K/172: Globisz i inne lalki
fot. Natalia Kabanow
1.
W brzuchu wieloryba
Byłem piąty raz na Wielorybie. I chyba wreszcie mogę o nim napisać, bo spektakl zaraz zejdzie z afisza, a jak wróci, jeśli wróci, będzie już trochę innym przedstawieniem niż wersja, którą widziałem w poniedziałek 20 listopada. Na tej samej zasadzie to, co obecnie jest w Wielorybie, istotnie poszerza znaczenia sztuki Mateusza Pakuły, które do nas docierały w premierowy wieczór. Spektakl się zmienił, ale nie tak, jak to podejrzewacie, że oto chory, tknięty afazją Krzysztof Globisz wydobrzał na tyle, że mówi pełnymi zdaniami i nie trzeba mu pomagać na scenie. Nie, nowa okoliczność polega na czymś innym: Marta Ledwoń i Zuzanna Skolias (grające Rainbow Warriorki, które opiekują się znalezionym na plaży Globiszo-wielorybem) są w zaawansowanych ciążach, chyba szósty i ósmy miesiąc. I to równoważy ich funkcje sceniczne z tym, co było dotąd najważniejsze: z fascynującą obecnością ruchową i werbalną Globisza.
Ważny element spektaklu Evy Rysovej stanowiło do tej pory napięcie między dziecięco-dadaistycznym językiem, którym Globisz próbował skomunikować się z aktorkami, a ich półprywatnymi monologami o lęku przed macierzyństwem i tykaniu biologicznego zegara (Ledwoń) czy zachwytem nad dziecięcą machiną kojarzenia i potrzebą posiadania drugiego potomka (Skolias). Dziewczyny opowiadały o swoich ciałach i kobiecych lękach, bo tylko tak mogły dobrać się do wrażliwości wielkiego aktora uwięzionego we własnym ciele. Tak próbowały zrozumieć, co czuje, czego nie może wypowiedzieć. Skoro nie wiemy, co jest naprawdę wewnątrz Globisza, znajdźmy emocję-ekwiwalet. Może z tego podobieństwa coś wyniknie. Rysova, Pakuła i aktorki zakładali, że ich własna intymność mogłaby być kluczem do intymności Globisza. Opowieść o rodzeniu lub nierodzeniu dziecka stawała się w spektaklu metonimią narodzin lub blokowania słowa w głowie chorego artysty.
Postać grana przez Globisza była w jakimś sensie zastępczym dzieckiem bohaterek, które zjawiło się na scenie zamiast tamtych wymarzonych lub ciągle odkładanych dzieci. Jego nieporadność ruchowa, enigmy słowne i artykulacyjne były ogrywane przez obie aktorki. Nasz wielorybek, nasze duże dziecko, nasz upupiony pan profesor ze szkoły teatralnej! Ledwoń i Skolias bawiły się z Globiszem-wielorybem, jak bawimy się z dziećmi, żartowały z niego, okazywały czułość. Globisz piorunował naturalnością pomimo choroby, one – jako bohaterki(!) – popadały w przerysowanie, wychodziły zawsze na idiotki, ilekroć próbowały stosować wobec niego taryfę ulgową. Globisz uczył ich swego języka, zmieniał w intuicyjne tłumaczki, pokazywał, że ograniczona możliwość mówienia i ruchu nie oznacza wcale niemoty i bezwładu. Mówił do nich po dziecięcemu, opowiadał surrealne bajki, grał na harmonijce ustnej, rysował żarciki i rebusy, malował na wodzie, jak dorosły-podróżnik, który nie wrócił z wyprawy do krainy dzieciństwa i teraz nadaje stamtąd wideobloga.
Kiedy dziś obie aktorki są w ciąży, Globisz wydaje się być bardziej niż przedtem reprezentantem ich nienarodzonych jeszcze dzieci. Nie jest już zamiast nich. Jest z nimi. Komunikowanie się z Globiszem na scenie to komunikacja z tym, co mieszka w środku dziewczyn, ze swoim-obcym. Nienarodzone dziecko daje znaki kopaniem w brzuch matki od wewnątrz, nagłymi obrotami ciała. Na premierze głosy, które słyszeliśmy w słuchawkach, jakie rozdano wszystkim widzom, były głosami w głowie Globisza, wchodziliśmy do jego świata, do wnętrza wieloryba. Dziś, patrząc na brzuchy aktorek, zaczynamy podejrzewać, że Globisz, maestro z pierwszej sceny, zaprosił nas do słuchania, o czym śpiewają oceany wód płodowych.
Na scenie rozmawiają ze sobą trzy wieloryby. Trójka Jonaszów siedzi zamkniętych w wielorybich brzuchach. Tylko Globisz sam siebie połknął. Przepraszam: nie stygmatyzuję kobiet w stanie błogosławionym, aktorki same tak o sobie mówią na scenie, drwiąc z własnych sylwetek, z trudności wykonania niektórych zadań. W jednej z etiud wypinają perfidnie brzuchy w stronę publiczności: a tak, wiemy, że na ulicy woła się na ciężarne „wieloryby”, i co nam zrobicie?
W dramacie Pakuły motyw macierzyństwa był także zestawiony z rodzeniem postaci, tworzeniem roli, formowaniem nowego Globisza z Globisza, który ocalał po chorobie. Skoro atak odebrał aktorowi większość środków wyrazu, trzeba wymyślić, czym teraz operować. Wielki aktor dramatyczny, wulkan energii i transformista musi na jakiś czas zostać mimem. Aktorem tak lakonicznym, że wręcz jednosylabowym. Nie przypadkiem na początku pracy nad przedstawieniem Globisz mówił wyraźnie tylko trzy słowa: tak, nie, kurwa. Myślę, że jemu i reszcie ekipy pracującej przy przedstawieniu przyszła z pomocą konwencja kreskówki. Nie darmo Globisz podkładał głos w filmie Gdzie jest Nemo? W Wielorybie wypowiadane z trudnością kwestie przeradzają się czasem w złośliwy gulgot. Globisz robi demoniczną minę i pędzi z niezrozumiałymi głoskami i chrząknięciami jak bohater włoskiej kreskówki La Linea. To był taki bardzo humorzasty ludzik spacerujący tam i z powrotem po płaszczyźnie. Po kresce, której był częścią. Na swojej drodze spotykał różne narysowane stwory, wchodził w interakcje z najdziwniejszymi rekwizytami, wrzeszczał na innych bohaterów, wygrażał swemu stwórcy. Czasem w kadrze pojawiała się ręka rysownika, ścierająca gumką błędy i rozwiązująca problemy bohatera. Ręka dawała i odbierała. Trochę tak jak prywatna prawa ręka Krzysztofa Globisza. W poudarowym przykurczu palec wskazujący całuje się z kciukiem. I tak powstaje oko ryby, oko wieloryba wyświetlane w brawurowej animacji na teatralnym ekranie w kształcie ryby utworzonej z setek pojedynczych białych stronic. Kartek w głowie Globisza, z których wymazano słowa.
Zmuszony do lakoniczności Globisz patrzy na tę swoją rękę jak na ambasadora wroga, to od niej zaczyna się wieloryb w nim samym. Nie chcę być pieprzoną rybą – duka ze złością aktor. I rozkłada przed nami paletę pozawerbalnych metod komunikacji. Śpiew. Gest. Grymas. Spojrzenie. Globisz w środku siebie dalej pozostał transformistą, umie zmieniać nastroje i osoby, które nam pokazuje, na pstrykniecie palca, tylko, że pstryknąć już się nie da. Trzeba ten start do transformacji pokazywać inaczej. Więc w swoich monologach-niemonologach jest jak dziecko, które nie poznało jeszcze wszystkich słow. Jak muzyk bez instrumentu, grający na czym popadnie. Jak Mówca z Krzeseł, który nie mówi, a próbuje rysować. Jak dyrygent niewidzialnego chóru w głowie. Krzysztof Jonasz Globisz mógłby powiedzieć za Barańczakiem, że poezja zaczyna się wtedy, kiedy chęć wypowiedzenia zderza się z ograniczeniem. Globisz chce mówić, ale paszcza wieloryba jest zamknięta. Aktor musi więc szukać innych szczelin artykulacji. I kiedy mówi, zmaga się z połamanymi regułami wymowy, podmienia głoski, potyka się w środku słowa. Okazuje się, że nagle są wyrazy łatwe jak gwizdnięcie i potworne jak rozkładana kanapa.
Od samego początku nie mogłem wzruszać się na tym spektaklu. Może dlatego, że patrzyłem na Krzysztofa Globisza jak na aktora ze scenicznym zadaniem, a nie na chorego człowieka. To jego aktorstwo sylabiczne było jakąś ekstremalną postacią Kaspara od Handkego. Globisz tknięty afazją badał to, co przed laty najbardziej fascynowało go w akcie mówienia na scenie. A mianowicie – „niemówienie”. Zatrzymanie mowy. I teraz w Wielorybie grał po warunkach i wbrew warunkom w jednej chwili. Męka z oglądaniem złego aktora to inna męka niż oglądanie wielkiego chorego aktora. Pierwsze nie ma sensu, drugie proponuje inny sens. Czy chory aktor jest złym aktorem? Bo jest tylko chorobą, czyli sobą? A jeśli to choroba jest tematem spektaklu? Jeśli jego najważniejszą metaforą jest gest zamykania i otwierania rybich ust pod wodą. Nic nie słychać, bo jesteśmy pod wodą.
To, co wokół nurkującego w sobie aktora robiły na premierze Ledwoń i Skolias, przypominało obieranie Globisza z ryby. Dawało nam iluzję, że się go obiera. Pomaga wysłowić, skomunikować. Dziś to Globisz jest przewodnikiem do świata brzuchów i istot w nich ukrytych. Pośredniczy, zaświadcza. Ma wreszcie język, który przynajmniej na scenie zrozumieją dwa inne wieloryby. Nie jest już sam jak ten niemy wieloryb, nadający swoje wielorybie haiku w częstotliwościach, których nie słyszą, nie mogą usłyszeć jego pobratymcy. I dlatego teraz się na spektaklu Rysovej wzruszam. Bo wyobrażam sobie, że poza nami, poza aktorkami, poza tekstem Mateusza Pakuły Krzysztof Globisz sobie z tymi nienarodzonymi dziećmi gada.
2.
Siekierezada
Dziwna sprawa z lubelskim Maratem/Sade Remigiusza Brzyka. Legendarny tekst, inscenizacja z wielkim rozmachem, zaczynająca się już w foyer, gdzie podglądamy kostiumujących się aktorów. Wysoka temperatura polityczna w kraju, lamenty nad końcem pewnej epoki, kolejne zamachy na polskie zespoły teatralne: to wszystko powinno sensy sztuki wzmacniać, zmuszać widzów do wstrząsających analogii. A jednak tak się nie dzieje i nie dzieje się to w jakiś bardzo zagadkowy sposób. Na scenie, w klatce, przebrany za wariatów cały zespół Osterwy, na widowni Jerzy Rogalski w roli dyrektora placówki, pilnujący przebiegu eksperymentu, bawiący się w cenzora, przestrzegający markiza przed pójściem za daleko w diagnozie i prowokacji. Rozumiem ideę Brzyka, klamrę widowiska, założenia formalne. Tylko że pozostaje to wszystko na poziomie deklaracji, podpisu pod efektownym zdjęciem. Brzyk skupia naszą uwagę na wizualnej stronie szaleństwa, migocze biel szpitalnych kostiumów, uszy świdrują pieśni i krzyki, kłębiący się w klatce teatru wariaci toną w choreografii działań i choreografii słów. Lubelski zespół ogląda się z otwartą z podziwu gębą, bo działają jak dobrze nakręcony mechanizm, czule zsynchronizowani, skupieni na zewnętrzności obłędu. To pchły skaczące w słoiku. Glisty, białe robaki wykrzykujące słowa o terrorze i wolności, polityce i egzystencji i nie rozumiejące tego, co krzyczą. Może na tym właśnie polega plan markiza de Sade. Pokazał dyrektorowi francuski lud, francuską rewolucję w drastycznej kondensacji. I obraził wszystko to, co jest jej zdobyczą. Napoleona, kodeks praw, nowoczesną Europę. Siedzimy na widowni bezpieczni, bo mimo obecności wśród nas dyrektora zakładu, mimo jego powieszonego truchła ból i szaleństwo świata w klatce nie dotyka nas ani przez chwilę. Myślę, że w tym jednym momencie Brzyk poległ. Współczesność, która uruchomiła dramat Weissa w głowie Brzyka, nie powróciła do nas w czasie spektaklu, prawie nie przebiła się przez sceniczną aranżację. Prawie. Bo jest w szamocącej się w przestrzeni kuli wariatów jedna postać, którą zapamiętujemy bez względu na wszystko. Charlotte Corday Halszki Lehman.
Wiemy, jak pani Halszka wygląda. Smukła, dziewczęca, harmonijna blondynka. Mogłaby z powodzeniem udawać nastolatkę z serialu Belfer. Brzyk namówił ją do zaskakującego połączenia trzech elementów. Sen, nagość, siekiera. Wedle Weissa Corday powinna być somnambuliczką i rzeczywiście aktorka jakby zapada się w sobie na scenie, na stojąco. Zamyka oczy, głowa gdzieś transowo odpływa. Jest tylko dla siebie, nie widzi innych wariatów. Ciało chodzi bez jej woli, własnymi nieodgadnionymi marszrutami. Wariatka grająca Corday wybudza się na swoje kwestie, ale i tak nie do końca. W chwili przypływu energii, nabrzmienia scenicznego wiru aktorka opuszcza do kolan białe getry, zrzuca koszulę. Ręka zaciśnięta na siekierze niczego nie zasłania. Teatralna nagość Lehman jest w tym spektaklu diametralnie inna, niż zwykle bywa. Jej noszenie nagości to nowa jakość we współczesnym polskim teatrze. Nie polega na odkryciu, demonstracji, uwolnieniu. Nie ma w niej seksu i pikanterii. Ekspozycji detalu, kontemplacji gry światła na żywym, pulsującym ciele. Nie jest obiektem pożądania. Raczej instynktownie kulimy się na jej widok. Nagość Lehman wskakuje na aktorkę nagle, z góry, z nieba wariatów. Lehman wygląda jak złoty, oskórowany z czerni przecinek na białym tle, jest jak szaleństwo wywrócone przez kogoś podszewką do góry. Jej Corday drepcze naga, wije się między ludźmi, zmierza ku swojemu celowi. Nie wiadomo, kogo zabije, bo przecież Brzyk wymyślił pięciu Maratów. Cios może otrzymać każdy. Halszka Lehman jako osoba, jako ciało w przestrzeni wydaje się być przyspawana do trzymanej zawsze nisko przy udzie siekiery. Lehman jest ubrana w siekierę, siekiera jest teraz jej oczami i ustami. Jakby patrzyła i rozmawiała z pomocą ostrza. Aktorka trzyma to narzędzie w sposób nienaturalnie naturalny. Jakby od zawsze miała ją w tej dłoni, tylko nigdy nie wiedziała, co to jest. Cordey śpi, ale siekiera – nie.
Przed paru laty oglądaliśmy w Krakowie nagranie ze szkolnego monitoringu z Nowej Huty bodaj, pokazujące dwunastolatkę atakującą nożem na korytarzu. To była taka Balladyna z 5B. Dziewczynka pędziła w stronę koleżanek, które zasłaniały się niezdarnie tornistrami. Nauczycielki pochowały się w klasach. A ta biegała, wybierała ofiary i mściła się. Kluczowy był ten jej pierwszy, najdłuższy bieg, doskok do pierwszej koleżanki. Zwróciłem uwagę na sposób, w jaki trzymała nóż. My złapalibyśmy go tak, jak trzymamy go w kuchni, używając do krojenia, do dłubania. Poziomo. Nie szkolono mnie na komandosa, więc tak właśnie bym biegł z nożem. Mała z Nowej Huty wzniosła wyprostowaną rękę do góry, zaciśniętą w pieść: w środku pięści tkwił nóż. I biegła z nożem nad głową, zadawała ciosy od góry. Chciała nim siec i kłuć, a nie pchać i kroić. Zastanawiałem się, skąd to dziecko wiedziało, jak trzymać nóż do walki? Z komiksów, z horrorów? A może nóż ułożył się w ręce sam i poprowadził ją najkrótszą drogą.
Nagość i siekierowy sen Halszki Lehman były zatem rewersem biegu i ciosów zadanych przez tamto dziecko z krakowskiej szkoły. Scenicznego Marata miało zabić ślepe dziecko z pomocą narzędzia, broni starszej niż ono. Gdyby w spektaklu Brzyka Halszka Lehman wpadła naga ze swoją siekierą na widownię, teatr pokroiłby rzeczywistość. Cała konstrukcja reżysera zyskałaby nagle atut powszechnej trwogi. To naga furia Corday wywołałaby dokładnie te same emocje, które Brzyk chciał osiągnąć spuszczając na widzów wisielca. Teatralne truchło nie przeraża. Siekierezada scenicznej nagości – tak.
3.
Teatr i obyczaje: pay what u want
Jest w Krakowie od paru lat Teatr Odwrócony prowadzony przez Szymona Budzyka. W wakacje byłem u nich pierwszy raz akurat na Dostojewskim, na Zbrodni i karze. O spektaklu i teatrze napisałem szerzej w „Nietakt!cie”, do Kołonotatnika pasuje relacja ze zdarzeń pospektaklowych.
Teatr Odwrócony chwali się, że jako piersi w Polsce nie mają stałych cen biletów, tylko stosują metodę dobrowolnej odpłatności za obejrzany spektakl. „Zapłać, ile chcesz, ale zapłać”. Oczywiście krytykom oferują zaproszenia, krytycy są u nich mile widziani, ale w nagłym porywie szlachetności postanowiłem i tak opłatę uiścić. Teatr bidny, salka mała, nie chciałem robić im wyrwy w budżecie. Ja sobie wejdę na krzywy ryj, a potem jakiś aktor wróci do domu z pustymi rękami i powie: „Żono, wybacz, nie kupiłem dziś dziecku słoiczka z przetartą przekąską, bo musieliśmy zasponsorować krytyka Drewniaka. Akurat tyle miałem dziś dostać za spektakl”. A żona wybuchnie szlochem, rozpłacze się też głodne dziecko, mały piesek zacznie wyć pod kaloryferem, może nawet trochę z obawy, by tej nocy go nie zjedli. Tak. Zapłacić trzeba. Szlachetna deklaracja deklaracją, ale ile konkretnie wypada dać? – zastanawiałem się. – Bo chyba nie tyle co za przedstawienie w Starym, w końcu to off, i raczej nieco więcej niż zapłaciłbym za bilet pracowniczy czy wejściówkę na miejsce stojące w teatrze repertuarowym. Idąc na ulicę Smoleńsk 22, gdzie jeszcze wówczas, czyli latem, mieściła się siedziba teatru, rozważałem po cichutku różne opcje. Jak może wyglądać w praktyce to szumnie zapowiadane pay what u want? Wyobrażałem sobie, że wisi przy drzwiach taka skarbonka, do której wrzuca się co łaska. A może przy odbiorze numeru miejsca kładzie się na ladzie banknoty i dostaje w zamian jakieś potwierdzenie? Wydruk z kasy fiskalnej? Nie chciałem testować, jak Odwróceni zareagowaliby na datek w wysokości na przykład 5 zł, a szkoda, bo przecież tak skąpi widzowie mogliby się w Krakowie trafić, niech to sprawdzi kto inny.
Pcham bramę prowadzącą na ogrodowe podwórko. Drewniana weranda, parę schodków. Coś co wygląda jak kasa biletowa. Rejestruję się u miłej pani, wykreśla moje nazwisko z listy i tyle. Płatność po usłudze – słyszę. Acha, wychodzą z założenia, że widz musi wiedzieć, za co płaci, zapłata, jej wysokość, będzie jednocześnie oceną jakości produktu. Fajne. Sprytne. Perspektywiczne. Bo za dobry spektakl ludzie chyba powinni płacić więcej niż za przysłowiowego kota w worku. Jak nam się podoba, jak jesteśmy w szampańskim nastroju, szastamy dwudziestozłotówkami na prawo i lewo. A przynajmniej ja. Czekam w ogródku, oglądam kwiatki i krzewy, zapada lekki zmrok, wchodzimy. Zaczyna się kot w worku.
Dwie godziny później, po brawach pojawia się na scenie jeszcze raz śledczy Porfiry. Aktor Andrzej Rozmus jest dalej w kostiumie, czyli wojskowo-policyjnym szynelu, dopiero co mocnym głosem perswadował Raskolikowowi, czego nie powinien uczynić po zbrodni, litował się nad nim, zajmował wariantami zdarzeń, a teraz, właściwie nie wychodząc z roli, rysuje kredą jakiś diagram na podłodze, rozwiązuje równanie matematyczne. „Tylu i tylu aktorów przez tyle godzin dziennie w tyle dni przygotowało ten spektakl trwający 120 minut. Zapłacicie państwo, ile zechcecie, na ile wyceniacie naszą pracę, ale mnie wychodzi 50 zł. To tylko sugestia, nie zmuszamy państwa. Ale 50 zł… 50zł…”. Perfidia, a raczej „porfiria” tego zagrania polega na tym, że to Porfiry w spektaklu cały czas miał rację. Rozmus grał głos rozsądku w głowie bohatera, był absolutnie przekonujący, wszystko miał pod kontrolą. Skoro Raskolnikow mu uległ, czemu my nie mielibyśmy? Role dogrywane przez aktorów po oklaskach rzadko mają wymiar moralnego szantażu. Tu ma to sens absolutny. Rozmus wie, co do niego poczuliśmy, jakie zaufanie zdobył i teraz jawnie nami manipuluje. Ustawiamy się pokornie w kolejce do zapłaty. Miła pani z kasy (ale inna niż na początku) przyjmuje datki, wypytuje o wrażenia, wpisuje sumy do zeszytu. Trwa to z piętnaście minut. Studentki przede mną dają mało, dwie dychy na dwie, ale zapewniają, że podobało im się i że wrócą ze znajomymi. Pani wybacza, rozumie, wypytuje o szczegóły spektaklu. Orientuję się, że reprezentantka zespołu czeka na widzowskie minirecenzje. Niby słusznie – płacisz mało, to przynajmniej powiedz, kto lub co podobało ci się najbardziej, czy to dobra droga, czy właściwy repertuar?
Mam z tym jednak kłopot, bo oto święte prawo do niedzielenia się od razu spostrzeżeniami zostaje mi odebrane. Prawo do szybkiego opuszczenia gorącej sali również. Stoimy. Roztapiamy się. Zaczynam planować ucieczkę przez okno jak bohater gogolowskiego Ożenku (w końcu to parter!), ale wreszcie przychodzi moja kolej. Mam w kieszeni 45 pięć złotych. Wynika z tego, że mimo wyraźnych sugestii delegowanego aktora okradam biedny teatr z pięciu złotych. Więc kiedy miła pani z kasy zastyga z pytaniem w oczach, mnożę przy niej 2 godziny przedstawienia przez moją aktualną wagę, dzielę przez wiek, odejmuję minus 8 dioptrii w lewym oku i minus 7 w drugim, mnożę przez temperaturę na sali. I wychodzi mi jak nic 45 zł. Jest to tak skomplikowana operacja matematyczna, że z wrażenia zapominam połowę spektaklu (niestety liczby wypchnęły z pamięci świeżo upchane w niej obrazy teatralne). To trochę tak, jakbym płacąc i wyjaśniając miłej pani za co płacę, walił się niewidzialnym młotkiem w głowę.
W związku z zaistniałymi okolicznościami namawiam zespół do zreformowania systemu uiszczania opłat. Pay what u want jest rozwiązaniem szlachetnym, ale niedopracowanym. Kościół katolicki zorganizował to lepiej w postaci tak zwanej ofiary na mszę. Pamiętacie kościelnego w białej komży chodzącego z tacą po świątyni? Kiedyś jak dziecko wrzucało dwa złote na tacę, głaskał je po głowie w podzięce. O, jak ja czekałem na to głaskanie! Teraz z wiadomych powodów nikt już dzieci w kościele nie głaszcze. Dorosłych również. Może jednak nie wszystko stracone. A gdyby tak jeszcze w trakcie Zbrodni i kary Andrzej Rozmus wchodził z kapeluszem między widzów jak kościelny, głaskał, ściskał i poklepywał za syte datki. Zbierałby zarazem na spektakl, jak i na sceniczne śledztwo. Strach nie dać na przedstawienie, bo może urażeni aktorzy nie dograliby go złośliwie do końca. I nigdy się człowieku nie dowiesz, kto wygrał pojedynek mordercy z policjantem. Głupio nie sypnąć groszem, bo to przecież Porfiry zbiera. W im lepszym będzie humorze, tym los dla Raskolnikowa łaskawszy. Kwesta Porfirego to także aluzja do korupcji w carskiej policji. Idźmy dalej: a gdyby tak wszyscy aktorzy zbierali do czapek i kapeluszy w trakcie gry? Soni nie dasz? Pogrzebu Marmieładowa nie opłacisz? Duni wiana nie zwiększysz? Zapomogi Raskolnikowowi na Sybir nie wyślesz? Urok osobisty aktora szedłby w tym systemie w parze z oceną jego gry. Najlepsi zbieraliby chyba najwięcej. Hierarchia w zespole zostałaby oparta na właściwych przesłankach. A ileż emocji i radości byłoby przy liczeniu urobku za kulisami? No ile? Dacie wiarę?
Teatrze Odwrócony! Porzuć dotychczasowy ponury rytuał złotówkowej spowiedzi przy drzwiach i włącz system opłat w strukturę przedstawienia. Głowę dam, że żniwa będą obfitsze.
27-11-2017
