K/162: Wehikuł czasu

Romulus Wielki, reż. Giovanni Pampiglione,
scenografia: Jan Polewka, fot. Wojciech Plewiński  

1.
Marek Mikos po autokompromitujących konferencjach prasowych i nieszczęsnym telewizyjnym wywiadzie wykonał nieoczekiwany ruch z kandydaturą Jana Polewki na dyrektora artystycznego Narodowego Starego Teatru. W teatrze ma się pojawić również dramaturg-kierownik literacki, Artur Grabowski. Obu panów bardzo szanuję, właściwie cieszę się, że to oni biorą na siebie funkcję ust Saurona. Oczywiście nie jest to rozwiązanie, które zadowoli zespół, Gildię i widzów. Jednak przynajmniej dzięki temu posunięciu Marek Mikos na jakiś czas zamilknie. Schowa się na drugim planie. Co tu dużo mówić: mało rzeczy sprawiło mi w życiu taki ból, jak występ dyrektora Narodowego Starego Teatru w programie Pegaz. Ręce zaczęły mi się trząść z nerwów, ciśnienie skoczyło, łzy ciekły strugami po policzkach. Z czystej empatii. Bo to było auto da fé i seppuku w jednym. I umierał, było nie było, kolega po fachu. Nie chcę być ani złośliwy, ani okrutny, ale krytyk, a tym bardziej dyrektor, musi umieć przemawiać, prezentować swoje racje, generować z siebie jakiś komunikat. Marek wypadł tak źle, że zamiast złości na człowieka czuło się bezbrzeżną litość. Nie mam pojęcia, jak wyglądało przesłuchanie przed komisją konkursową w maju podczas wyborów szefa Starego. Jeśli, co podejrzewam, podobnie – Piotr Tomaszuk i Antoni Libera musieli chyba chwilowo ogłuchnąć albo dopadł ich wirus katatonii. Jan Polewka i Artur Grabowski to jednak inna liga. Nie wiem, czy robią słusznie. Czy swoim wejściem w krakowski Narodowy i realizacją misji niemożliwej zasłonią intelektualną i osobowościową nagość tej dyrekcji? Zapaść artystyczna Starego, której groźby póki co wcale nie odegnano, obciąży, mówiąc górnolotnie, także ich sumienia. Chyba że obaj przedstawią swoje racje następująco: „wolelibyście Mikosa solo?”. No, nie wolelibyśmy. Ratujcie, jeśli potraficie. Nominacji chyba jeszcze nie ma, Polewka instaluje się w Starym w dość paradoksalnej sytuacji: jako dyrektor artystyczny, który swoim programem przegrał z kretesem majowy konkurs, a jednak we wrześniu został szefem – przepraszam – półszefem narodowej sceny.

Z tego, co wedle relacji prasowych powiedział na spotkaniu z dziennikarzami, wynika, że program teatru pragnie oprzeć na uruchomieniu spektakularnej maszyny czasu. Polewka z Mikosem proponują nam powrót do połowy lat dziewięćdziesiątych. Do Starego Teatru z końca rządów Tadeusza Bradeckiego i na chwilę przed entrée Krystyny Meissner. Patrząc na nazwiska, tytuły i strzępy idei, jakie poznaliśmy, można bez ryzyka błędu założyć, że świat teatralny Marka Mikosa i Jana Polewki zatrzymał się przed debiutem Jarzyny. Stary Teatr będzie znów absolutnie krakowski, skupiony na sobie i własnej historii (dwadzieścia lat temu nazywałem ten styl prowadzenia teatru okopami Świętej Trójcy), zaoferuje sentymentalne powroty do dawnych przedstawień, zaprosi do współpracy twórców z bratnich scen podwawelskich i debiutantów z tamtego czasu. Nie mam nic przeciwko nostalgii pod warunkiem, że wszyscy zainteresowani się na nią umawiają. Wszyscy chcą i mogą coś powtórzyć. Małgorzata Hajewska powtarza Gombrowiczowską Iwonę, Jerzy Stuhr Romulusa Wielkiego, Krzysztof Jasiński Sonatę Belzebuba, Andrzej Seweryn radiowe Wesele, które zastąpi obecne w repertuarze Wesele Jana Klaty. Osobiście chciałbym w Starym zobaczyć Miromagię, Lema i Brzechwę Polewki z Groteski, zrekonstruowane spektakle Jarockiego i Grzegorzewskiego, a nawet Lupy. Bezrobotny ostatnio Bogdan Ciosek wejdzie pierwszy raz na scenę przy Jagiellońskiej, znów dostanie szansę na błyskotliwą karierę Bartek Wyszomirski. Dorota Segda zagra w Śnie srebrnym Salomei, a Anna Radwan w Jak wam się podoba Bradeckiego. Lubiłem przed laty te spektakle. Dla mnie to były dobre czasy. Zakładaliśmy gazety teatralne, byliśmy młodzi, pełni wigoru, Paweł Demirski był jeszcze w liceum. Arkadia. Marek Mikos trząsł krakowskim dodatkiem Gazety Wyborczej, Jan Polewka pisał arcydowcipny alfabet dla Didaskaliów, prymus Jacek Poniedziałek popisywał się na próbach Rękopisu znalezionego w Saragossie, Grzegorz Niziołek przyjechał wówczas z wakacji w Grecji, a ja, podczas gdy cała redakcja gratulowała mu doktoratu, wyszeptałem z podziwem: „Jaka piękna opalona stopa!”. Boję się jednak, że nie wszyscy tak chętnie jak ja wróciliby do słodkich lat dziewięćdziesiątych. Nie wszyscy mają takie stopy.

Tak naprawdę idee Polewki niosą w sobie zagrożenie przemiany Starego Teatru w Muzeum Krakowskiej Sztuki Aktorskiej i Inscenizacyjnej. Byłby to taki dodatek do MICET-u. Z aktorami jako eksponatami. Nie wiem, czy tego chcą członkowie zespołu. Bo de facto można tak pojęty teatr prowadzić taniej, bez ludzi, którzy protestują i zadają pytania. W Bóbrce, niedaleko Krosna, na Podkarpaciu, znajduje się plenerowe muzeum przemysłu naftowego i osobiście Ignacego Łukasiewicza. Zrekonstruowano tam aptekę z połowy XIX wieku. Co pół godziny woskowe manekiny odgrywają scenkę z epoki o eksperymentach polskiego pioniera z naftą. Podpowiedź estetyczna dla nowego szefostwa Starego leży tam na wyciągniecie ręki. Otóż podkrośniejskie manekiny nie mają twarzy. Wyświetla się na nich projekcje aktorskiej roli sfilmowanej z bliska, w intymności, w detalu. Mimika z ekranu staje się więc mimiką bohatera. Manekin ożywa. Gra. Przemawia. Można nawet uwierzyć, że to żywy człowiek, który chwilowo się nie rusza, bo reżyser mu nie pozwolił. Nie znam obecnie lepszego sposobu niż ten na powrót do wielkich lat Starego Teatru, jaki pamiętamy… Cóż prostszego, niż ustawić na scenie awatary obsady Ślubu Jerzego Jarockiego i zaprezentować w ten półżywy sposób widzom legendarne role Radziwiłowicza, Treli, Globisza, Segdy, Kuśmidra, posiłkując się rejestracją TV? Można nawet poprosić dojrzalszych nieco aktorów o znieruchomienie na scenie lub powtórzenie dawnej scenicznej marszruty.

Poruszyło mnie zdjęcie Doroty Segdy, Juliusza Chrząstowskiego, Anny Radwan, Anny Dymnej, Radosława Krzyżowskiego i innych artystów Starego Teatru uchwyconych w przejściu prowadzącym na widownię Nowej Sceny. Fotograf pstryknął je zza siwej głowy Marka Mikosa. Symbolika tego ujęcia jest porażająca. Wielcy aktorzy niepewni swego losu stoją w milczeniu naprzeciw niechcianego dyrektora. Nie buczą, nie wymachują transparentami, nie grożą strajkiem. Chcą wiedzieć, co będzie. Patrzą, jak czuje się ktoś, kto ma plan zamienienia ich w żywe eksponaty, kto dla własnych ambicji zabierze im kilka lat zawodowego życia.

2.
Dostałem tę sztukę od Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej w jakimś pakiecie tłumaczonych przez nią tekstów Nikołaja Kolady. Kolada dał jej podtytuł Niewielka komedia w jednym akcie. Jest na dwie dojrzałe aktorki. Takie po sześćdziesiątce, ale jak sam pisze w didaskaliach: „dobrze utrzymane”. Co należałoby tłumaczyć niekoniecznie tonami makijażu na twarzy, modnym ciuchami i serią operacji plastycznych, które aktorki przeszły, tylko samoświadomością twórczą, chęcią zmierzenia się z gorzkim bilansem życia i kariery. Nie mamy za wiele tekstów dla tej aktorskiej grupy wiekowej, a to przecież często są chodzące encyklopedie teatru polskiego z ostatnich dziesięcioleci. Damy i opiekunki, dobre dusze scen, mistrzynie epizodu. W Anglii grywają seriami królowe Wiktorie i Elżbiety, w naszych repertuarach zostaje im co najwyżej do zagrania Wdowa z Balladyny, Radczyni i Klimina z Wesela, pani Rollison, babcia Eleonora z Tanga. Parę cudownych ról napisał im Demirski w serialu Artyści, ale w teatrze o „starych” myśli teraz najwięcej Nikołaj Kolada. Owszem, jego Baba Chanel eksplorowała temat nieco w nadmiarze, siódemka zakochanych seniorek kotłowała się na scenie niczym trąba powietrzna z Magnitogorska, ale już Wszechogarniająco pozwala skupić się dłużej na dwóch protagonistkach.

Strych w budynku teatralnym. Magazyn starych dekoracji i kostiumów. Niepotrzebne zastawki, rekwizyty, wyniesione z foyer fotografie niegdysiejszych gwiazd. Przychodzą tu dwie stare aktorki, Wiera i Nina. Nigdy nic wielkiego nie zagrały w macierzystym teatrze. Nie lubią się. Zawsze rywalizowały. Parę sezonów temu Ninę przesunięto na stanowisko suflerki. Wiera ciągle jest w zespole aktorskim. I teraz ma sprawę do Niny. Wreszcie dostała rolę w nowej sztuce, główną rolę. Tekst jest napisany wierszem, akcja toczy się w XVI lub XVII wieku. Wiera twierdzi, że dotyka kwestii macierzyństwa. Utwór nosi tytuł Wszechogarniająco, podobno napisał go syn gubernatora czy wojewody, który obiecał dyrektorowi dotację, sponsorów i co tam jeszcze zapragnie. Dyrektor podupadającego teatru – który zdaniem złośliwej Niny gra tylko tytuły o zamieraniu, znikaniu i śmierci (Śmierć w Wenecji, Król umiera, Kadisz, Przed odejściem w stan spoczynku) – nie ma wyjścia, musi go wystawić. Ma to być wielki powrót Wiery na pierwszą linię teatralnego frontu. Wykiwała pazerne na role koleżanki, wyszarpała coś w rodzaju benefisu. Nina potrzebna jest jej do przegadania tekstu. Obiecuje dobrze zapłacić. Nina, niechętnie bo niechętnie, zgadza się. Słyszymy pierwsze kwestie sztuki, w której hrabina rozmawia ze służącą Anheliną. Dramacik jest kiepski, amatorsko napisany, pełen błędów językowych, kulawych metafor. Ale prawie każdą kwestię bohaterów kończy to dziwne słowo „wszechogarniająco”. I tak sobie płynie jednoaktówka Kolady: stereotypowe bohaterki, przerzucanie się sentencjami, zgrywa w tanim teatrze.

Cały Kolada: żyćko, rzyć i żenada, kreślone grubą kreską charaktery, rozpasana obyczajówka, przez które nagle przebija prawdziwy problem, liryzm, brak, ułomność. Kolada słucha zwykłych, brzydkich, niespełnionych ludzi i daje im głos w swoich sztukach. Najpierw doprawia im clowni nos, a potem każe z tym nosem powiedzieć wzruszający monolog, który trafia w samo sedno ich cierpienia. Czyli mamy na scenie idiotkę, która przekracza nieoczekiwanie swój idiotyzm. Kolada wpierw pokazuje bohaterki brzydkimi i głupimi, obśmiewa je, obraca na wszystkie strony, by nagle odkryć – a widz wraz z nim – że w tych babach-upiorach, babach-pretensjach i babach-mentalnych pokrakach siedzą filozofki życia. Wszystko wiedzą, wszystko pojęły, sprawdziły na sobie, więc teraz tylko przez chwilę grają komedię nieświadomości, bo jakoś wstyd przed tą drugą wyznać, że jasność przyszła. Jasność przecież jest zwykle u końca. Jak powiesz, że już to wiesz, jak wreszcie rozumiesz, co i jak w życiu działa i po co to wszystko, gdy czujesz, przeczuwasz, co i na jak długo jeszcze ci w tobie zostało, to dla samego siebie i innych jesteś „u końca”. Czyli można cię słuchać jakby z drugiego brzegu. A tym z drugiego brzegu się nie wierzy, bo nie mają już na nic wpływu. Między nimi a nami jest rwąca rzeka. I to jest problem Wiery opisany przez Koladę. Jej łaska i jej odkrycie. A także mądrość Niny, choć ona tę wiedzę bardziej ukrywa, dzieli się nią niechętnie dopiero w finale sztuki niejako w rewanżu, z litości.

Powiedzmy to teraz wyraźnie. Wbrew pozorom, wbrew wybitemu na pierwszy plan tematowi i kostiumowi to nie jest sztuka o teatrze. Choć mamy motyw próby, byle jakiego życia spędzonego na scenie, pojawiają się aluzje do repertuaru i linii programowej teatru, w którym pracują obie bohaterki, kpi się z dyrektora – prawda, inteligentnego, tyle że konformisty i nieudacznika. Akcent w sztuce Kolady powinien paść na wiek bohaterek – czyli stan ducha polegający na zrywie ostatniej szansy, udowadnianiu sobie, że maszyneria ciała i duszy jeszcze gra, a nie rzęzi. Rzecz w tym, jak teatr przeżuwa i wypluwa dojrzałe kobiety. Sto razy bardziej niż mężczyzn. Najpierw po czterdziestce dziura bez ról, potem role babć i służących, nestorek i wspominkarek. I opiekuj się młodymi w bufecie, i przychodź na próby jak niechciany gość, ciotka z prowincji, schorowana matka z piwnicy. Więc u Kolady przyłażą na strych, czyli na scenę takie excusez le mot stare niepotrzebne baby i zamiast dokonać feministycznej zemsty na systemie, wchodzą w idiotyczny teatrzyk, który i tak jest pretekstem do wywalenia pretensji o to, co było wspólne: facet, kariera, miejsce pracy. Najciekawsze, że u Kolady nie ma łzawego wspominania, Kolada wie, że pamięta się byle co, złośliwe detale, pomówienia i wzajemne żale. Ważniejsze i ciekawsze jest dla niego tu i teraz bohaterek, a raczej dziura wiecznej zbędności, w którą wpadły. One nie są muzeum teatralnym, pamięcią o konwencjach i rolach, są kustoszami pustki, która jest w nich w tej chwili. No i powstaje pytanie, czy ta pustka, spokój czasu zastygłego jest dobry czy zły? Kolada zdaje się mówić, że dobry, że trzeba w niego wniknąć, zachłysnąć się nim. Podejrzewam, że jako autor-gej ma to wieczne, odwieczne marzenie, by zagrać/stać się starą kobietą – takim bytem, co to całe życie wszystko pochłaniał, a na starość nie umie oddać. To, co pochłonięte, jednak nie zniknęło. Nie jest pamięcią i naukową mądrością, tylko jednostkową, trudną do podzielenia się z innymi mądrością trwania. Samym patrzeniem na świat. Jak w pierwszym poważnym monologu Wiery o gotowaniu kaliny, afirmującym patrzeniu z okna na ulicę, współczuciu, ciepłym myśleniu o świecie, cywilizacji i ludziach. Naiwne to i oszałamiająco prostoduszne. Wiera tutaj to prawie panteistka, a może i buddystka. Tylko o tym nie wie, bo słowa i obrazy, stany w jakie wpada, przyszły z niej do niej bez udziału woli. Nie doszła do tych przemyśleń sama, one w niej zakwitły bez jej udziału. Rozpętuje więc dla siebie i koleżanki teatrzyk z głupią sztuką, żeby podzielić się tym odkryciem. Zapisać tych emocji nie umie, bo jest aktorką, ale wypowiedzieć swoimi słowami przy drugiej osobie, partnerze scenicznym – już tak. A te emocje są tak wstydliwe, tak niepasujące do konwencji starości (w starości narzeka się na choroby, na bycie na aucie, na niewdzięczność ludzką, a tu Wiera odczuwa jednak euforie trwania, rozkosz bierności), że tylko cudzysłów teatralny, konwencja próby może pozwolić na ich bezkarne wypowiedzenie. Aktor jest zawsze agens, bo działa na scenie, poszukuje w życiu, powinien być biegiem, tworzeniem, stawaniem się. U Kolady inaczej – Wiera jest prawdziwa, wzruszająca, mądra nie w głupiej sztuce i graniu, tylko w zdawaniu wstydliwej relacji ze swojego patrzenia. W zachwycie nad trwaniem. W złym momencie życia. Zachwyt góruje nad lamentem. Radość bycia – nad strachem przed odejściem.

To ona, a nie syn gubernatora jest autorką sztuczydła Wszechogarniająco. Wybiła w tytule urzeczenie, fascynację słowem, którego nie rozumie, a w którym jest może klucz do sensu życia. Dostrzegła to słowo na murze, zapisane jak graffiti. Zakochała się w nim, poczuła bijącą z niego moc. Nikt oczywiście nie chce wystawić jej nieporadnego utworu. Ta próba na strychu to nawet nie test sceniczności. Ani spowiedź. Ani pułapka siostrzeństwa. W sztuce Kolady do rangi samodzielnego bohatera urasta samo słowo. Świetlisty przysłówek „wszechogarniająco”. To może być wszechogarniające spojrzenie – pełne miłości, czułości i wyrozumiałości. Wiera patrzy na świat niemal jak Bóg z popularnych wyobrażeń. Czujny, przenikliwy, pełen wybaczenia. I co ma człowiek, stara baba z takim odkryciem zrobić? Ma powiedzieć ludziom, że wie jak patrzy Bóg, że rozumie, po co to wszystko stworzył i co w nas na koniec ocali? Jak komuś o tym opowiedzieć, by nie narazić się na łatkę wariatki? Wiera ma instynkt, wie, że trzeba się schować za rolą, za maską, żeby powiedzieć coś prawdziwego o sobie. Rozpętuje więc teatr, nawet głupi i kompromitujący. Tylko że z tego teatru, z jego powodu i właśnie dlatego, że jest głupi i niedzisiejszy, wyłazi coś istotniejszego. Dla sztuki życia. Dramatu starości.

Zadziwiające przeskoki od kretynizmu do liryzmu, z obyczajówki do filozofii życia są jak monstrualne dzielniki, znaki interpunkcyjne jednoaktówki. To naprawdę nie jest tu Kolady ani wprost, ani podane na tacy. Te straszne, wielkie i piękne w swoich fiksacjach kobiety mają właściwie identyczny temat do zagrania: filozofka życia uwięziona w ciele starej aktorki. Żeby wypowiedzieć wszystko, co wie, co odkryła, musi najpierw dotknąć dna, dać się przeczołgać przez koleżankę-rywalkę, upokorzyć siebie złym teatrem. Marzycielka (Wiera) i realistka (Nina) spotykają się gdzieś w tym samym punkcie, w kręgu wspólnego odkrycia jak żyć w zmierzchu wszystkiego. To, co ukryte i jasne, musi pozostać ukryte. Bo tym się nie da podzielić, trzeba to samemu odnaleźć i schować w sobie.

Wszechogarniająco ma potencjał na brawurowy teatralny koncert na aktualne szpile i pretensje z przeszłości, zderzenie dwóch osobowości aktorskich. Ech, zobaczyć w tych rolach Iwonę Bielską, Annę Tomaszewską, Annę Polony, Ewę Wiśniewską, Ewę Wyszomirską, Grażynę Szapołowską, Jadwigę Jankowską, Krystynę Jandę i Joannę Szczepkowską. Listę można ciągnąć długo. One wiedziałyby, jak rozebrać te sceniczne babska Kolady na kawałki, napuścić na siebie we wściekłym pojedynku złamanym chwilowym współdziałaniem i finałowym odkryciem/odsłonięciem się. Będą gadać jak przekupy, jak aktorki sprowadzone do rzędu przekupek, jak przekupki, którym zdaje się, że są, mogły być, wielkimi aktorkami, żeby zasłonić rany z przeszłości, poczucie zbędności dziś i ostatnie marzenia.

Tekst Kolady funkcjonowałby zarówno w teatrze repertuarowym, jak i impresaryjnym, bo w pierwszym przypadku komentowałby aktualną dyrekcję placówki, wpisywałby się w odwieczne kłopoty aktorów z rolami. Spektakl gościnny używałby każdorazowo innego lokalnego kontekstu – konkretnych biografii aktorskich w tym lub innym mieście. Albo trzymał się realiów warszawskich, fotosów gwiazd stołecznych scen i telewizji…

Uwiodła mnie ta rosyjska jednoaktówka. Może ostatecznie dlatego, że choć nie mówi nic odkrywczego o teatrze, to jednak jest w niej ciągle wiara, że z pomocą teatru można jeszcze odkryć coś ważnego o życiu. Starym życiu. Starości, która nigdy nie żyje za długo.

18-09-2017