K/180: Roszkowski, Kowalski i inni ciekawi ludzie
Teatr Andersena w Lublinie, fot. Przemysław Bator
1.
Kowalski
Wojtek Kowalski jest z Częstochowy i dla polskiego offu jest tak samo święty jak Jasna Góra dla katolików. Ale my mamy lepiej. Bo na przykład na Jasną Górę trzeba pielgrzymować w pocie i trudzie wakacyjną porą, podczas gdy Wojtek Kowalski przez cały okrągły rok sam jeździ po Polsce ze swoimi monodramami, zamiast czekać, aż Polska przyjdzie do niego. I bardzo dba o to, żeby na scenie spocić i utrudzić się jak najmniej: bo przecież nie po to człowiek tyle jechał z własnym teatrem, żeby potem jeszcze po nim chodzić. W ogóle można wyliczyć wiele podobieństw łączących Kowalskiego i górę, każdą górę, nie tylko Jasną. Wojtek jest duży i malowniczy, ale wcale nie trzeba się na niego wspinać, żeby poznać jego łagodne zbocza i ostre granie. Wojtek gra ostro, kiedy mówi ze sceny o Polsce, może wtedy także łagodnie zboczyć z tematu i opowiedzieć coś o sobie, o paradoksie aktora, który choć ma w definicji to łacińskie agens, to jednak ruch i działanie rozumie najwyraźniej po swojemu. Ruch Kowalskiego jest ruchem minimalnym, promilem ruchu, ruchem na kacu, czyli niekoniecznym, bolesnym, męczącym, a z tego wynika tak zwane „drugie prawo Kowalskiego”, które mówi, że prawdziwym działaniem scenicznym jest dopiero niedziałanie, czyli pasywność pozornie aktywna lub aktywność jawnie pasywna. Jest to tym ciekawsze, że na pierwszy rzut oka Wojtka Kowalskiego rozsadza od środka temperament, ale w jakiś dziwny i niepojęty sposób nie przekłada się to zazwyczaj wcale na choreografię ani nawet na gestykę. Najwidoczniej aktorstwo Kowalskiego zawdzięcza najwięcej podpatrywaniu wulkanów. Wulkan, jak wiemy, raczej się nie przemieszcza (a przynajmniej życie ludzkie jest zbyt krótkie, by to jego przemieszczanie zaobserwować), tylko sterczy sobie gdzieś do góry i pozwala, by coś z niego efektownie wylatywało. Podobnie dzieje się z Kowalskim, który dopracował do perfekcji ekonomikę energetyki. Nigdy nie widziałem, żeby biegał po scenie, krok, dwa kroki to już jest cała wyprawa, Kon-Tiki częstochowskiego aktorstwa. Jak Kowalski za długo postoi w jednym miejscu, to najwyżej po jakimś czasie sobie usiądzie, bo zawsze ma gdzie. A jak już posiedzi i zmęczy się tym siedzeniem, wpada nagle na pomysł, że przecież w końcu, ostatecznie można by chyba wstać, więc wstaje, a wstaje tak, żeby wszystkim się wydawało, że to nie aktor wstał, tylko rozpętała się trzecia wojna światowa, przeszło tsunami, spadł meteoryt na teatr. Tak, Wojtek Kowalski ma już w sobie tę wielką prawdę największych aktorów, którzy na pierwszej próbie sytuacyjnej pytają reżysera tonem nieznoszącym sprzeciwu: „To gdzie ja będę siedział?”. Kowalski nawet nie pyta, nawet nie siada bez pozwolenia, tylko w ogóle od początku siedzi. Bo kiedy Kowalski siada na scenie, to jest to gest tak emblematyczny i reprezentatywny dla wszystkiego, co Kowalski nazywa teatrem, że ma się wrażenie, że coś naprawdę wreszcie siadło w polskim teatrze albo właśnie posadzili cały polski teatr. Wojtek siedzi na scenie, w miejscu, które sobie upodobał, w miejscu, w którym ma to sens, więc w przeciwieństwie do większości osadzonych nie cierpi od tego siedzenia, jego siedzenie jest dobre, bo wtedy bucha z niego (z całego Wojtka, a nie tylko z jego siedzenia) wulkaniczna jowialność, coś dobrego i jasnego pędzi stale od niego w kierunku widza. „Patrz bracie we mnie jak w powiększające lustro! – zdaje się wołać Wojtek w każdym przedstawieniu. – A zobaczysz, co gnębi dobrego człowieka, co człowiekowi żyć nie daje!”. Bo Kowalski zawsze jest na scenie dobrym człowiekiem, którego coś omotało, dostał łopatą w głowę i teraz widzi podwójnie, wydaje mu się, że jest kimś innym, że ma prawo do sądu nad rodakami lub do kłamstwa o rzeczywistości lub na swój temat. Ta uzurpacja może być czymś strasznym, może być czymś zabawnym. Kowalski wybiera komizm, bo nie chce zabijać ciepła i jasności w sobie. Na jego spektaklach często chowamy wszelką osobistą ponurość i dlatego Wojtek jest jedyną znaną mi Jasną Górą, z której wolno się śmiać bez strachu przed ojcami paulinami, przeorem, prymasem i prokuratorem. Kowalski zna jednak inne ważne słowo na „p”, czyli przebaczenie. Na scenie szuka w człowieku raczej dobra niż zła i jeśli z niego drwi, jeśli ukazuje w nim to, co brzydkie i spotworniałe, to tylko po to, by go na koniec rozgrzeszyć: zrozumieć i dlatego wybaczyć.
To wszystko trzeba wiedzieć, o tym właśnie należy pomyśleć w chwili, kiedy zaczyna się nowy spektakl teatru Wojtka Kowalskiego z Częstochowy o nieco przydługim barokowym tytule Homo Sovieticus, czyli o praźródłach naszego obecnego stanu, czyli ciągle aktualny opis obyczajów z czasów Michaiła Zoszczenki. Jak się wymyśla tak długi tytuł, to powinno się wiedzieć, że gdzieś w swojej połowie z czystego tytułu zmienia się on w swoją własną interpretację przedstawienia. Taki tytuł już właściwie jest recenzją. Wolałbym oczywiście, żeby spektakl Kowalskiego nazywał się po prostu Kowalski, bo pomieściłby się w tym tytule i Homo Zoszczenkus, i polski Everyman, i cała nasza współczesność.
Na początku dwa zaskoczenia. Zaskoczenie pierwsze: niby to monodram, a jest ich na scenie dwóch. Spuchnięty od rangi i czynu potężny aktor w szynelu z wojskową czapką nasuniętą na oczy oraz szczupło elegancki akordeonista. Obaj oczywiście siedzą. Zaskoczenie drugie: akordeonista wcale nie gra, tylko pisze na maszynie, a urzędas w mundurze spoczywa na obrotowym tronie, który nie został jeszcze wprawiony w ruch, ale za chwilę będzie. Czekista tubalnym głosem recytuje do rytmu szczekających czcionek kolejne linijki obywatelskiego donosu na sąsiadkę handlującą bimbrem i jest w tej scenie symbolem instytucji, która donos odbiera, i obywatelem, który donos składa, a szkodząc bliźniemu, szkodzi również sobie. Kowalski wygląda jak czysty majestat sowieckiej władzy, czyli tak, jakby pijaczek, kretyn i żarłok przebrał się za generała. Gesty rąk aktora są rzadkie, zdają się przyszyte do wyłogów żołnierskiego płaszcza. Tu palec się rozprostuje, tu zwinie się z kolegami w pięść. Ale za daleko od piersi nie pójdzie. Bo jeszcze gdzieś zginie, bo może ukradną. W głosie Kowalskiego, przebranego za czekistę, pobrzmiewa rozpacz alkoholika, którego nie wpuszczają na melinę, nie sprzedają bimbru na szklanki, nie dają nawet popatrzeć na proces kuchennej destylacji. Jego donos staje się w interpretacji aktora skargą na niedobór wszystkiego, a zwłaszcza godności i empatii, na złe urządzenie rzeczywistości porewolucyjnej. No bo przecież jeśli nadawcą i adresatem donosu jest ten sam człowiek w milicyjnym płaszczu, to znaczy, że system zjada (przepija?) samego siebie, jest od początku tworem schizofrenicznym. Bohater Homo Sovieticusa mógłby zawołać na swój widok tak, jak kiedyś Ilja Erenburg przeglądający się w teatralnym lustrze w mundurze CzK: „Przyszli po mnie!”. Może więc patriarchalna, tronowa poza pana władzy z początku spektaklu to tylko przygotowanie do innego siedzenia, może już prefiguracja wyroku, tiurmy i łagru? Oczywiście, Kowalski ma świadomość, że w tej pozycji nie da się zagrać wszystkich humoresek Zoszczenki, dlatego w pewnym momencie tron obraca się kilka razy dookoła i wygląda to tak, jakby Kowalski uruchomił wielką teatralną obrotówkę, posadził siebie samego na środku teatru i oświadczył z namaszczeniem: „To właśnie nazywamy dynamiką!”.
Po niecałym kwadransie nieruchomości częstochowski aktor wstaje, podchodzi do wieszaka, zmienia kostium, zbliża się do mikrofonu i zaczyna śpiewać przy akompaniamencie akordeonu. Dzieje się tak, bo Homo Sovieticus skonstruowany jest na zasadzie przeplatanki opowiastek z piosenkami. Lirycznym kontrapunktem do jadowitego Zoszczenki są pieśni-modlitwy Bułata Okudżawy. Kowalski nie tylko spina w jedno dwie radzieckie epoki, co pokazuje drugie dno spotworniałego świata, jego prawdziwą duszę. Ludzkie robactwo, cwaniaki i kombinatorzy portretowani przez Zoszczenkę nie byli nigdy całą Rosją Radziecką. Kiedy Kowalski śpiewa Okudżawę – pięknieje, oczyszcza się z plugastwa, pretensji, złości, ale i zagubienia opowiedzianych przez chwilą bohaterów.
Ze zbioru Zoszczenki wybiera jeszcze historię skutków jazdy na darmowej karuzeli, opis komunistycznej służby zdrowia, co to dziwi się, gdy ktoś wyzdrowieje pomimo tylu zaniechanych prób wyleczenia, przypowieść o zwyczajnym człowieku, który dostał pracę absolutnie bez żadnej protekcji i dwie anegdoty teatralne. Tę o kulturalnej randce z damulką, która w antrakcie zapragnęła ciastek w teatralnym bufecie, a narrator bał się, że mu drobnych nie starczy i wyszedł na ostatnie chamidło oraz monolog byłego popularnego aktora, który podczas robienia zastępstwa za chorego kolegę grającego bogatego kupca został naprawdę obrabowany przez statystujących amatorów i w związku z tym dał sobie na zawsze spokój z występami scenicznymi.
Kowalski opowiada ze swadą, bez mrugnięcia okiem przejmuje optykę bohaterów, patrzy na świat jak na pole pełne sideł i dołów-pułapek. Rzeczywistość sowiecka polega na tym, że albo ty ich wykiwasz, albo oni ciebie. Bądź czujny, kant jest tuż za rogiem! Ludzie im mają mniej, tym więcej chcą, a im więcej chcą, tym mniej mogą mieć. Kiedy nie mają już nic, zostaje im tylko smutnie spokojny i cholernie mądry Okudżawa. Im życie straszniejsze i bardziej absurdalne, tym pieśni piękniejsze. Ale co z tą współczesnością Zoszczenki wybitą w tytule spektaklu? Co to za lustro podstawia nam Kowalski? Aktor i reżyser zwyczajnie chce nam powiedzieć, że pewne postawy i mechanizmy są wieczne. Że jak coś źle działa w społeczeństwie, to działa źle na zawsze, choćbyśmy nie wiem ile rewolucji moralnych i ekonomicznych przeżyli. Kowalski wierzy, że nasza obecna roszczeniowość, kult darmochy i zabierania tego, co niczyje, bo akurat wspólne, zaczęła się właśnie wtedy. Znów naród ma w dupie przyszłość, bo właśnie zaczął się całkiem nieźle urządzać w teraźniejszości. A ten, któremu głośno biją brawo („Wasia!Wasia!” albo „Suweren! Suweren!”) ma niejakie kłopoty ze zorientowaniem się, że akurat kroją mu portfel z kieszeni. Drze mordę na drugiego takiego samego jak on, bo boi się, że jak przyjdzie co do czego, to jego wsadzą pierwszego. Więc niech przynajmniej i tamten ma za swoje. Trzeba go wyeliminować zawczasu, upokorzyć, obsobaczyć. Dobro musi się bronić. Nawet świństwem.
Po ostatnim monologu i ostatniej piosence Wojtek Kowalski wygląda na śmiertelnie zmęczonego człowieka, jeszcze jedno słowo, jeszcze jeden gest, ruch i nam tu padnie, nie złapie tchu. A przecież prawie się nie ruszał, był samą maestrią eliminacji ruchów absolutnie koniecznych. I tak sobie myślę, że to nie ruch, nie wysiłek męczy Kowalskiego najbardziej: najbardziej męczy go myśl znaleziona u Zoszczenki. Myślał sobie Zoszczenko, że ci dobrzy, choćby nie wiem co, choćby nie wiem, jak bardzo kombinowali lub chcieli stać się niewidzialni dla systemu, czyli byli nieruchomi, nieporuszeni żadną sprawą, absurdem, nieludzką praktyką władzy i zbiorowości, to jednak zawsze ci dobrzy, jak mawia lud, zostaną wyruchani, czyli po naszemu – przegrają, dostaną w dupę, ani zipną. I pieśń im nie pomoże, co najwyżej ukoi zdychanie na śmieszno.
I właśnie to Wojtka Kowalskiego rusza najbardziej.
2.
Roszkowski
Pojechałem za Roszkowskim do Lublina. To znaczy nie za nim, ale na jego nowy spektakl w Teatrze Andresena.
Lubię teatr Jakuba Roszkowskiego nieważne, czy realizowany na scenach lalkowych, czy dramatycznych. Owszem jest to lubienie świeżej daty – po Krzyżakach, Weselu, Rabacji, nie euforyczne, tylko oparte na szacunku i zrozumieniu drogi, którą idzie jako autor, dramaturg i reżyser. Pracując w Gdańsku z Wiśniewskim, Nalepą i Kowalskim, Roszkowski nauczył się, jak być rozsądnym adaptatorem klasyki, bo wbrew dzisiejszej praktyce jest czytelnikiem wrażliwym, uważnym i wiernym. Trzyma się opowieści z oryginału, łamie ją tylko tam, gdzie można bez szkody dla idei, nie wypacza sensu, nie pisze swoich „obokhistorii” zamiast tej głównej, nie używa tematu pretekstowo. Roszkowski- adaptator wyłuskuje sedno i przygląda mu się uważnie. Sprawdza, jak brzmi ta myśl dzisiaj, ale jej nie przekreśla, słucha, odkrywa, wyostrza.
Roszkowski niegłupio myśli o przestrzeni. Wybiera najpierw tak zwane miejsce intelektualne, czyli scenerię znaczącą i niewyczerpującą swoich znaczeń po kilku sekwencjach, prowokującą wciąż na nowo do myślenia, a jednocześnie praktyczną, łatwą do formowania przez aktorów. W Krzyżakach był to gigantyczny stół modelarski wstawiony w lukę między dawnością a teatralnymi kulisami, w których rozbiera się z iluzji. Lubelskie Wesele też grane było jakby za sceną, w rekwizytorni teatralnej, magazynie min i słów. Roszkowski podzielił sztukę Wyspiańskiego na dwa akty: w pierwszym unieruchomieni w punktach piekielnej męki aktorzy animowali równie im wzrostem kukły, w drugim uwolnieni od ciężaru i maski dokonywali rozbioru własnej wolności i oczekiwania na cud, czyli nową formę.
W krakowskiej Rabacji podzieleni na grupy widzowie wędrują po klimatycznym budyneczku i oglądają w różnej kolejności trzy półgodzinne sceny z chłopskiej ruchawki z połowy XIX wieku, a potem jeszcze muzyczny suplement. Aktorzy mają na sobie dwie warstwy kostiumów: pierwsza to imitacja oskórowanych ciał z wystaw von Hagensa, druga to kilka elementów strojów z epoki. Pierwotna trupiość prześwituje przez wtórą elegancję. W pierwszej biskupi i szlachta dywagują, jak wykorzystać lud do walki z zaborcami, jak pójść do kolejnego powstania. Toczą spór o czas akcji zbrojnej, metody, racje. Publiczność zmienia się w zależności od sytuacji w panów zebranych na konspiracyjnym spotkaniu lub ściśnięty w kościele tłum wiernych i patriotów. Z tonu obu antagonistów przebija pogarda wobec czerni, hołoty ze wsi. W drugiej chłop pańszczyźniany przedstawia swoje racje w dramatycznym monologu i zostaje skonfrontowany z naiwną próbą ucywilizowania go przez szlachciankę-siłaczkę. W ostatniej wreszcie możemy wysłuchać austriackiego gadania, zrozumieć, o co chodziło trzeciej, zwykle przemilczanej sile tej krwawej rozgrywki w zapusty – władzom cesarsko-królewskim. Roszkowski w każdej z tych etiud odlicza minuty i sekundy półgodzinnych odsłon. Czas pędzi do finałowej sekwencji, która jest zacytowaną z R.U.T.A. wściekłą trupią pieśnią, wykrzyczaną przez cały aktorski zespół z dna zbiorowej mogiły.
Najnowsze przedstawienie reżysera też dzieje się w świecie, który umarł i ożył. Trwa mimo wszystko. Księga dżungli Rudyarda Kiplinga to w wersji Roszkowskiego bardziej spektakl dla mojej grupy wiekowej niż dla dzieci i młodzieży. Bo to jest opowiadane od początku dorosłym teatrem. W skupieniu, powadze, przy pełnej świadomości okrucieństwa kiplingowskiej opowieści. Roszkowskiego nie interesuje żaden disnejowski klimat, który od jakiegoś czasu przyssał się do tej książki. Nie ma infantylnych zwierzątek i cudu międzygatunkowej komunikacji, jest powieść formacyjna, inicjacyjna. Roszkowski układa w przestrzeni gry wielki przewrócony pień, po którym może biegać kilkunastu aktorów, podłogę posypuje czarnym popiołem po spalonej dżungli i skupia się na relacjach Mowgliego z trzema plemionami: wilków, małp i ludzi, granymi przez tę samą grupę aktorów, spektaklowy chór.
Chór wspólnie z szamanem- muzykiem generuje całą fonosferę widowiska, śpiewa egzotyczne jakby afrykańsko-hinduskie pieśni, buduje gęstość i wilgoć dżungli z oddechów, pohukiwań, szeptów, kwileń. Na czarne kostiumy aktorzy nakładają tylko zębate marynarki wilków, małp i ludzi. Niewiele się te stroje różnią od siebie. Roszkowski pilnuje raczej odrębności werbalnej trzech grup. Wilki mówią bez znaków przestankowych, wykrzykników i pytajników. Wyrazy są jedną linią w zdaniu. Wilki oznajmiają prawdę, stwierdzają fakt, cytują prawo. Ludzie z wioski inaczej – prawie każde zdanie zmieniają w pytanie. Człowiek jest czystą wątpliwością w intonacji, jakby dziwił się, kim jest, czym różni się od wilków i małp. Na koniec małpy Kiplinga jako jedyne niepoddane prawu mówią wszystkie razem, są krzykiem, piskiem i echem, śmieją się i drwią, każde ich zdanie jest kłamstwem, iluzją, półprawdą.
Między tymi trzema społeczeństwami wędruje ocalony przez wilki z łap tygrysa chłopiec – Mowgli, czyli Natu (tak brzmi jego ludzkie imię). Mowgliego gra Konrad Biel w koszulce gimnastycznej i spodenkach. Duży-malutki, męsko-chłopięcy. Chce być wilkiem, kusi go wizja bycia królem małp, próbuje odnaleźć swoje życie w wiosce. Zakłada kolejne przebrania, uczy się wilczych technik, doświadcza małpiej anarchii, próbuje zrozumieć codzienny ludzki teatrzyk. Biel przechodzi wręcz dosłownie w tym spektaklu przez ścieżkę zdrowia, biega w miejscu jak oszalały, zeskakuje i wskakuje z pnia i na pień, to trening komandosa, walka o życie w świecie, który jest czystym zagrożeniem i esencją przemocy.
W wilczej watasze bardzo efektownie wypada zderzenie osobowości opiekujących się Mowglim drapieżników – władczyni Akeli (Ilona Zgiet), zastępczej matki chłopca Bagheery (Katarzyny Borek), nauczyciela Baloo (Bartosz Siwek) i antagonistki Rakshy (Mirella Rogoza-Biel). Bardziej grają członków jakiejś sekty czy wojowników zakonu rycerskiego. Kapitalnie stroją się w spektaklu ich głosy, gesty zakładania kaptura czy uderzania kosturem w pień przywołują archaiczność i rytualność. W małpim świecie Mowgliego otacza wir przedrzeźniaczy prowadzonych przez koryfeuszkę (Natalia Sacharczuk): trzeba uważać na to, co mówi, jej słowa są od razu zaprzeczeniami, król, jakim ma stać się Mowgli, nie będzie królem, bo małpy nie maja króla, tylko więźniem, zabawką, błaznem, obiektem drwin. Ludzie z wioski wiedzą, co to miłość i czułość – jak matka Mowgliego, Messua, Wioletty Tomicy czy zakochana dziewczyna, Rama (Gabriela Jaskuła), ale w obawie przed sądem gromady potrafią się ich wyrzec.
Mowgli nie należy do żadnej z tych grup. Owszem, znajduje w sobie zbawienne podobieństwo do małp, ma siłę i nieustępliwość wilków, jest człowiekiem, ale jednocześnie nie rozumie ludzkiego gadulstwa, popisów i zmyśleń, abstrakcyjnych pojęć jak pieniądz czy religia, nie odpowiada mu bezwzględność niektórych wilczych praw, ciąży mu małpi chaos. W dżungli Kiplinga każdy musi gdzieś należeć, być albo z naturą, albo z cywilizacją, rozpoznać w sobie małpę, wilka, człowieka. Tylko Tygrys (Jacek Dragun) i Mowgli są wielkimi samotnikami, nie pasują do stada. Być może rola Jacka Draguna jest w ogóle najlepszą partią solową w spektaklu. Jego Tygrys epatuje własną osobnością, pojedynczością, jest groźny, bo jest sam. Dragun gra Tygrysa bez zbędnej demoniczności, w eleganckim płaszczu z tygrysim kołnierzem przypomina bardziej namolnego komornika upominającego się o dług. Przychodzi, mało mówi, milcząco natarczywy czeka na sposobność odzyskania Mowgliego, czyli łupu.
Nieprawdopodobnie mądra jest scena finałowej walki Mowgliego z Tygrysem. Konrad Biel i Jacek Dragun zbliżają się do siebie, idąc po powalonym pniu. Stają naprzeciw twarzą w twarz. I wyglądają jakby to ojciec rozmawiał z synem po latach niewidzenia. Tygrys zaczyna coś opowiadać, ale nie słyszymy co, bo zagłusza go pieśń chóru. Uśmiecha się dobrotliwie, widać, nie mówi Mowgliemu żadnych przykrych rzeczy. Mowgli słucha, kiwa głową, dobrze mu się gada z Tygrysem, rodzi się między nimi jakaś fajna, kumpelska relacja. Jacek Dragun pokazuje chłopakowi coś na swoim policzku, jakby szramę lub znamię, ale tego też nie ma. Tematem tej sceny jest nieuchwytne, nić, która łączy prześladowcę i ofiarę, nić wspólnego losu, przeszłości i przeznaczenia. Okryci muzyką dwaj faceci są tylko dla siebie, słuchają się i lubią. Tyle rzeczy trzeba jeszcze powiedzieć… Jednak Tygrys wyciąga nagle pistolet z kieszeni i celuje w Mowgliego, ale strzela w powietrze. Pada jakby trafiony kulą, którą wystrzelił. Mowgli jest zdumiony, rozczarowany, że to tak się skończyło. Patrzy na martwe ciało arcywroga i po chwili wahania zaczyna ściągać z niego płaszcz z tygrysim kołnierzem. Nie wiadomo przez moment, czy jako trofeum, czy na pamiątkę. Ciało aktora nie ułatwia tej operacji, ulegamy złudzeniu, że Mowgli naprawdę skóruje Tygrysa, rozbiera martwe stworzenie z samej jego istoty. Jeśli zapytacie, gdzie jest dżungla w spektaklu Roszkowskiego, jej okrucieństwo, mrok, tajemnica, euforia i kryjówka, to odpowiem, że właśnie w tej scenie.
Księga dżungli w interpretacji Roszkowskiego to historia zdobywania samoświadomości przez bohatera, proces dojrzewania do niedorastania. Przy czym niedorosłość Mowgliego należy rozumieć jako wolność wyboru, kim jestem w danej chwili. Oszukany przez myśliwego i trickstera z wioski (Baldeo – Piotr Bublewicz) Konrad Biel odrzuca po kolei wszystkie przebrania, żaden kostium nie trzyma się go dłużej. „Nie jestem ani wilkiem, ani człowiekiem – woła bohater w finałowym, przejmującym monologu dopisanym Kiplingowi – Jestem Mowgli. Mowgli – z gatunku mowgli: sam zdecyduję, kim będę!”.
Podejrzewam, że naczelnym tematem tych kilku spektakli Roszkowskiego zwieńczonych Księgą Dżungli jest medytacja nad warstwami, pęknięciami i podziałami w nas, w pionie i poziomie. Roszkowski przygląda się granicom między lalką i człowiekiem (Wesele), między człowiekiem i zwierzęciem (Księga dżungli), narodem i innymi (Krzyżacy), jednostką i klasą (Rabacja). Sprawdza formy, które nami sterują, skrzyżowania idei i ciał, pojęć i detali. Do czego to prowadzi, czym się kończy, jak się z nich wydostać. Księga dżungli daje na to odpowiedź. Nie wszystko jest martwe. W człowieku jest także ruch.
3.
Ruch w interesie
Mój ulubiony wrocławski Bicz Boży Piotr Rudzki chwilowo milczy, a powinien reagować, bo to na jego podwórku się dzieje, w jego okolicy prawda drży i kwili, więc chyba go wyręczę w poprawianiu „błędów rzeczowych rzeczywistości”. Informuję niniejszym, że w opublikowanym we wrocławskim dodatku Gazety Wyborczej tekście Magdy Piekarskiej zapowiadającym nową premierę w Teatrze Współczesnym (a właściwie w ramce pod tymże tekstem) znalazła się nieprawdziwa informacja, że reżyserka Weronika Szczawińska była laureatką Paszportów Polityki w 2014 roku. O ile pamiętam, o ile ta rzeczywistość jest jeszcze moją rzeczywistością, Weronika Szczawińska znalazła się tylko w trójce nominowanych do Paszportów, pierwszy raz i na razie ostatni, ale na pewno chwalebnie i zasłużenie. Zgłaszał ją oczywiście Witold Mrozek, chyba Michał Centkowski i mogłem ją zgłosić ja, ale do zwycięstwa to nie wystarczyło… Reaguję na ten redakcyjny lapsus z czystego umiłowania prawdy i w pełnej świadomości, że nie ma nic gorszego niż posądzenie człowieka o zaszczyty, na które wciąż czeka. A co by było, gdyby ta niezdementowana w porę informacja żyła dalej własnym życiem i rozsiewała swą mylną treść i nikt z nominujących do paszportów już o Weronice Szczawińskiej nie pomyślał, sądząc, że nagrodzonych już nie rekomendujemy? Co by było, hę? Ano niesprawiedliwość by się stała. A ma być sprawiedliwość. Ruszajmy się po nią.
19-02-2018
