjaśniał, co zmienił i dlaczego. Jako strażnik Beckettowskiej tradycji, tłumaczący sens wierności, wystąpił zaproszony przez reżysera Antoni Libera. Libera próbował objawić Schechnerowi, na czym polega zamknięcie i skończoność dzieła Becketta, jak Irlandczyk rozumiał wolność reżysera wobec tekstu. Był to fascynujący wieczór i kapitalna lekcja teatralna. Borczuch był wtedy chyba za młody, by brać w niej udział, ale może na widowni siedział wrocławski offowiec Majewski, nie wiem, nie mam dowodów. W każdym razie ucieszyłem się, że w Łodzi chcą to powtórzyć, gadać o Becketcie, pokazywać proces dochodzenia do zakazanego spektaklu, opowiadać o czymś, czego już nie ma.
„Nie chcemy ani narażać się na kolejne zarzuty o łamanie praw autorskich, ani nie chcemy udawać, że żadnego problemu nie ma” – deklarowali odważnie twórcy z Jaracza. Chcieli rozmawiać o „twórcach w sytuacji kryzysowej. O eskalacji problemu i zarządzaniu kryzysem. O wykorzystywaniu sytuacji przez niezadowolonych i nieprzychylnych i tworzeniu wokół spektaklu i Teatru skandalu. Wreszcie o wykorzystywaniu tej atmosfery do budowania pozytywnego obrazu Teatru jako instytucji odważnej, krytycznej i żywej. Zdajemy sobie sprawę, że dla oponentów Teatru Jaracza ten zabieg będzie rodzajem ucieczki od problemu. Dla nas jest on czymś ważniejszym. Jest dowodem refleksji i odwagi wobec problemu. Nic w przyrodzie nie ginie. Zmienia tylko swoje formy”.
Ostatnie zdanie wzbudziło we mnie szczery entuzjazm. Tak, panie Sebastianie, nic w przyrodzie nie ginie, rękopisy nie płoną. W to trzeba wierzyć. Tego się trzymać. Zniszczone dzieło objawi się na powrót w nowej formie. Stanisław Barańczak na pytanie: skąd bierze się wielka poezja, odpowiadał, że pojawia się wtedy, „gdy chęć wypowiedzi spotyka się z ograniczeniem”. Czekając na Godota zmienione w esej, tłumaczone zdanie po zdaniu, sekwencja po sekwencji mogło stać się fascynującą przygodą krytyczną i teatralną. Spektaklem większym niż spektakl, którego nie ma. Serio.
Projekt miał zacząć się spektaklem w formie czytanej w wykonaniu aktorów z premierowej obsady. Po przeczytaniu twórcy ujawniliby kulisy powstania spektaklu, zreferowali kontrowersje i rozpoczęli debatę o zasadach przekładu dzieła dramatycznego na język sceniczny. Na jednej szali byłyby prawa autora, na drugiej prawa reżysera i jego wolność twórcza. Przewidziano komentarze Mateusza Damięckiego i Mikołaja Roznerskiego.
„I to wszystko za jedyne 15 zł!" – jak poinformował na koniec maila Dział Reklamy i Promocji Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, ul. Kilińskiego 45.
Zajrzałem odruchowo do portfela. W przegródce leżało wolne papierowe 10 zł, ze świnki skarbonki, należącej do nieświadomej niczego córki, wydłubałem drobniaki. Mam! Jadę. Wtorek to dobry dzień na takie analizy.
Niestety o godzinie 12.31 przyszedł kolejny mail z Jaracza. Przypominam, był nadal wtorek, 22 lutego. Wojna o Klątwę trwała w najlepsze.
„Szanowni Państwo,
informujemy, że projekt „Czekając na Godota”, czyli nic w przyrodzie nie ginie, o którym informowaliśmy rano, nie odbędzie się. Teatr nie uzyskał zgody ZAiKS na sceniczne odczyty utworu.
Z szacunkiem,
Dział Reklamy i Promocji
Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi
ul. Kilińskiego 45”
Przeczytałem dwa razy, bo za pierwszym razem nie zrozumiałem. Pierwszy mail przyszedł o 10.42, drugi o 12.31. Teatr Jaracza został spacyfikowany w godzinę i pięćdziesiąt minut. Towarzystwo Beckettowskie i ZAiKS zareagowały szybciej niż CBA, Grom i Navy Seals na wspólnych ćwiczeniach. Informacja - Konsultacja - Decyzja - Reakcja. Telefon lub mail, lub sms do Jaracza. Narada u Majewskiego i kapitulacja: odpuszczamy – projekt zostaje odwołany. Wyjaśnijcie mi proszę, jak to jest możliwe w godzinę i pięćdziesiąt minut? Bo nie wierzę, że Dział Reklamy wypuścił coś bez konsultacji z górą. I nie śmiem nawet myśleć, że dyrekcja Jaracza zaplanowała projekt tłumaczący zawiłości i restrykcje praw autorskich do dzieł Becketta bez uprzedniego porozumienia z dysponentem tych praw.
A może wszystko miało być tylko mailowym happeningiem? akcją ukazującą bezradność wolnych artystów wobec szybkiego ZAiKS-u? Albo Dyrektor Majewski zaplanował to jako prowokację wobec sympatyków teatru i twórczości Samuela Becketta: przyjechalibyśmy do Łodzi i poinformowano by nas, że z dyskusji nici, bo wiecie – cenzura! O, jakby to zabolało. Moje zasługi, moje zasługi! Te cholerne 15 złotych, nie licząc biletu kolejowego!
„Nic w przyrodzie nie ginie. Zmienia tylko swoje formy” – pisał, jak się teraz okazuje, melancholijnie w „projekcie projektu” Sebastian Majewski. Nie będzie scenicznej lektury Czekając na Godota. Niech więc ten fragment Kołonotatnika będzie jedynym – poza historią korespondencji mailowej – namacalnym dowodem, że przynajmniej próbowano postawić się przyrodzie. Przecież jak Polska długa i szeroka trwa barbarzyńska i permanentna wycinka. Niekoniecznie tylko drzew. Ludzi i idei również. Sebastian Majewski jak ów pień-ostaniec lub ta rozdarta sosna od Żeromskiego jest kolejną ofiarą osławionego Lex Szyszko. Współczujemy.
2.
Podoba mi się to, co dzieje się w Małopolskim Ogrodzie Sztuki. Nie rozumiałem nigdy, czemu w erze Krzysztofa Orzechowskiego i Iwony Kempy można tu było dać tylko jedną premierę na sezon. Z teatralnego punktu widzenia sala się marnowała. Teraz teatr w przestrzeni MOS-u hula, że hej. Szefostwo Teatru Słowackiego myśli chyba o tym miejscu jako o terytorium eksperymentu formalnego, badania relacji widz – obiekt sztuki, szukania teatru magmowatego, skorelowanego z innymi dziedzinami aktywności artystycznej. Instalacja, teatr ruchu, video-art, a nawet escape-rooms.
Na afiszu angielski tytuł In Dreams Begin Responsibilities [„Zobowiązania rozpoczynają się w snach"] według opowiadania Delmore'a Schwartza, nowa akcja Magdy Szpecht. Panią Magdę znam i cenię od czasów studenckich, bo raz na festiwalu Młodej Reżyserii pokazałem jej jako studentce drugiego roku drogę z ulicy Warszawskiej na ulicę Straszewskiego. Rozczuliło mnie, że jej nie znała, że właśnie mnie poprosiła o pomoc. Zaimponowało mi też, że w offowym, debiutanckim spektaklu Delfin, który mnie kochał kazała aktorowi Janowi Sobolewskiemu demonstracyjnie lizać poręcz schodków prowadzących na widownię. Dotykałem tej poręczy pół godziny wcześniej, więc czułem się tak, jakby Jan Sobolewski to mnie lizał po rękach. Za sprawą tej innowacyjnej ekspresji młody aktor przeszedł do historii polskiego teatru bardziej niż z powodu roli delfina.
Szpecht wygrała młodzieżowy konkurs na ostatniej Boskiej Komedii. Zahipnotyzowała mnie schubertowską instalacją na czwórkę muzyków i dwunastu aktorów. Działała intuicyjnie, skrzyknęła przedstawicieli odmiennych światów: kompozytor Wojtek Blecharz, aktorzy wałbrzyscy, muzycy, seniorzy-amatorzy. Zderzyła graną na żywo Śmierć i dziewczynę Schuberta z awangardowymi kompozycjami Blecharza, polegającymi na nieortodoksyjnym traktowaniu skrzypiec, altówek i kontrabasu – przez pocieranie nimi, stukanie w nie. Aktorzy ćwiczyli na scenie w parach z amatorami, oswajali przestrzeń biegami, tańcem, pół słowami-pół monologami. Ktoś otwierał pocztówkę dźwiękową, ktoś mruczał do mikrofonu. Na ekranach wyświetlały się przypadkowo dobrane cytaty z dzienników kompozytora. Teksty nie układały się w żadną opowieść. Szpecht i jej zespół budowali raczej atmosferę, desperacko szukali jakiejś wspólnej, ukrytej nuty w widzu i wykonawcy. Żeby tak coś załkało, pękło, odarło się z łup.
Jeden z amatorów, przedstawiający się jako prowincjonalny, nieodkryty jeszcze kompozytor awangardysta, zapraszał kwartet muzyków do ciasnego domku z dykty i słuchał, jak w nim grają. Otwierał i zamykał drzwi, sterując natężeniem dźwięku, jaki do nas dochodził. Muzyka gasła i wzmagała się, a mnie wtedy jakby ktoś szufladę w głowie przesuwał. W środku był Schubert i wspomnienia chwil, w których go słuchałem.
W ogóle tak na logikę, wedle starych teatralnych reguł użyte przez Szpecht elementy nie powinny się złożyć w całość, zadziałać na całą publiczność. Pełnego montażu akcji równoległych dokonywał przecież każdy widz osobiście. Jedno przesterowanie, wypadnięcie z klimatu i akcja mogła zmienić się we własną karykaturę. Reżyserka badała w swoim projekcie to, co intymne i unikalne poprzez burzenie i tworzenie chwilowych wspólnot wykonawców i widzów. Ten spektakl był jak opar mgły nad polem, oddech na szybie. Piękne i dobre znikało zaraz, dziwne i absurdalne trwało dla kontrastu cały czas.
Myślałem, że to jest nie do powtórzenia. A jednak. In Dreams Begin Responsibilities składa się prawie z tych samych elementów, co Schubert. To znaczy z zupełnie innych, ale sklejanych w ten sam oniryczny, delikatny, niezrozumiały, bo nielogiczny sposób. W foyer całuje się para młodych aktorów. Wchodzimy do sali i zalegamy pod ścianami. Pośrodku materace dla wykonawców i widzów, zastawki z dykty, kilka ustawionych pod różnym kątem ekranów. Sen narratora z opowiadania Delmore’a Schwartza, wypisany angielskimi literkami, pojawia się na ekranie. Czwórka aktorów przejmuje co jakiś czas mikrofon i tłumaczy ten tekst na język polski, wypowiada zdania równocześnie po angielsku, powtarza je, zapętla, ale w końcu popycha do przodu. To sen o wizycie w kinie, w którym wyświetlany jest film o spotkaniu przyszłych rodziców pisarza. Jak się poznali, kiedy zdecydowali się być razem, co czuli na pierwszych randkach. Narrator ogląda to wszystko i płacze, czuje rozpacz, bo wie, że efektem tej miłości będzie dwójka nieudanych dzieci, rozwód, cierpienie, wzajemna obcość. Czy można to, co wydarzyło się naprawdę, powstrzymać we śnie, w zapisie tego snu? Sny mogą być częścią biografii, wspomnień, emocje ze snów stają się mocniejsze niż te realne. Więc czym w ogóle są wspomnienia? Jak giną, jak pojawiają się na powrót? Jak je pokazać w teatrze, zwłaszcza te nieprawdziwe? No i jak wygląda miłość przecedzona przez sen o kimś innym, kto kocha? Po co nam empatia w stosunku do niebyłego lub dokonanego? Jakie są jej korzenie? I o czyjej miłości tak naprawdę opowiadamy, w czyjej się przeglądamy?
Wędrować przez sen Schwartza można na wiele sposobów – z pomocą Junga i Freuda. Czwórka aktorów – Lena Schimscheiner, Agnieszka Kościelniak, Karol Kubasiewicz, Marcin Wojciechowski – nie odgrywa jednak zawartości snu Schwartza, nie dokonuje jego analizy, tylko szuka ruchowych i emocjonalnych ekwiwalentów dla zapisanych w nim stanów duchowych narratora i jego rodziców, a także świadków jego płaczu w onirycznymi kinie.
Sen przegląda się w aktorskich akcjach parami lub w pojedynczych działaniach z widzem – wobec widza. Ktoś włącza wielki wentylator i siada plecami do strugi powietrza. Chłopak i dziewczyna przez kwadrans wykonują trudne ćwiczenie gimnastyczne – tak długo, aż pojawi się zadyszka i pot. Pragnienia jednej z aktorek materializują się w wizji erotycznej męskiej myjni samochodowej, pokazanej na ekranie. Inny aktor namawia widza do stworzenia figury z ich połączonych nóg. Czwórka młodych wykonawców wędruje między przejściami w labiryncie z zastawek. Rozdają zapisane na kartkach polecenia dla publiczności: „poukładaj książki w stos”, „zmień miejsce”, „przypomnij sobie coś związanego z zakochaniem”. Polecenia nie prowadzą do jednego punktu, mają nas tylko wyrwać z odrętwienia odbioru, wyprowadzić ze śnienia w śnie. Muzyk na stanowisku za ekranem gra na żywo rockowy podkład, śpiewa, kołysze nas tymi dźwiękami.
Szpecht, jak w Delfinie, który mnie kochał, operuje naraz dwoma lub nawet trzema językami, jeśli muzyka jest tym trzecim. Sensy nie są przekazywane w jednym wybranym, ale gdzieś pomiędzy wszystkimi trzema. Dosłowny jest tylko gest, ale bardzo mało lub prawie nic nie znaczy. Znów liczy się dla reżyserki warstwa zmysłowa spektaklu, a nie intelektualna. Weszliśmy do teatralnego snu, tłumaczącego sen literacki, który jest zapisem prawdziwego snu amerykańskiego pisarza. Chęć odwrócenia zdarzeń i niemożność ich odwrócenia przejęta z literatury zmienia się w przestrzeni teatralnej w grę tego, co prawdziwe i osobiste, z tym, co zaprogramowane i wspólne. Seans w MOS-ie trwa godzinę. Pstryk. Trzeba wyjść z letargu pod ścianami. Aktorzy kłaniają się nam z ekranu. Ci prawdziwi gdzieś się rozpłynęli. Wstaję cały połamany, zdrętwiały, ale to połamanie nie ma charakteru fizycznego. Po prostu akcja Szpecht coś budzi w ciele – jakiś ból, tęsknotę za nieodwracalnym jak ten pocałunek Leny Schimscheiner z kolegą w foyer. O, znowu tu są, znów całują się na naszych oczach. Zmywamy się jak niepyszni, bo chwilę temu to oni byli w naszych intymnościach.
Magda Szpecht szuka w innych teatralnych rejonach niż jej rówieśnicy lub starsi koledzy i koleżanki. Inaczej rozumie teatr. Interesuje ją rozciągnięcie nieuchwytnego „teraz” na jakimś wspólnym dla sztuki i osoby rusztowaniu. Patrzy na ciało widza tak samo, jak na ciało aktora, ale nie inwazyjnie. Emocje obu grup (ale nie te emocje szybkie, łatwe, angażujące) są tu ważniejsze od myślenia. Wrażenia – od wniosków. Jej spektakle wydłubują z nas stany i wspomnienia mało czytelne na co dzień. Szpecht nie chwyta ich w teatralną siatkę na motyle. Pozwala z nimi pójść spokojnie do domu. Zadaniem jej aktorów jest tylko stworzenie sytuacji, w której może dojść do tego indywidualnego procesu rozpoznawania wrażeń unikalnych.
Wiele ma Szpecht rzeczy w nas do zbadania. I do stworzenia cały teatr – nieliniowy, wrażeniowy, podświadomy niemalże. Jej seanse są z tak zwanego czucia i przeczucia, a nie z formy i idei. Nie będzie z tego nigdy mainstreamu, ale może zrodzić się rzadki, trudny do zdefiniowania, ale odświeżający język polskiego teatru. Namawiam Magdę Szpecht na kultywowanie własnej osobności, póki puchar się nie przeleje. Potem można pójść jeszcze dalej, gdzie indziej.
6-03-2017
