AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/167: Skąd oni to biorą?

Island/Wyspa, reż. Grzegorz Bral
Fot. Mateusz Bral  

Krótki tekst o oczywistych i nieoczywistych zależnościach i powiązaniach obrazów w dziele teatralnym, a nawet pod nim.

1.
Oczywiście bardzo lubimy teatralne asocjacje. Zwłaszcza ten moment, kiedy pod wpływem naszego spojrzenia spod jednego scenicznego obrazu przebija wyraźnie kontur drugiego, przywołanego tu przez nas, a nie przez artystę. Możliwe, że tylko my go widzimy, możliwe, że widzi go większość, bo artysta zawczasu zaprogramował takie widzenie. Kiedy wybrany przez nasze oko znak odsyła do znaków innych, podobnych, a nie identycznych, zobaczonych już dawniej, zmienia się sens i cel obserwowanego detalu lub zjawiska. Kontekst robi różnicę, prostuje powikłane lub wikła rzeczy pozornie proste. Widz decydujący się na grę w skojarzenia staje się na chwilę lustrem postawionym naprzeciw lustra sceny. Stworzone na niej światy, sytuacje, role, rekwizyty i gesty ulegają zwielokrotnieniu i idą szpalerem z dzieła do głowy i z powrotem. Perfidia teatralnej asocjacji polega na tym, że każda kolejna wyobrażona tafla w lustrzanym korytarzu zawiera inne odbicia. I teraz trzeba z tych odbić wybrać te najpotrzebniejsze, kluczowe. Znalezienie jednego z nich cieszy najbardziej. To taki obraz pierwotny, obraz-źródło. Obraz, który był, zanim powstała scena, narodziła się postać, wykonano gest na próbie. To nawet nie musi być obraz, to może być tekst, motyw, wiedza o istnieniu jakiegoś wcześniejszego rozwiązania. Rzecz jasna nigdy nie będziemy mieć pewności, że znaleźliśmy ostateczny dowód na inspirację, chyba że artysta sam potwierdzi. No tak, oglądaliśmy ten film na próbach, czytałem tę książkę w dzieciństwie, codziennie przechodziłem obok tego graffiti w drodze do teatru. Swego czasu w Krakowie zaimponował mi Paweł Szkotak: przywiózł na zajęcia z warsztatu reżysera offowego stosik ksero i pokazywał: ta scena z Carmen Funebre została rozwinięta z tego zdjęcia, tamtą postać wyjęliśmy z następującego dzieła malarskiego. Ale nie zawsze jest tak laurowo i jasno. Twórcy ukrywają źródła. Bo znalezienie punktu wyjścia dla ich myślenia i obrazowania może sprawę odbioru pogmatwać.

2.
W słynnym H., czyli Hamlecie w Stoczni Gdańskiej Jana Klaty, była scena spowiedzi Klaudiusza. Grzegorz Gzyl grał ją ubrany na biało, w stroju do szermierki. Mówiąc monolog, chodził po stole i oglądał trzymany w palcach kieliszek z czerwonym winem. U Klaty zabicie starego Hamleta było czynem koniecznym, aby wymazać pamięć byle jakiego, zaściankowego, strupieszałego, zanurzonego w przeszłości świata. Dyplomaci zajęli miejsce wojowników. Klaudiusz niczego nie żałował, patrzył w wino jak w krew zamordowanego brata. Światło rozpuszczało się w zawartości kieliszka. I chyba na koniec król wypijał ją do dna. I znaczyło to, że już nie ma odwrotu. Zrobiłem, co zrobiłem. Wino jest zamiast poczucia winy. Tylko ten smak chce mieć Klaudiusz w ustach.

Nie byłobyby tej fenomenalnej sceny, gdyby nie pokazywany kilkukrotnie w Polsce (Toruń, Warszawa, Gdańsk, Lublin) Hamlet Eimuntasa Nekrošiusa. Taki to był czas, że z Litwinów kradło się bezceremonialnie poszczególne rekwizyty i całe sceny. Klata jednak nie podbierał pomysłów. Klata je przetwarzał. Scena z kieliszkiem wina przeszła do jego spektaklu z obrazu, w którym Klaudiusz Nekrošiusa przykrywał żelazny stół obrusem i stawiał na nim dwa wielkie szklane kielichy. I to był już ołtarz, król zmieniał się w kapłana. Nalewał wody do naczyń, wsypywał okruchy lodu. Większy kielich symbolizował starego Hamleta, mniejszy – samego Klaudiusza. Zbrodniarz przekładał zimne z jednego do drugiego kielicha, pił z nich wodę, chłodził sobie nią rozpalone czoło. Dzielił racje i argumenty jak na szklanej wadze dobrych i złych uczynków. Patrzył w górę, jakby tam był słuchacz jego spowiedzi, zaglądał na dno naczynia, jakby chciał tam zobaczyć duszę brata. W pewnym momencie, ku przerażeniu króla, jeden z kielichów pękał sam z siebie. Woda wylewała się na stół. Był to albo znak śmierci starego Hamleta z jego rąk, albo sygnał od Boga, że modlitwa Klaudiusza nie została wysłuchana.

W obu spektaklach, litewskim i polskim, podobny rekwizyt (kielich-kieliszek) pełnił jednak zupełnie inną funkcję. W przestrzeni Nekrošiusa był symbolem życia duchowego Klaudiusza, w świeckim świecie Klaty – komfortową zdobyczą, osiągniętą dzięki pragmatycznym działaniom uzurpatora. Hamlet Nekrošiusa, a właściwie jedna jego scena ukryta pod działaniem aktora Klaty była dowodem, że polski spektakl dialoguje z innymi fundamentalnymi odczytaniami Szekspira na wielu poziomach. Barbarzyństwo świata Klaty było zdefiniowane inaczej niż barbarzyństwo świata Nekrošiusa. Ale Klata wiedział, że nie można nie odnieść się, nie skomentować rewolucyjnej wówczas litewskiej interpretacji tragedii.

3.
A co jest pod Island/Wyspą Grzegorza Brala i Teatru Pieśń Kozła? W białej przestrzeni na ścianach wiszą lustra i krzesła, kilkunastu młodych wykonawców – bosych, napiętych jak struny, w czarnych obcisłych kombinezonach, siedzi w kucki na podłodze z rękami położonymi na udach i kolanach. Wyśpiewają 12 pieśni, bo tyle lat spędził Prospero na swojej czarodziejskiej wyspie. Żaden z nich nie będzie magiem, Bral podkreśla, że to, co widzimy, dzieje się w głowie szalonego Prospera, który został na wyspie. Statek do Neapolu odpłynął. Nie ma Ariela, Kaliban się gdzieś przyczaił. Ale wyspa dalej „pełna jest głosów”, słyszymy, jak wyspa/głowa śpiewa, jak tworzy obrazy-nieobrazy, ludzi-duchy, dźwięki i oddechy. Cienie i sny tańczą. Cienie po czarodzieju i bohaterach, ich niedokończone sny. Kalekie to życie, ale jednak życie, widmowa egzystencja. Prospero jest nimi i z nimi, choć go nie widzimy. Rozpuścił się w nich, przeniknął, nasycił sobą.

Obrazy Brala są czarne i białe, aktorzy przypominają nuty na kartce bez wyrysowanych pięciolinii. I przypomina mi się film Księgi Prospera Petera Greenawaya. Tam pośród oszałamiających barw, kadrów, iluminacji monumentalny John Gielgud mówił głosami wszystkich bohaterów. Głosy aktorów były jakby pod jego głosem recytującym Szekspira. To nie był dubbing, ale jakby wariant z lektorem czytającym listę dialogową, kończącym frazę nieco przed kwestią aktora mówiącego w języku oryginału. U Greenawaya Prospero był wszędzie, z wszystkimi i był wszystkim. Reżyser, demiurg, nad-aktor nad marionetkami. Oglądaliśmy często zbliżenia jego starej twarzy, nawet w odległych planach spowita w błękit i ceremonialne nakrycie głowy sylwetka maga górowała nad resztą aktorów. U Brala Prospero też jest w każdym, tylko go nie widać. To jego nigdzie jest tu wszystkim. Muzyka i śpiew rodzą się z nieistnienia i niewidzialności. Aktorzy Brala śpiewają o Prosperze i dla Prospera, żeby mógł zaistnieć. Czarno-biały, pełen luster, pustki przestrzeni, zderzeń ruchu z zastygnięciem spektakl Brala jest negatywem filmu i koncepcji Greenawaya. I jeszcze z dwoma innymi filmami wchodzi w koincydencję.

Burza Dereka Jarmana zamiast na samotnej wyspie rozgrywała się w wielkim, zimnym i opustoszałym barokowym pałacu. Miał białe, przykurzone ściany, przypominał labirynt, który przed wiekami wyłonił się z niewidzialności. W ostatnim obrazie Jarmana, zatytułowanym Blue, nie było nic w kadrze prócz tego koloru. Umierający na AIDS reżyser oślepł. Jego ciemność była niebieska. Jarman dołożył do tej nieruchomej, stygnącej przez dwie godziny barwy nagrania rozmów z przyjaciółmi. Dochodziły zza tej niebieskiej zasłony – śmiechy i debaty, śpiewy i wzruszenie. To były najcudowniejsze głosy z wyspy Prospera.

Spektakl Grzegorza Brala jest tak piękny, że to piękno przygniata. Swoim wystudiowaniem, zaplanowaniem, materializacją. To piękno słodkie, sterylne, piękno zachłystujące się własnym pięknem. Słychać w nim pieśni gruzińskie, stylizowane na antyczne, stylizowane na renesansowe. I jest też jedna rzecz, która mi pęka na pół w tym scenicznym lodzie rozświetlonym światłem odbitym w lustrach i głosach. Współtwórcą spektaklu jest choreograf Iván Pérez. Szóstka wykonawców to jego ludzie, on kieruje tancerzami, Bral pilnuje pozycji i głosów aktorów-śpiewaków. Zaniepokoiło mnie coś w tym zabiegu. Co w teatrze wyrosłym z Grotowskiego pnia, w teatrze pogardzienickim, „post-neo-antycznym” oznaczałoby rozdzielenie funkcji śpiewaka i tancerza na scenie? Aktor nie jest już bytem skończonym i idealnym, marzeniem o nim. Nie jest maszyną i membraną, rezonatorem i trybikiem naraz, porzuca trójchoreę. Śpiew i ruch zostają rozdzielone, jak w Genesis jedne wody od drugich. Aktorzy Brala tkwią w skupieniu wokalnym, tańczą zastępcy, istoty z innego porządku. Rozumiem, że ten podział jest fundamentalnym gestem przedstawienia. Krokiem milowym w dalszej ewolucji formy Teatru Pieśni Kozła. Pieśń śpiewa siebie, kozioł tylko tańczy. Był taki moment w dziejach antycznego teatru – choreografie stały się zbyt skomplikowane, tańczący aktor przestał śpiewać, zastępował go w tym chór. A potem z tańczącego aktora wyrósł milczący mim/pantomim i znaleźliśmy się w rzymskim teatrze. Obok mimów pojawiły się venatio (amfiteatralne polowania) i munera (walki gladiatorskie). Dzikie bestie i zabójcy. Kto wie, czy kontemplacyjne pienia aktorów Brala, ilustrujące klejące i widmowe zarazem ruchy tancerzy, nie zapowiadają już jeszcze straszliwszego przełomu w dziejach wrocławskiej grupy. Bral wycisza i unieruchamia swoich aktorów, żeby w nich lub obok nich obudzić bestie. I taki obraz venatio widziałem naprawdę pod szkicami z Island/Wyspy. Polowano na Kalibana. A może to dziesiątki Kalibanów tropiły niewidzialnego Prospera.

4.
Na dziedzińcu lubelskiego zamku oglądam poetyckie plenerowe widowisko Janusza Opryńskiego o dziejach miasta. Aktorzy i żonglerzy grają na murach i wieżach, na placu wzniesiono z osiem opakowanych płótnem baszt z rusztowań. Komputerowa projekcja maluje hasła po murach i animuje kościelne witraże. Wszystko dzieje się ponad głowami widzów. Trzeba stać z zadartą głową. Chytra to perspektywa – chcesz zobaczyć przeszłość, popatrz w górę. Zwykle przy takich okazjach i pragnieniach patrzymy w dół, w księgę. Tu niewidzialna książka wisi w powietrzu. Reżyser wykorzystuje recytowany z offu kobiecym głosem poemat Józefa Czechowicza, ale skoro jesteśmy w Lublinie, obrazy linoskoczków z Singerowskiego Sztukmistrza z Lublina same się napraszają.

U Opryńskiego dziewczyny wspinają się do nieba po kolorowych szarfach, jakby chciały złapać za pięty spacerujących w powietrzu chasydów. Nic z tego, są za wysoko. W jarmułkach, białych koszulach i kamizelkach, przepasani tałesami i z książkami w dłoniach czterej Żydzi stawiają kroki w pustce. Chwieją się, dygoczą, ale śmieją i klaszczą w dłonie. Co to znaczy? Może to, że ich wiara jest jak stąpanie po cienkiej linie nad przepaścią. Ale to równie dobrze mogłoby być metaforą lektury Talmudu czy w ogóle życia pośród obcych. Nagle rozumiem, to nie jest scena ze Sztukmistrza, to są fruwający nad miasteczkiem chasydzi od Chagalla. Kiedy śpią, sen unosi ich w górę i lecą nocnym niebem. Współczesne panny młode, te od lin, nie wzlatują już tak wysoko, wiec nigdy się nie spotkają. Lublin przejrzał się w Witebsku. Opryński namalował, powtórzył w powietrzu Chagalla. Bo to powietrze jest w jego obrazach i patrząc na obraz z lotem, patrzymy zarazem w górę na lecących i na miasto, i łąki pod nimi. Zagłada świata lubelskich Żydów jest zilustrowana jedną krótką chwilą. Przypomina cięcie nożem, przedarcie na pół strony w księdze. Urywa się muzyka i w tej samej sekundzie wszyscy chasydzi spadają z lin. Nad głowami kilkutysięcznej lubelskiej publiczności wiszą teraz bezwładne ciała wędrowców, mistyków, sąsiadów. Długo wiszą. I bardzo mi źle z tym ich wiszeniem. Pamięć o umarłych zawisła nad widzami nie jak miecz, ale sznur Damoklesa.

Kilka scen dalej – widzimy czasy powojenne. Czterech chłopaków, przodowników pracy socjalistycznej odbudowuje miasto. I jeden z nich żongluje ciężkimi czerwonymi cegłami. Pomyślałem, że taki żongler mógłby się znaleźć gdzieś w rogu obrazu Chagalla i nawet w Sztukmistrzu. Bo to był socrealizm magiczny.

5.
Możliwość odkrywania obrazów ukrytych jest jedyną prawdziwą wolnością widza. Wszystko inne czujny artysta ma zawsze pod kontrolą.

23-10-2017

Komentarze w tym artykule są wyłączone